Идейная и эстетическая основа творчества Байрона. Творчество великого английского поэта Байрона (1788—1824) представляет собою одно из самых значительных явлений в истории мировой литературной и общественной мысли. В его поэтических произведениях воплотились наиболее острые, жизненно актуальные проблемы его эпохи. В формах романтической символики в них уже намечен тот круг вопросов, подробной разработкой которых займется позднейшее искусство XIX, а в известной мере и XX века. Огромная художественная ценность наследия Байрона неотделима от его исторического значения. Его поэзия, явившаяся прямым откликом на великие революционные потрясения конца XVIII — начала XIX века, с предельной рельефностью воспроизвела общую позицию европейского романтизма как особого направления духовной жизни эпохи, возникшего как реакция на французскую революцию и связанное с ней Просвещение.
Признанный вождь европейского романтизма в одном из его самых воинствующих бунтарских вариантов, Байрон был связан с традициями Просвещения узами сложных и противоречивых отношений. Как и другие передовые люди своей эпохи, он с огромной остротой ощущал несоответствие между утопическими верованиями просветителей и реальными результатами революции. Но в отличие от своих соотечественников — поэтов «озерной школы», для которых практическая неосуществимость революционных идей служила доказательством их нравственной и этической несостоятельности, Байрон сохранял стоическую верность идеалам 1789 года. Сквозь их призму он рассматривал все явления современной жизни. В них он видел не только программу реальных политических действий, но и тот нравственный критерий, с которым подходил к оценке окружающей его действительности. Вместе с тем его восприятие принципов просветительской жизненной философии уже во многом носило полемический характер. Поэт послереволюционной эпохи, принесшей человечеству новые представления о законах исторического развития общества, Байрон уже не мог полностью разделять веру просветителей во всемогущество Разума как главного двигателя истории. Сын эгоистического века, он был далек от благодушного оптимизма мыслителей XVIII века с их учением о благой природе «естественного человека». Но если поэт и сомневался в этих истинах Просвещения и в возможности их практического воплощения, то он никогда не ставил под сомнение их нравственную и этическую ценность. Из ощущения величия просветительских и революционных идеалов и из горьких сомнений в возможности их реализации возник весь сложный комплекс «байронизма» с его глубокими противоречиями, с его колебаниями между светом и тенью; с героическими порывами к «невозможному» и трагическим сознанием непреложности законов истории.
Общие идейные и эстетические основы творчества поэта складываются не сразу. Первое из поэтических выступлений — сборник юношеских стихов «Часы досуга» (1807) — еще носит подражательный и незрелый характер. Яркая самобытность творческой индивидуальности Байрона, равно как и неповторимое своеобразие его художественного метода, полностью раскрылись лишь на следующем этапе литературной деятельности поэта, началом которого стало появление первых двух песен его монументальной поэмы
«Странствия Чайльд Гарольда»
Став важнейшей вехой творческого пути Байрона, это произведение, принесшее своему автору мировую славу, вместе с тем явилось крупнейшим событием в истории европейского романтизма. Материалом для поэмы послужили впечатления Байрона от поездки по Европе, предпринятой им в 1812 году. Положив в основу своего произведения разрозненные дневниковые записи, Байрон объединил их в одно поэтическое целое, придав ему некую видимость сюжетного единства. Сделав скрепляющим началом своего повествования историю странствий его главного героя — Чайльд Гарольда, поэт воспользовался этим мотивом для воссоздания широкой панорамы современной Европы. Облик различных стран, созерцаемых Чайльд Гарольдом с борта корабля, воспроизводится поэтом в чисто романтической «живописной» манере, с обилием лирических нюансов и почти ослепительной яркостью цветового спектра. С характерным для романтиков пристрастием к национальной «экзотике», «местному колориту» Байрон рисует нравы и обычаи различных стран.
Но при всем изобилии и многообразии оттенков картина, созданная Байроном, обладает внутренней цельностью. В изображении Байрона каждая отдельная страна, будь то Албания, Испания, Греция, имеет свое особое индивидуальное лицо, входя вместе с тем в состав некого единого нерасторжимого целого. Источником этой внутренней монолитности поэмы Байрона является не столько ее слабо намеченный сюжет, сколько наличие сквозного тематического мотива, воплощающего главную сущность ее идейного замысла. Этой общей темой поэмы является трагедия послереволюционной Европы, чей освободительный порыв завершился воцарением тирании. Созданная в момент начинающегося кризиса наполеоновской империи, чья власть над судьбами мира уже готова была уступить место новым формам угнетения, поэма Байрона запечатлела процесс порабощения народов.
