ПЯТЫЙ КУРС
РАЗДЕЛ 1. РАБОТА В ДИПЛОМНОМ СПЕКТАКЛЕ
Тема 78, 79. Художественная целостность спектакля и актерский ансамбль.
Художественное целое спектакля является в результате глубокого всестороннего раскрытия идеи пьесы, гармонического соподчинения всех его частей друг другу: искусства актера, художника, композитора. Каждое из них имеет свою образную систему, свои художественные особенности, режиссер активно помогает создавать образ актеру, художнику и т. д., смешивая, соединяя, соподчиняя разные виды искусства. «Театр вступает в союз со всеми искусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все оружия» (В.Г. Белинский).
Спектакль – это идеально слаженный живой организм. Несмотря на разность искусств, входящих в него, с помощью творческой организации режиссера он должен быть гармоничным и целым. Самое важное для режиссера и актера – найти образный эквивалент содержанию пьесы, выразить идею и сверхзадачу через художественный образ. «Высшей степенью режиссерского искусства является вдохновение и мастерское создание художественного образа спектакля в целом» (Н. Охлопков).
Живые конкретные образы и целостный образ спектакля не возникнут без эмоционального зерна, лежащего в основе режиссерского замысла. Под термином «зерно пьесы» Вл.И. Немирович-Данченко понимал ее сердцевину, ее сущность, выраженную в конкретной образной форме. Зерно – основной авторский мотив, в раскрытии которого и состоит задача режиссера и актера. «Подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя проходят красной нитью через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Его он ставит в основу своего творчества и из этого зерна выращивает свое литературное произведение» (Вл. И. Немирович-Данченко).
Режиссерский замысел – это образное понимание идеи, это концепция, изначально связанная с представлением о сценической форме и ее выражающей. «Замысел – это художественное видение, неумолимо преследующее режиссера и актера до последнего момента, до акта воплощения» (А.Д. Попов).
Рождение замысла – индивидуальный творческий процесс. Чем богаче внутренний мир режиссера, знание им жизни, то есть личный багаж, тем больше режиссер обогатит своим видением авторскую идею и духовный мир пьесы.
Создание художественной и стилевой монолитности спектакля прежде всего зиждется на единстве мировоззрения театрального коллектива, главной и решающей предпосылке в выработке общих эстетических позиций в работе. Эффективность работы над спектаклем во многом зависит от общности понимания задач искусства, общности взглядов на жизнь режиссера и актеров. Единство мировоззрения определяет содержание и направление всего творческого процесса создания спектакля. Масштабность идейных задач, которыми одухотворены все участники спектакля, предполагает длительные, трудные, но интересные поиски новых творческих решений сценических образов. Отсутствие единства вносит разнобой как в среде актеров, так и между отдельными частями спектакля и его коллективными соучастниками. Соблюдение нравственных законов коллективного творчества, театральной этики является важнейшим условие создания художественной целостности спектакля. Мировоззрение режиссера и его общественный темперамент порождают «эмоциональное зерно» спектакля, в основе которого лежат жизненные и творческие ассоциации. Художественный образ не является простым воспроизведением действительности, он создан с процессом творческого осмысления ее мировоззренческих и идейно-художественных убеждений. Необходима своя точка зрения на пьесу, отбор, обобщение, типизация. Образ спектакля как художественно целое – это объединение всех выразительных средств с духовной целеустремленностью актера и режиссера. Не обладая тонким художественным восприятием, развитым воображением, эмоциональностью, невозможно ощутить образную природу явлений действительности, отраженную в пьесе. Основополагающую роль в художественной целостности спектакля играет сверхзадача и сквозное действие. Без высокой жизненной цели режиссер и актер не смогут «заразиться» идеей драматурга, откликнуться на нее, отобрать близкие себе темы, чтобы в дальнейшей работе развить их, дополнить, обогатить языком сценического искусства. «С глубокого понимания основополагающей роли сверхзадачи и сквозного действия и начинается практическое осуществление художественной целостности спектакля» (А.Д. Попов). Сверхзадача помогает познать действенную структуру пьесы. По определению К.С. Станиславского, это – «основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психофизической жизни и элементов самочувствия артисто-роли». Все события, действия, задачи и творческие помыслы артиста стремятся к выполнению сверхзадачи. Это стремление должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через весь спектакль и роль. Сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Она должна быть сознательной, идущей от ума и эмоциональной. Отход от сверхзадачи и сквозного действия в нашей работе – это не только потеря целеустремленности, но это одновременно и распад формы, когда спектакль у режиссера и образ у актера размельчаются на отдельные куски, не создающие целого. Целостный образ, по утверждению А.Д. Попова, «и есть конкретное воплощение сверхзадачи драматурга и актера в образной форме актерского искусства. А сверхзадача – это не умозрительная, только умом раскрытая цель, а прежде всего пленившая, взволновавшая актера мысль автора, мысль, вызвавшая живой, горячий отклик у актера».
Условием художественной целостности спектакля является точность, стройность и ясность режиссерского замысла. Убогость, неточность замысла ведет к блеклой форме, легко уживается с ремеслом и штампами.
Способность режиссера воспринимать действующих лиц пьесы как людей, живущих непрерывной жизнью, ведет к целостности спектакля. Пьеса, как этап в жизни каждого участника. Выхватывание отдельных тем, укрупнение их для целостного образа спектакля, без учета прошлого приводит к утрате внутреннего единства. Необходимость охватывать пьесу по крупным событиям, от чувства целого переходить к предлагаемым обстоятельствам и актерским событиям – важнейшее условие скорейшего охвата сквозного действия спектакля и каждой роли. Перспектива режиссера – это охват развивающегося действия, непрерывный переход от события к событию. Чередование ритмов, масштабов движения обостряет силу зрительского впечатления. Перспектива является необходимым условием создания художественной целостности спектакля. Игра «накоротке» у актера создает пунктирную, прерывистую линию действия, что недопустимо для создания целостного сценического образа, так как ведет к распаду спектакля и роли. Начало и конец спектакля, так же, как начало и конец роли, развивают у режиссера и актера чувство целого и определяют приемы композиционного построения.
Важное значение в создании художественной целостности спектакля имеет умение актера создавать, строить свой сценический образ в глубокой органической связи с окружающими его образами, раскрываясь в общении с ними и раскрывая их. Воплотить человеческий характер актер может только в системе сценических образов, осознавая свою зависимость от них.
Практические занятия.
Выбор пьесы. Замысел спектакля.
1. Проблематика и трактовка пьесы: определение темы и идеи. Актуальность и современность звучания пьесы.
2. Сверхзадача спектакля. Сквозное действие и контрдействие. Группировка сил.
3. Образное видение пьесы. Замысел спектакля.
4. Жанр пьесы и жанр спектакля.
5. Атмосфера спектакля.
6. Распределение ролей.
7. Событийный анализ.
Литература (основная).
1. Горчаков Н.М. Работа режиссера над спектаклем. М., 1956, с. 122 – 211.
2. Дикий А.Д. О режиссерском замысле / Мастерство актера: Сб. статей. М., 1956, с. 5 – 43.
3. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959, с. 34 – 49, 65 – 90, 145 – 167.
4. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2-х ч. Л., 1980, с. 149 – 179.
Литература (дополнительная).
5. Нефедова Е.Г. Работа режиссера над постановочным планом спектакля. М., 1989.
6. Охлопков Н.П. Художественный образ спектакля / Мастерство режиссера: Сб. статей. М., 1956, с. 44 – 60.
7. Сазонова В.А. Методические основы и программные требования по курсу «Режиссура и мастерство актера». III – V курс. Тамбов, 2000, с. 11 – 16.
Тема 80. Импровизация и сценический образ.
По К.С. Станиславскому, импровизационным является такое сценическое пребывание актера, когда живой ток творчества изнутри питает, насыщает собой каждое актерское действие.
Возможности актерской импровизации в работе над образом достаточно широки: от свободы внутренних мотивов и оправданий при наличии строгого внешнего рисунка роли до полной самостоятельности во внутреннем и внешнем, регулируемой лишь точным пониманием общей творческой задачи. В отдельных случаях сам режиссер направляет актера на путь всестороннего вольного экспериментирования. По свидетельству М.О. Кнебель, Вл.И. Немирович-Данченко считал, что последние сцены никогда не надо репетировать.