С подлинно тираноборческим пафосом поэт показывает, что дух свободы, столь недавно окрылявший человечество, не угас до конца. Он еще живет в героической борьбе испанских крестьян с иноземными завоевателями их родины или в гражданских добродетелях суровых непокорных албанцев. И все же гонимая свобода все больше оттесняется в область преданий, воспоминаний, легенд. В Греции, где некогда процветала демократия, прибежищем свободы является одна лишь историческая традиция, и нынешний грек, запуганный и покорный раб, уже ничем не напоминает свободного гражданина древней Эллады («И под плетьми турецкими смирясь, простерлась Греция, затоптанная в грязь»). В мире, скованном цепями, свободна одна лишь природа, и ее пышное радостное цветение являет контраст жестокости и злобе, царящим в человеческом обществе («Пусть умер гений, вольность умерла, природа вечная прекрасна и светла»). И тем не менее поэт, созерцающий это горестное зрелище поражения свободы, не теряет веры в возможность ее возрождения. Вся его могучая энергия направлена на пробуждение угасающего революционного духа. На протяжении всей поэмы в ней с неослабевающей силой звучит призыв к восстанию, к борьбе с тиранией («О Греция, восстань же на борьбу!»). В отличие от своего героя Чайльд Гарольда Байрон отнюдь не является пассивным созерцателем мировой трагедии. Его беспокойная мятущаяся душа, как бы составляющая часть мировой души, вмещает в себя всю скорбь и боль человечества («мировая скорбь»). Именно это ощущение беспредельности человеческого духа, его слитности с мировым целым в сочетании с чисто поэтическими особенностями — глобальной широтой разворота темы, ослепительной яркостью красок, великолепными пейзажными зарисовками и т. д. — превращало произведение Байрона в наивысшее достижение романтического искусства начала XIX века.
Не случайно в сознании многих почитателей Байрона, восторженно принявших поэму, английский поэт остался прежде всего автором «Чайльд Гарольда». В их число входил и А. С. Пушкин, в произведениях которого имя Чайльд Гарольда упоминается неоднократно и часто в соотнесенности с собственными героями Пушкина (Онегин — «москвич в Гарольдовом плаще»). Но главным источником притягательной силы «Чайльд Гарольда» для современников стал воплотившийся в поэме дух воинствующего свободолюбия. Как по характеру идейного содержания, так и по формам его поэтического воплощения, «Чайльд Гарольд» являлся подлинным знамением своего времени. Глубоко созвучным современности был и образ главного героя поэмы — бесприютного скитальца, внутренне опустошенного, трагически одинокого Чайльд Гарольда. Хотя этот разочарованный,во всем изверившийся английский аристократ отнюдь не являлся точным подобием Байрона (как хотелось думать современникам поэта), в его облике уже наметились (пока еще в «пунктирном начертании») черты того особого характера, который являлся романтическим прообразом всех оппозиционно настроенных героев литературы XIX века.