Импровизация во время подготовки спектакля – это одно, а в идущем спектакле – другое. Бывает, что сами актеры считают импровизационными такие моменты пребывания на сцене, когда они испытали субъективное, ощущение особой внутренней вольности, стихийности. Существует и «запланированная» импровизационность, граничащая с махровой
театральностью.
Серьезное понимание сценической импровизации зависит от всего круга проблем, связанных с подлинностью сценического существования актера.
Гениальный актер, ученик К.С. Станиславского М.Чехов был мастером импровизации. Он считал, что путем соответствующих упражнений можно усвоить психологию и технику актера-импровизатора.
Даже определенный род движений может быть основой для импровизации, например: формирующие, плавные, реющие или излучающие движения.
Для групповых импровизаций принцип построения и проведения их остается тем же самым. Различие заключается только в том, что каждый из импровизирующих считается с игрой своих партнеров (реагируя на нее не рассудочно, но так же непосредственно, как на свою собственную игру при индивидуальной импровизации).
Михаил Чехов использовал импровизацию как один из способов репетирования. Он выбирал сцену, с которой хотел начать репетицию. Если сцена длинна, он брал небольшую ее часть и, установив, но автору, начало и конец, вместе с партнерами начинал импровизировать. Проделав несколько раз такую импровизацию, он прибавлял к исходному и заключительному моментам один или два момента для средней части импровизации, также заимствуя их из сцен, над которой он работал. Постепенно, все больше заполняя пробелы между намеченными моментами, он не теряя психологии импровизирующего актера, был в состоянии легко провести всю сцену так, как она написана автором. Но он переживал все, что делал на сцене, как собственное творение. Написанная автором пьеса была предлогом к его творчеству. Она давала ему направление, вдохновляла его, но не лишала самостоятельности. Во всем оставаясь верным авторскому замыслу, он вместе с тем в полной мере был его сотворцом.
Усвоив таким образом сцену, он брал теперь одну за другой различные основы для репетиции – импровизации (легкость, форма, излучение, атмосфера, характерность, психологический жест, игра с окраской и т.п.). Это избавляло его от манеры репетирования вообще, бесцельно, что задерживает обычно как рост отдельных ролей, так и всего спектакля в целом. Кроме того, он заметил, что, взяв ту или иную основу для репетиции, благодаря ее воздействию на него, в его душе пробуждалось больше, чем он мог ожидать от нее. Она действует как ключ, отпирающий не одну только, но многие двери, ведущие в тайники актерского творческого подсознания.
Опыт использования М. Чеховым импровизации как способа репетирования и сегодня является одним из эффективных способов работы над ролью.
Интересны поиски в области импровизации и другого ученика К.С. Станиславского – Е.Б. Вахтангова, особенно в его студии. Основной учебный репертуар студии составляли рассказы А.П. Чехова. На занятиях каждый элемент процесса создания образа подробно и тщательно разбирался. Анализируя вместе с исполнителями произведение, вскрывая действие, задачи, разбирая взаимоотношения героев и вникая в глубину жизни каждого из них, Вахтангов вел актеров к проникновению в замысел автора, к перевоплощению.
В процессе работы образ искался во множестве импровизационных проб, проводимых Вахтанговым на основе анализа драматургического и литературного материала. Основной отличительной особенностью этих импровизационных этюдов было то, что они проводились на основе авторского материала. Эти пробы были средством проникновения актера не только в самого себя, но и в замысел автора, в мир другого человека, персонажа. Фантазия направлялась автором.
В результате репетиционной работы, когда уже закреплялся весь рисунок роли, Вахтангов добивался, чтобы в этом ограниченном до минимума круге бытия актера на сцене, в обжитом им пространстве и времени исполнители так овладели материалами своих ролей, чтобы появлялась свобода – во взаимодействии с партнером, в выборе средств выражения отношения к происходящему, то есть появлялась бы импровизация «приспособлений», именно от этих элементов творчески импровизационного существования актера-ученика в роли и начинался, по мнению Вахтангова, подход к подлинному искусству.
Импровизационное обновление внутренней жизни спектакля всегда связывалось Вахтанговым с художественной стилистикой спектакля и требованием достижения определенного результата. И главная задача актера состояла в духовном обновлении жизни роли по линии намеченной автором, режиссером и самим актером в процессе репетиций. Эти требования определяли построение работы над спектаклем и над ролью. Вскрывая внутреннюю суть пьесы, логику событий, подтексты, в то же время сразу искали краски, настроения, характерность – все это сводилось к определению зерна каждого образа.
Путь актера к роли был длинен, спектакли репетировались очень долго, имели до трехсот репетиций. Все это время актер скрупулезно изучал жизнь своего героя и как бы «приращивал» его к себе до тех пор, пока не срастался с ним настолько, что мог жить его мыслями и чувствами, пока слова роли не становились его собственными. В процессе этой работы у Вахтангова ярко проявлялась взаимосвязь режиссуры и педагогики. Он умел так выстраивать репетицию, что актер достигал наивысшего подъема в правде существования одновременно с наиболее точным выполнением режиссерского задания; добивался того, чтобы импровизационное выявление актера не нарушало, а помогало бы созданию единого художественного организма спектакля. На его репетициях высокая требовательность сочеталась со свободным импровизационным поиском, творческое горение и целеустремленность самого Вахтангова были основой для общей атмосферы радостного совместного поиска.
Работа Вахтангова над спектаклем «Принцесса Турандот» характеризуется поисками уникальной природы импровизационного существования актеров в каждом спектакле.
Практические задания.
Импровизационное творчество актера в репетиционном процессе.
1. Действенный анализ роли.
2. Этюды-заявки на роль, этюды на события, на предлагаемые обстоятельства.
Литература (основная).
1. Евгений Вахтангов: Сборник. М.: ВТО, 1984.
2. Завадский Ю.А. Вахтангов // Учителя и ученики. М.: Искусство, 1977. С. 166 – 288.
3. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли // Импровизация и метод действенного анализа. Труд актера. Выпуск 33. М.: Советская Россия, 1986. С. 5 – 14.
4. Чехов М.А. Литературное наследие: В 2-х тт. Т. 2. Об искусстве актера. М.: искусство, 1986.
Литература (дополнительная).
5. Дрейден С. Импровизация – это автопортрет / Режиссерский театр. Разговоры на рубеже веков. М.: МХТ, 2001.С. 161 – 177.
6. Ремез О.Я. Введение в режиссуру. Учебное пособие. М.: ГИТИС, 1987.
7. Шихматов Л.В. Сценические этюды. М.: Просвещение, 1971.
РАЗДЕЛ 2. РАБОТА НА ЗРИТЕЛЯ
Тема 81. Взаимодействие со зрителем и природа существования актера в различных драматургических жанрах и режиссерско-постановочных стилях.
Влияние зрительного зала на творчество актера. Актер и внесценический объект. Выход актера на сцену предполагает еще одну линию борьбы (за зрителя), линию плодотворной для роли конфликтности. Угождение залу,заигрывание со зрителем, сражение за аплодисменты – кокетливо угоднические отношения. Существуют и другие способы обольщения зрителей, вплоть до весьма модных – пошловато комические, откровенно безвкусные, сентиментальные, и, напротив многозначительные, чрезвычайно «интеллектуальные», по-своему утопические – в зависимости от особенностей театральной труппы. Такого рода связи со зрительным залом представляют собой измену первоосновам актерского дела. Во взаимодействии актера и зрителя в прямом смысле существует единство противоположностей: притяжение-отталкивание. Без зрителя не будет театра, но если актер недостаточно тверд – зритель может привести к искажению задуманного. Зритель способен пробуждать в актере два вида волнения: творческое и «актерское». При серьезных отношениях актера и зрителя в условиях данного спектакля господствует актер как лицо творящее, созидающее. «Все по-настоящему большие актеры, конечно, своеобразны и неповторимы, но... между ними есть что-то общее. Это – умение владеть вниманием зала к вести его за собой: умение вовремя «отпустить» внимание, вовремя собрать, вовремя создать мертвую тишину в зале и т. д. – словом, обращаться со зрительным залом, как со своим личным хозяйством» (И.И. Соловьев).