Лирика
В формировании художественного метода Байрона «восточные поэмы» наряду с «Чайльд Гарольдом» сыграли решающую роль. Воспринятые современниками как великое поэтическое открытие, они заложили основы байронизма во всех его жанровых разновидностях, в первую очередь — чисто лирической. Разумеется, богатая область байроновской лирики хронологически связана не с отдельными периодами деятельности поэта, а со всем его творческим путем. Однако ее основные художественные принципы вырабатывались параллельно с поэмами 1812—1815 годов и их внутренняя связь неоспорима. Несмотря на то что по характеру своего непосредственного содержания лирическое наследие Байрона может быть разделено на две группы: интимно-психологическую и героически мятежную, по сути дела оно представляет единое целое. Его разные тематические аспекты связаны общностью лирического «я». Хотя лирический герой поэзии Байрона эволюционировал вместе со своим автором, основные черты его духовного облика: мировая скорбь, бунтарская непримиримость, пламенные страсти и свободолюбивые устремления — оставались неизменными. Богатство и разнообразие этих психологических оттенков определяет звучность того резонанса, который был вызван лирикой Байрона и не умолкал на протяжении всего XIX века, вызывая ответные отклики в мировой поэзии. Каждый из европейских поэтов — поклонников и преемников Байрона—находил у него мотивы, созвучные его собственным мыслям и чувствам, и, пользуясь байроновскими стихами как формой самовыражения, одновременно воспроизводил и английского поэта и самого себя. Так, яркое представление о характере психологической лирики Байрона русским читателям дает его стихотворение «Душа моя мрачна...», ставшее достоянием русской поэзии благодаря переводу М. Ю. Лермонтова, восприятию которого особенно близки настроения, воплощенные в этом образце лирического творчества английского поэта. Навеянное библейским сказанием (объятый безумием царь Саул призывает к себе юного певца Давида, дабы он развеял тоску своего владыки), это стихотворение с огромной трагической силой воспроизводит состояние глубокой, мрачной, суровой души, истерзанной некоей таинственной скорбью. Впечатление бездонной глубины этой души и невыносимой тяжести давящей ее печали усиливается благодаря поэтической структуре стихотворения. Его основная тема, заданная уже в первой строке («Душа моя мрачна»), раскрывается по принципу возрастающего драматизма, который достигает своей кульминации в последних двух строфах:
Пусть будет песнь твоя дика. Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки.
Страданьями была упитана она,
Томилась долго и безмолвно;
И грозный час настал — теперь она полна,
Как кубок смерти, яда полный.
Исповедальный, глубоко личный характер этого своеобразного лирического монолога, лишь формально связанного с Библией (единственное слово «венец», восходящее к библейскому первоисточнику, принадлежит М. Ю. Лермонтову и отсутствует в оригинале), присущ и политической лирике Байрона. Ее отличительной особенностью является слияние интимных, личных эмоций с гражданскими чувствами поэта.
Неразделимость этого единого лирического комплекса с особой ясностью проявляется в стихотворениях, посвященных Греции, стране, мечта об освобождении которой стала сквозным мотивом поэзии Байрона. Взволнованный тон, повышенная эмоциональность и своеобразный ностальгический оттенок, рожденный воспоминаниями о минувшем величии этой страны, присутствуют уже в одном из ранних стихотворений о Греции в «Песне греческих повстанцев» (1812):
О Греция, восстань!
Сиянье древней славы
Борцов зовет на брань,
На подвиг величавый.
Пер. С. Маршака
В позднейших стихотворениях Байрона на ту же тему интимная окраска возрастает. В последнем из них, написанном почти накануне смерти («Последние строки, обращенные к Греции», 1824), поэт обращается к стране своей мечты, как к любимой женщине или матери:
Люблю тебя! не будь со мной суровой!
Моей любви нетленная основа!
Я твой — и с этим мне не совладать!
Пер. Г. Шмакова
Свое восприятие гражданственной проблематики лучше всего охарактеризовал поэт в одном из лирических шедевров «Из дневника в Кефалонии» (1823):
Встревожен мертвых сон, — могу ли спать?
Тираны давят мир,— я ль уступлю?
Созрела жатва,— мне ли медлить жать?
На ложе — колкий терн; я не дремлю;
В моих ушах, что день, поет труба,
Ей вторит сердце...
Пер. А. Блока
Звук этой боевой «трубы», поющей в унисон с сердцем поэта, был внятен его современникам. Но мятежный пафос его поэзии воспринимался ими по-разному.
Созвучное настроениям передовых людей мира (многие из них могли бы сказать о Байроне вместе с М. Ю. Лермонтовым: «У нас одна душа, одни и те же муки»), революционное бунтарство английского поэта привело его к полному разрыву с буржуазной Англией. Неприязнь ее правящих кругов к Байрону особенно усилилась благодаря его выступлениям в защиту луддитов (рабочих, разрушавших машины в знак протеста против бесчеловечных условий труда). Подстрекаемые всем этим, британские «ревнители морали» воспользовались личной драмой поэта — его бракоразводным процессом — для того, чтобы свести счеты с ним. Сделав Байрона объектом травли и издевательств, реакционная Англия довела своего величайшего поэта до положения изгнанника.