При таком подходе связи не планируются, не выстраиваются. Присутствие зрителей не вызывает особых реакций и оценок, строящих движение роли, они возникают в дальних импровизационных глубинах роли. Но если спектакль «живет» – образуется душевная связь с залом. Общение на сцене между партнерами вбирает в себя и чувство зала, учитывает его.
В представлении других актеров и режиссеров XX века усиление активно-творческой стороны в искусстве сцены предполагает новое соотношение между сценой и залом, к открытому учету зала в игре актера, в самом строение роли, а не только в ее живом воспроизведении.
Творческие принципы – «отношение к образу», «отстояние» и «отстранение», «эффект отчуждения» имеют в виду усиление активности восприятия актерского создания залом, зрителем. «Мысль всегда выступает на первый план, когда приходится актеру устанавливать связи, взаимоотношения со зрителем» (Вс. Мейерхольд).
«Актер, как правило, не привык непосредственно, даже подчеркнуто прямо обращаться к зрителю... это непосредственное общение, использованное художником в самых разнообразных отношениях, может отбросить все примитивное, застывшее... Оно является основой эффекта отчуждения» (Б. Брехт).
Творческий учет зрителя в построении спектакля и роли никоим образом не предполагает обеднения, схематизации, формализации произведения искусства. Усиливающиеся связи с залом дают дополнительный, содержательный динамизм актерскому созданию.
«Теснота коммуникации» – условное определение для характеристики степени близости актера, исполняющего роль, к зрительному залу. Теснота коммуникации не определяется количеством шумных откликов зала, его ликованием, массовым хохотом, взрывом аплодисментов. Взволнованная тишина, неослабевающее внимание, увлеченность актерским исполнением; сопричастность событиям, переходящая в сопереживание, «боязнь» нарушить атмосферу сценической жизни неожиданным скрипом выявляют тесноту коммуникации между сценой и зрительным залом.
В понятие «внесценический объект» входит не только сегодняшний зрительный зал. В исторически наиболее весомых актерских творениях их создатели представляли себе «адресатом» своей роли всех современников, целое поколение, этническую группу и т. д., то есть обращались словно бы к миру. Особенно естественно наглядно такое широкое понимание внесценического объекта у актеров театров, ведомых большими идеями и создаваемых на основе общих творческих принципов, как МХАТ, «Современник», «БДТ» им. Г.А. Товстоногова. «Творчество рождается от желания общения с людьми. Искусство является особым видом общения… Сцена, театр – это форма моего общения с людьми» (А. Лобанов).
Взаимоотношения актера со зрителем определяется природой
существования исполнителя в зависимости от драматургического жанра
спектакля, режиссерско-постановочного стиля, сценического пространства, в
условиях которого осуществляется постановка.
К.С. Станиславский утверждал, что работа режиссера начинается после первого представления спектакля. Ибо с этого момента входит один из главных компонентов – зритель. Именно на зрителе, строгом судье, режиссер должен проверить все части своей работы, и зритель ответит на множество вопросов, связанных с ходом спектакля.
Восприятие зрителем спектакля должно идти по линии нарастания от первого к последнему явлению пьесы. Важно, чтобы реакция зрителя была верной, чтобы до зрителя точно доходили актерские акценты, чисто режиссерские краски, наиболее полно выражающие идею и сюжет пьесы. Важно проследить, чтобы спектакль не утомлял зрителя физически.
Соразмерить восприятие всего спектакля публикой, найти верное соотношение комедийных и драматических моментов, выверить реакцию на текст, актерское исполнение, а главное, проследить, чтобы идея спектакля, не заслоненная внешним эффектами, доходила до зрителя – важная задача режиссера в уже идущем спектакле.
Работа режиссера со зрителем подразумевает включение всех изменений в результате наблюдений за восприятием зрителя. Это и сокращения по ходу спектакля, часто, не доверяя зрителю режиссер, актеры, автор увеличивают отдельные сцены и по тексту, и по режиссерской трактовке, и по излишним деталям, введенным, чтобы зритель понял спектакль, то или иное место в пьесе. Часто режиссер и актеры не замечают излишне растянутых сцен, а зритель замечает.
Важная обязанность режиссера в идущем спектакле сводится к еще более углубленной работе с актером над ролью, над еще более тонкой обработкой всех художественных деталей образа. От этого зависит творческий рост актера.