Перелом в личной жизни Байрона совпал с переломным моментом мировой общественной жизни. Воцарение реакции, связанное с падением Наполеона и установлением власти Священного союза, открывшее одну из самых безрадостных страниц европейской истории, вместе с тем положило начало новому этапу деятельности поэта. Его творческая мысль устремляется в русло широких философских умозаключений. Идея превратности жизни и истории, уже присутствовавшая в ранее созданных произведениях, теперь становится предметом его напряженного раздумья. Тенденция эта четко вырисовывается в двух последних песнях «Чайльд Гарольда», где стремление к обобщению исторического опыта человечества, и ранее свойственное поэту, принимает значительно более целеустремленный характер. Размышления о прошлом, облеченные в форму разнообразных исторических реминисценций (Древний Рим, от которого остались руины, Лозанна и Ферней, где обитают тени «двух титанов» — Вольтера и Руссо, Флоренция, изгнавшая Данте, Феррара, предавшая Тассо), включенные в третью и четвертую песни поэмы Байрона, указывают направление его исканий. Ключевым образом второй части «Чайльд Гарольда» является образ поля при Ватерлоо. Крутой перелом в судьбах Европы, совершившийся на месте последнего сражения Наполеона, толкает Байрона на путь подведения итогов только что отгремевшей эпохи и оценки деятельности ее главного героя — Наполеона Бонапарта. Оценка эта на сей раз носит более объективный характер, чем прежде.
Рассматривая Наполеона уже как бы в «ретроспективном» освещении, поэт отмечает двойственность его исторической роли. В судьбе великого корсиканца Байрон видит прямой результат внутренней разорванности этого «слишком великого и слишком малого» сына своего века. Жертва «самого себя», своего индивидуалистически противоречивого сознания, «сильнейший, но не худший» из современных людей, Наполеон одновременно стал и жертвой роковых законов истории.
«Урок истории» подсказывает поэту не только выводы об ее отдельных событиях и деятелях, но и о всем историческом процессе в целом, который воспринимается автором «Чайльд Гарольда» как цепь роковых фатальных катастроф. Но эта пессимистическая точка зрения не выдерживается с полной последовательностью. Наперекор своей концепции исторического «рока» поэт приходит к выводам о том, что «все-таки твой дух, свобода, жив!», и по-прежнему призывает народы мира к борьбе за нее.
«Восстань, восстань, — обращается он к Италии (находившейся под игом Австрии), — и, кровопийц прогнав, яви нам гордый свой, вольнолюбивый нрав!»
Слившись воедино, эти «полярные» настроения войдут в систему философских и философско-исторических воззрений Байрона. Система эта, как и всегда у Байрона, строилась под знаком коррективов, вносимых им в рационалистическую доктрину Просвещения. В соответствии с этим одно из главных мест в ней заняла проблема возможностей разума, его состоятельности как фактора жизненного и исторического развития.
«Каин»
С особой ясностью этот прометеевский мотив звучит в его второй философской драме «Каин» (1821), продолжающей (на несколько иной основе) мысли, воплощенные в «Манфреде». Подобно Прометею, герой этой библейской драмы братоубийца Каин является богоборцем,'опблчившимея на вселенского тирана — Иегову. В своей религиозной драме, названной им «мистерией», поэт использует библейский миф для полемики с Библией. Но бог в «Каине» это не только символ религии. В его мрачном образе поэт объединяет все формы тиранического произвола. Его Иегова — это и зловещая власть религии, и деспотическое иго реакционного антинародного государства, и, наконец, общие законы бытия, безразличные к скорбям и страданиям человечества.
Этому многоликому мировому злу Байрон, идя вслед за просветителями, противопоставляет идею смелого и свободного человеческого разума, не приемлющего царящие в мире жестокость и несправедливость.
Сын Адама и Евы, изгнанных из рая за свое стремление к познанию добра и зла, Каин подвергает сомнению их рожденные страхом утверждения о милосердии и справедливости бога. На этом пути исканий и сомнений его покровителем становится Люцифер (одно из имен дьявола), чей величественный и скорбный образ воплощает идею разгневанного бунтующего разума. Его прекрасный, «подобный ночи», облик отмечен печатью трагической двойственности. Приоткрывшаяся романтикам диалектика добра и зла, как внутренне взаимосвязанных начал жизни и истории, определила противоречивую структуру образа Люцифера. Зло, которое он творит, не является его изначальной целью («Я быть твоим создателем хотел,— говорит он Каину,— и создал бы тебя иным»). Байроновский Люцифер (чье имя в переводе означает «светоносец») — это тот, кто стремится стать творцом, а становится разрушителем.
То знание, которое несет людям этот разочарованный и гневный падший ангел, столь же противоречиво, как и он сам («Знание— это горе»,— утверждает Люцифер). Приобщая Каина к тайнам бытия, он вместе с ним совершает полет в надзвездные сферы, и мрачная картина холодной безжизненной вселенной (вос- созданная Байроном на основе знакомства с астрономическими теориями Кювье) окончательно убеждает героя драмы в том, что всеобъемлющим принципом мироздания является господство смерти и зла («Зло — есть закваска всей жизни и безжизненности»,— поучает Каина Люцифер).
Справедливость преподанного ему урока Каин постигает на собственном опыте. Вернувшись на землю уже законченным и убежденным врагом бога, дающего жизнь своим созданиям лишь для того, чтобы умертвить их, Каин в порыве слепой нерассуждающей ненависти обрушивает удар, предназначенный непобедимому и недоступному Иегове, на своего кроткого и смиренного брата Авеля.
Этот братоубийственный акт как бы знаменует последнюю стадию в процессе познания жизни Каином. На себе самом он познает непреодолимость и вездесущность зла. Его порыв к добру рождает преступление. Протест против разрушителя Иеговы оборачивается убийством и страданиями. Ненавидя смерть, Каин первый приводит ее в мир. Этот парадокс, подсказанный опытом недавней революции и обобщающий ее результаты, дает в то же время наиболее рельефное воплощение непримиримых противоречий мировоззрения Байрона.
Созданная в 1821 году, после разгрома движения карбонариев, мистерия Байрона с огромной поэтической силой запечатлела глубину трагического отчаяния поэта, познавшего неосуществимость благородных надежд человечества и обреченность своего прометеевского бунта против жестоких законов жизни и истории. Именно ощущение их непреодолимости заставило поэта с особой энергией искать причины несовершенства жизни в объективных закономерностях общественного бытия. В дневниках и письмах Байрона (1821 — 1824), равно как и в его поэтических произведениях, уже намечается новое для него понимание истории не как таинственного рока, " а как совокупности реальных отношений человеческого общества. С этим перемещением акцентов связано и усиление реалистических тенденций его поэзии.
«Дон Жуан»
В романе в стихах «Дон Жуан» (1824) происходит известное перерождение байронического героя. Вопреки мировой литературной традиции (Тирсо де Молина, Мольер), изображавшей Дон Жуана волевой и активной личностью, и в полном противоречии с принципами построения характеров своих прежних героев, Байрон делает его человеком, неспособным противиться давлению окружающей среды. Во взаимоотношениях со своими возлюбленными (Юлия — замужняя дама, юная гречанка Гаиде, русская императрица Екатерина II, турецкая султанша Гюльбейя, английские великосветские дамы) Дон Жуан выступает в роли не соблазнителя, а соблазняемого. А между тем природа наделила его и смелостью, и благородством чувств. Но хотя возвышенные побуждения отнюдь ему не чужды, он уступает им лишь в отдельных случаях. В целом же обстоятельства, как правило, сильнее Дон Жуана. Именно представление об их всемогуществе и становится источником иронии, проникающей во все поры байроновского повествования.
С сокрушительным сарказмом поэт обыгрывает идею власти «прозы» над «поэзией», грубой реальности над романтической мечтой. (Так, лирические чувства, испытываемые Дон Жуаном на корабле во время чтения письма его возлюбленной Юлии, внезапно прерываются приступом морской болезни, его гордый отказ от любви прекрасной, но деспотической султанши Гюльбейи готов завершиться капитуляцией, и лишь случайные обстоятельства мешают ему пойти навстречу желаниям отвергнутой им дамы и т. д.)
Но хотя ирония Байрона во многих случаях направлена против романтики (и романтизма), по природе своей она являет образец подлинно романтической иронии, под покровом которой живет тоска по романтическому идеалу. Рисуя триумф обстоятельств, их победу над волей и свободой личности, поэт в то же время не скрывает своего отвращения к стихии торжествующей пошлости, захлестнувшей мир. На этом основана композиционная двуплановость его произведения.