Бывает, что актер, плохо принятый на первом спектакле, «увядает», приходит в плохое настроение, ругает режиссера и перестает работать над собой. А бывает, напротив, приняв первые хороши реакции зрителя на свою игру, актер забывает и о задачах, и о сквозном действии образа, следит в остальных представлениях спектакля, чтобы эти реакции зрителя сохранились, работает на публику. И та, и другая точка зрения на реакцию зрителя опасны. В обоих случаях актер теряет чувство одиночества и целиком подчиняет свою игру вкусам зрительного зала, иногда и случайным. В этом случае значение контроля режиссера за спектаклем – велико. Он может объяснить актеру, почему его игра, трактовка не доходят до зрителя, не воспринимаются так, как нужно. Во втором случае он может предостеречь актера от слепого подчинения реакциям зрительного зала.
Бывает, зритель реагирует на частности, а в конце о целом спектакле судит строго и мнение о спектакле в целом не совпадает с восприятием отдельных удачных мест. В обоих случаях режиссер может подсказать, что и как изменить.
Таким образом, первые спектакли необычайно важны режиссеру и актеру для окончательного решения и проверки основных задач по роли и по спектаклю.
Практические занятия (семинар).
Спектакль и зритель.
1. Актер и внесценический объект – линия борьбы за зрителя.
2. Мастерство актера в воздействии на зрителя и «запрещенные» приемы ремесла.
3. Характер связей со зрительным залом и природа существования актера в данном жанре спектакля.
4. Стилистические особенности спектакля, степень условности постановочного решения и природа взаимодействия актера со зрителем.
5. Поиск жанровых и стилистических особенностей, условий игры в дипломном спектакле, максимальная активизация актерской игры при показе восстановленного спектакля зрителю
Литература (основная).
1. Горчаков Н.М. Работа режиссера над спектаклем. М.: Искусство, 1956. С. 450 – 455.
2. Карпушкин М.А. Размышления о театральной педагогике. Самара, 2001. С. 315 – 324.
3. Попов А.Д. Зритель завершает спектакль // Художественная целостность спектакля. М.: ВТО, 1959. С. 275 – 292.
4. Товстоногов Г.А. Театр и зритель // Зеркало сцены. Книга 1. Л.: Искусство, 1984. С. 290 – 303.
Тема 82. Инновационные технологии в актерском искусстве: «Энергетический мост», «Актерское лидерство», «Коридор роли».
Современная психология творчества актера все чащеобращается к феномену актерской энергетики – проблема, которую пристально исследует практик, режиссер театра, известного своей прославленной труппой и на протяжении многих десятилетий пользующегося неослабевающим вниманием и любовью зрителя – М.А.Захаров.
В его представлении общение актера со зрителем подразумевает наличие двух возможностей:
1. Общение «на слух», «на глаз». Смотрю и слушаю.
2. Общение с помощью двустороннего энергетического контакта. Здесь возникают не только общие эмоции, общее «взаимодействие» – здесь возникают обязательные элементы гипноза.
Между сознанием человека и некоторыми объектами, расположенными вне его, могут возникать временные «энергетические мосты». По невидимому «кабелю» может пройти сильный информационный ток. Эстетика театра становится действенной, когда обретает характер энергетического потока. Как только возникает устойчивый ряд энергетических коммуникаций между сценой и зрительным залом, начинается акт театрального искусства. Необходим определенный настрой «психофизического аппарата» каждого актера и коллектива исполнителей в целом ежедневно, перед каждой репетицией, спектаклем. Особая концентрация «духовных сил», постоянное накопление и мощный «энергетический выброс». Это предполагает наличие у исполнителя подвижной нервной системы, обостренного мировосприятия и заряженности активным действием – тогда происходит генерация энергии.
Человеческий организм обладает безграничными возможностями, чтобы их реализовать, преобразовать в творческую энергию «воздействия актера на зрителя» и вызвать ответный «поток» – необходим поиск устойчивой методологии – системы тренировочных занятий и установления закономерностей возникновения в зрительном зале плотного, гипотетического контакта.