Сюжетная линия романа то и дело перемежается лирическими отступлениями, образующими его второе поэтическое измерение. В центре стоит второй лирический герой «Дон Жуана», а именно сам повествователь. В его исполненных горечи речах, одновременно и сатирически едких и лирически взволнованных, встает образ растленного, своекорыстного мира, объективное изображение которого составляет важнейшую часть авторского замысла. Байрон, осуществляя этот замысел и развивая те стороны своего метода, которые в общей форме уже наметились в «Бронзовом веке», делает сатирический акцент на таких социально конкретных чертах современного общества, как культ денег, захватнические войны, беспринципность политики, продажность литературы, моральная коррупция и т. д. Сообщая этой безрадостной картине эпическую широту и реалистическую точность, Байрон с такой же конкретностью и определенностью формулирует свое революционное кредо. Хотя проходящая сквозь роман идея революции и не уничтожает основную скептическую тональность повествования, она вносит в него стихию гневной патетики и придает ему подлинно байроновский тираноборческий пафос («Камни научу я громить тиранов»).
Как можно судить по дневниковым записям поэта, он собирался дать идее революции и сюжетное воплощение. Согласно его замыслу Дон Жуан должен был стать участником французской революции и обрести свою смерть в гуще ее событий. Всем этим обилием самых различных, а иногда и взаимоисключающих друг друга идейно-тематических мотивов определилось и художественное своеобразие романа в стихах.
В сложном поэтическом составе этого произведения, объединившего в себе лиризм и иронию, едкий скепсис и возвышенную патетику, мрачную скорбь и «беззлобный» юмор, ясно различимы элементы реализма. Однако эти сдвиги в творческом методе Байрона, отразившие общий процесс перерастания романтизма в реализм, не привели к разрушению идейно-художественных первооснов творчества поэта. Его «Дон Жуан», представляющий собою романтическую прелюдию к социальному роману XIX века, создан все тем же Байроном, какого знала и чтила передовая общественность мира. Героическая смерть, настигшая его в греческой крепости Миссолунги, куда он прибыл, чтобы принять участие в освободительной войне греческого народа, подтвердила неизменность его жизненной позиции и внесла завершающие штрихи в поэтический образ «певца свободы», прочно вошедший вместе с наследием поэта в мировую литературную традицию.
Источник: Уильям Блейк в переводах С. Маршака, Избранное, https://royallib.com/book/bleyk_uilyam/izbrannoe.html
Вильям Блейк (1757–1827)
Имя замечательного английского поэта и художника Вильяма Блейка стало известно широким кругам советских читателей в основном с 1957 года, когда Международный Совет Мира постановил отметить юбилеем двухсотлетие со дня его рождения. В нашей периодической печати появился ряд переводов из Блейка Самуила Яковлевича Маршака, из которых часть (14 номеров) была перепечатана в томе III собрания его сочинений (1959). Появились статьи и книги об английском поэте.
Имя Блейка было почти неизвестно и его английским современникам. Уроженец Лондона, по профессии гравер, он прожил свою жизнь на грани бедности, зарабатывая свой хлеб выполнением очередных заказов, которые доставляли ему время от времени его немногочисленные друзья и покровители. Картины Блейка при жизни почти не выставлялись, а когда выставлялись — проходили незамеченными. За невозможностью найти издателя для своих поэтических книг, он сам гравировал на меди их текст и иллюстрации к нему с помощью особой, изобретенной им для этого техники («выпуклый офорт»). Немногочисленные экземпляры, раскрашенные им от руки, он продавал за бесценок тем же своим друзьям и почитателям; теперь они являются редким достоянием художественных музеев и частных коллекций и ценятся на вес золота. Как поэт Блейк фактически стоял вне литературы своего времени. Когда он умер, его похоронили на общественные средства в безымянной общей могиле. Теперь его бюст поставлен в Вестминстерском аббатстве рядом с памятниками крупнейших поэтов Англии.
«Открытие» Блейка произошло во второй половине XIX века, а в XX веке его творчество, получившее всеобщее признание, заняло по праву выдающееся место в богатом наследии английской поэзии.