Для того, чтобы на сценевозникло живое, непредсказуемое для зрителя поведение актера – задача творца: привести свой актерский организм к чужому, импровизационному режиму существования. Помимо блистательной техники, умения слышать и коллекционировать нюансы человеческого поведения необходима волевая, нервная основа для навязывания зрителю сложного, зигзагообразного эмоционального движения, абсолютная уверенность в собственных возможностях. Стать хозяином на сценических подмостках, сбить зрителя с привычного прогнозирования, расстаться с комплексом актерской неполноценности, иметь дополнительные энергетические возможности, о которых не подозревает зритель. Импровизация тесно связана с труднейшим способом существования актера, когда он «независим от зрителя», «демонстративно, пренебрегает его симпатиями и вкусами. Он занят своим делом, уверен в себе».
Встречаются актеры, по природе дарования особенно властные, легко фокусирующие в своем бытии внимание зрителей. Это уровень связи природный, но еще не творческий. «Теснота» творческого взаимодействия, коммуникативная связь актера и зрителя является следствием не индивидуально-психологических свойств актера, а его созидательно-творческих усилий. Зрительный зал может обладать мощным энергетическим излучением. Случайно собравшийся в зрительном зале коллектив обретает некоторый общий нервный режим существования. Актер, выходящий на сцену должен заявить себя «неформальным лидером» коллектива. Необходима настройка актера на действенный конфликтный лад, когда в ход идут едва различимые сигналы оповещения партнера о своем превосходстве всеми выразительными средствами. «Предпочтение оказывается той особи, которая постоянно демонстрирует силу и неоспоримое преимущество... Тончайшая сигнализация о своих правах на лидерство должна обрушиваться непременно и на коллектив зрителей. Лучше сразу договориться, что сценические партнеры – всего лишь посредники в организации главной атаки на психику зрителя» (М.Захаров).
Сегодня зритель мгновенно «просчитывает» и сам сюжет и сценические приспособления. Задача – сбить его с прогнозирования сценических поступков, решается она методом дерзких проб и ошибок. Нужно готовить не линию роли, но «коридор», в котором сценический персонаж свободно импровизирует некоторое непредсказуемое для зрителя зигзагообразное движение к намеченной цели. Чтобы идти по «коридору», необходима актерская отвага, огромная уверенность в своих силах и определенная склонность к смелой и неожиданной для себя импровизации. При этом М. Захаров советует оставлять белые пятна, не загадывать заранее зигзаги своего пути, решения принимать молниеносно в зависимости от энергии партнеров, состояния зрительного зала и собственного внутреннего настроя.
Каждый поворот, неожиданный слом есть сценическое событие, осязаемое для всех или невидимое для посторонних глаз, относящееся к тайнам жизни человеческого духа. Иногда событием является, та последняя капля, которая приводит к спонтанному движению, поступку. Он считает, что событием может оказаться любое слово, объект материального мира и само ощущение.
Современный актер должен владеть методом работы над ролью и приобретать режиссерские навыки. Основная режиссерская задача – воссоздать жизненный процесс как зигзагообразное развитие человеческих намерений, развитие, проходящее по цепочке событийного ряда, выявить эти загадочные точки в сознании и подсознании действующего актера, найти нюансы психологического свойства, которые являются переломными зонами. Очень важно идти не по сюжетным напряжения. Ситуации, в которых оказываются герои, должны вызывать обязательное зрительское сопереживание. Независимо от актерской заразительности, экстремальные обстоятельства должны касаться людей, сидящих в зале, волновать их, касаться жизненных обстоятельств, в которые они могут попасть. Выход из создавшейся ситуации должен быть непредсказуем. Не обязательно по сюжету. Важно как актер совершает поступок.
Сегодня особенно важно актеру научиться искусству моделирования глубинных процессов нервного свойства, опирающихся на реальные биоэнергетические реакции человека. Зритель всегда ощущает эту энергетическую отдачу, повышение ее или понижение. Спектакль премьерный, наполненный актерским волнением, в театре часто затем теряет свой тонус. Актеры плохо умеют контролировать свою технику, не владеют аутогенной тренировкой в ее сложных формах. Режиссер, как правило, создает актеру монтаж экстремальных ситуаций, но этого недостаточно. Заразительный настоящий экстремизм ситуации возникает лишь тогда, когда действует реальная актерская энергетика. Задача режиссера – построить для актера взлетную полосу и подальше от него, подарив ему возможность идти по «коридору» самостоятельно. Актер, верящий в себя, в чистоту собственной души обойдется без мелких мизансценических подпорок. Пусть актер не боится отправиться по лабиринту непредсказуемых поисков.
Практические занятия (семинар).
Традиции и новаторство в современном актерском искусстве.
1. Островский А.Н. О причинах упадка театрального дела в России.
2. Основные тенденции современного театра.
3. В чем заключается новаторство современного актера и режиссера?
4. М.А. Захаров и его теория зигзагов и монтажа экстремальных ситуаций.
5. «Энергетический мост» как особая информационная коммуникация между сценой и зрительным залом.
6. Способы генерации актерской энергетики.
7. Актерское лидерство, пути его воздействие на зрителя, значение в создании художественного образа.
8. «Коридор роли» и «линия роли» – взаимосвязь понятий и сущность новизны актерской технологии создания сценического образа в непосредственном процессе зрительного восприятия.
9. Значение инновационных технологий в рождении «живого театра».
Литература (основная).
1. Захаров М.А. Режиссура зигзагов и монтаж экстремальных ситуаций. // Мастерство режиссера I-V курсы. ГИТИС - студентам. Учебное пособие. – М.: ГИТИС, 2002. – С. 283 – 300.
2. Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919. Составитель О.М. Фельдман. – М.: О.Т.И., 2000. – С. 280.
3. Островский А.Н. Полн. собр. соч. Т. XII. Статьи. Речи. Письма. – М.: Худож. литература. - 387 с.
4. Сазонова В.А. Традиции и новаторство в современном актерском искусстве. // Научный вестник. Вып. 3. – Тамбов: Першина, 2006. – С. 52 – 61.
Литература (дополнительная).
5. Таиров А.Я. Зритель // А.Я. Таиров. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. – М.: ВТО, 1970. – С. 181-195.
6. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2-х кн. Кн. 1. – Л.: Искусство, 1984. – С. 290 – 303.
Тема 83, 84. Особенности работы над ролью в период возобновления спектакля, «ввода» и переноса спектакля на различные сценические площадки.
Сверх-сверхзадача спектакля (возобновления постановки) должна быть актуализирована необходимостью сегодняшнего дня. Большую роль играет мироощущение исполнителей. «Природа чувств» актера и соотношение с реалиями в окружающей жизни (ритм, восприятие, ценностные ориентиры современника). Изменение эстетики спектакля в соответствии с требованиями времени. Поиск новых выразительных средств.
Импровизационность самочувствия – одушевление роли и спектакля. Способ воздействия со зрительным залом. Темпо-ритмическое изменение в отдельных моментах роли, поиск «нового тона», создание атмосферы спектакля, насыщенность свежими «красками», поиск новых приспособлений в роли. Особое внимание уделяется процессу взаимодействия, общения с партнером. Словесное действие обретает новые черты выразительности в связи характерными приметами времени и индивидуальностью новых исполнителей. Определенное воздействие оказывает изменение сценографии и костюма. Репетиционный период возобновления спектакля целесообразнее начинать этюдным методом. Возможны варианты создания музыкальных, пластических лейтмотивов роли, ассоциативный ход возобновления линии действий, поступков и событий в жизни персонажей. Всякая роль имеет несущие опоры, общие принципы содержательности и выразительности. И подвижное, изменчивое заметно именно на фоне постоянного, основного.
Перемены, входящие в роль по мере ее исполнения (или возобновления) можно подразделить на общесмысловые, частные, ритмические, относящиеся к выразительным средствам (жест, интонация и т.п.), тактические (связанные с пристройкой к залу.)
Общий смысл роли со временем становится весомей, определенней, активней. Центральные моменты роли обретают новый смысл, центрируют роль заново и корректируют ее общее звучание.
Предотвратить опасность омертвления роли можно только заботясь о постоянном освежении творчества. Станиславский называет это гигиеной роли. Она связана с тем, как актер готовиться к выступлению; осуществляет настрой перед выходом на сцену; необходима «духовная» подготовка, внутренний «туалет-настройка».
Необходимо обратить внимание на сенсорную сферу – органы чувств, способность улавливать на сцене мельчайшие изме