Первым собирателем, издателем и сочувственным интерпретатором творчества Блейка явился глава английских «прерафаэлитов» Данте Габриэль Россетти, как и Блейк — поэт и художник. Россетти посчастливилось приобрести обширную коллекцию неизданных рукописей и гравюр Блейка, с которой и началось знакомство с его творчеством. При непосредственном участии Данте Габриэля и его младшего брата, критика Вильяма Майкеля Россетти, была издана первая двухтомная биография Блейка, пространное житие «великого незнакомца», написанное Александром Гилькристом (1863), представлявшее одновременно и первую публикацию некоторой части его поэтического и художественного наследия. Вслед за Россетти его ученик, молодой тогда поэт А.-Ч. Суинбери, ставший позднее одним из основоположников английского символизма, посвятил Блейку книгу, восторженную и благоговейную (1868). Культ Блейка получил дальнейшее развитие в кругу английских символистов. Блейк был объявлен «предшественником символизма». Соответственно этому и в настоящее время господствующее направление английской и американской критики рассматривает Блейка прежде всего как мистика и символиста.
С этой точки зрения к Блейку подошли и его первые русские ценители, принадлежавшие к тому же литературному лагерю.
Между тем на самом деле, как убедительно доказала современная передовая критика в Англии и Америке, мистик и «духовидец» Блейк был в то же время по своему общественному мировоззрению гуманистом и человеколюбцем с широкими демократическими симпатиями, пламенным обличителем социального зла и несправедливости. Хотя Блейк, подобно своим поздним современникам — английским романтикам, считал творческое воображение поэта-художника (Imagination) величайшей способностью человека, его собственная поэзия, порожденная огромным даром художественного воображения, никогда не была «искусством для искусства»: она полна глубокого морального и социального пафоса, имеет своеобразную общественную тенденцию, воплощенную, однако, в лирически насыщенных образах, а не в абстрактных дидактических рассуждениях. Сквозь нежную поэтическую ткань его «песен», как и сквозь мифологическую тематику его «пророческих книг», просвечивает в художественно сублимированной форме современное и глубоко актуальное общественное содержание. Несмотря на то что при жизни его знали немногие, Блейк вовсе не смотрел на себя как на поэта для немногих; напротив, он чувствовал себя носителем высокой миссии, обращенной ко всему человечеству. Об этой миссии он писал: «Каждый честный человек — пророк; он высказывает свое мнение об общественных и частных делах. Он говорит: «Если вы поступите так-то, результат будет такой-то». Он никогда не скажет: «Как бы вы ни поступали, все равно то-то и то-то произойдет».
Биография Блейка не богата внешне примечательными событиями. Он родился и прожил всю свою жизнь в Лондоне. Отец его был мелкий продавец галантерейных товаров («чулочник»), человек небогатый и многосемейный, сектант («диссентер»), увлекавшийся, по-видимому, проповедью обосновавшегося в Лондоне шведского мистика Сведенборга. Среди широких демократических низов лондонской мелкой буржуазии в XVIII веке еще живы были традиции левых «еретических» сект времен английской революции, находившихся в оппозиции к господствующей церкви, государственному и общественному строю, одновременно мистических и революционных. В их учениях социальные утопии воплощались в библейские образы, получавшие мистическое истолкование. Просветительский рационализм и религиозный скептицизм рассматривались как выражение «светского духа» господствующих классов.
В этой атмосфере воспитался и молодой Блейк, и она определила своеобразие его духовного облика мистика-визионера и одновременно борца за социальную справедливость. Воспитанному на Библии и на «пророческих» книгах, имевших хождение в этой среде, наделенному живым поэтическим воображением поэту с детских лет являлись «видения», в реальность которых он верил до конца жизни, заслужив себе славу безумца и чудака. Он не получил никакого систематического образования, но много и беспорядочно читал. С детских лет он был знаком с сочинениями мистиков Сведенборга и Якова Беме, с Платоном и неоплатониками (в английском переводе Тэйло- ра), но также с английской философией эпохи Просвещения, к которой относился с предубеждением; он читал Шекспира и в особенности Мильтона и увлекался в юности литературой английского «готического возрождения» XVIII века, поэзией Оссиана, Чаттертона и английских народных баллад; он знал латинских и итальянских поэтов — Вергилия, Овидия и Ариосто; уже взрослым он выучился греческому и древнееврейскому языкам, чтобы читать в оригинале Библию, а в конце жизни — итальянскому, чтобы лучше понять и иллюстрировать «Божественную комедию» Данте.
Творческие способности Блейка проявились очень рано. В возрасте десяти лет он стал учиться рисованию; около этого времени написаны его первые стихи. Четыре года спустя, по своему желанию, он был отдан в обучение к граверу Безайру, опытному, но посредственному мастеру, у которого он проработал восемь лет как подмастерье. По поручению своего учителя и хозяина он делал для него зарисовки старинных готических надгробных памятников Вестминстерского аббатства и других лондонских церквей. «Готическая форма — живая форма», — писал позднее Блейк. Готика, гравюры Дюрера и творения Микеланджело были теми художественными образцами, которые определили основу оригинального стиля Блейка как гравера. Эта профессия служила в дальнейшем основным источником его существования. Помимо множества мелких и случайных работ, он выполнил большие циклы иллюстраций к сочинениям английских поэтов XVIII века — «Ночным думам» Юнга и «Могиле» Блейра, иллюстрировал эклоги Вергилия, «Книгу Иова» и «Божественную комедию» Данте. Заказы эти обычно плохо оплачивались. Не раз издатели-коммерсанты обманывали доверчивого художника, поручая более модному профессионалу гравировать сделанные им рисунки или отбирая из них для воспроизведения лишь небольшую часть. Оригинальные по замыслу и композиции, необычайные по выразительности и силе, художественные произведения Блейка не были замечены современниками и получили признание, как и его поэзия, лишь в новейшее время.
По установившимся в Англии XVIII века общественным предрассудкам профессия гравера рассматривалась не как «высокое искусство», а как простое ремесло. Этим определилось и социальное положение Блейка как художника-гравера. Его попытка, по окончании обучения у Безайра, поступить в школу живописи при Королевской Академии художеств окончилась неудачно. Передают, что президент Академии художеств, знаменитый Рейнольде, посмотрев опыты Блейка, посоветовал ему «работать менее экстравагантно и более просто» и исправить ошибки в рисунке. Блейку были глубоко чужды парадность и пышная красивость английского академического классицизма. Прославленный портретист стал для него с тех пор типическим представителем и главой этого официально поощряемого искусства, глубоко враждебного идеалам Блейка не только в художественном, но и в социальном отношении. Об этом свидетельствуют его гневные «маргиналии» к статьям Рейнольдса об искусстве (1808), в которых он обличает «общество, составляющее цвет английской аристократии и дворянства, допускающее, чтобы художник умирал с голоду, если он поддерживает то, что они сами, под предлогом "поддержки", всячески стараются подавить». «Б Англии спрашивают не о том, имеются ли у человека способности или гений, но является ли он пассивным, вежливым и добродетельным ослом и подчиняется ли мнению дворянства об искусстве и литературе. Если да — его считают хорошим человеком, если нет — пускай умирает с голоду!»
В 1782 году Блейк женился на Катерине Боучер, простой неграмотной девушке, дочери садовника, которую он научил читать и писать и помогать ему в работе гравера. Она была его верным спутником на протяжении всей его жизни, поклонялась ему и искренне верила в его видения и пророческое призвание, терпеливо перенося вместе с ним его бедность и все тяготы его трудового существования.
Уже в эти ранние годы отчетливо проявились демократические симпатии Блейка. Когда летом 1780 года в Лондоне вспыхнули мятежи, его видели в многочисленной толпе, штурмовавшей ворота Ньюгетской тюрьмы и выпустившей на свободу заключенных.
В 1789 году Блейк радостно приветствовал начало революции во Франции. Рассказывают, что он появлялся на улицах Лондона в красном фригийском колпаке — символе революции и свободы. В 1790 году он сблизился с кружком передовых английских интеллигентов, радикалов-демократов, друзей французской революции и руководителей так называемого «Корреспондентского общества», пропагандистской организации «английских якобинцев». Кружок собирался в доме книготорговца и издателя Джозефа Джонсона, для которого Блейк в то время работал как гравер. В своих незаконченных пророческих книгах «Французская революция» (1791) и «Америка» (1793) Блейк прославляет американскую и английскую революцию как зарю освобождения человеч