НА ПУТЯХ К РЕФОРМЕ КОМЕДИИ

Вслед за реформой трагедии, разрешенной только в музы­кальном театре и совершенно не удавшейся в драматическом те­атре, в Италии первой половины XVIII века началось обновле­ние комедии. Отправной точкой для реформы итальянского комического театра в первой половине XVIII века явилась ори­ентация на творчество Мольера, пьесы которого в Италии поль-

зевались большим успехом и распространением вследствие ду­ховной близости Мольера к Италии и итальянской культуре. Вспомним, что сам Мольер очень много почерпнул из итальян­ской комедийной традиции. В Мольере итальянских драматур­гов привлекало прежде всего его замечательное умение сочетать блестящую комедийную технику, опирающуюся на наследие народного фарса, с отражением живого современного быта, с са­тирическим показом его уродливых и смешных сторон. Для от­сталой итальянской буржуазии, стоявшей в XVIII веке прибли­зительно на том уровне общественного развития, на котором французская буржуазия стояла в середине XVII века, Мольер являлся в полном смысле слова учителем жизни. Итальянцы считали его великим идеологом, воспитателем демократических кругов, смелым борцом за утверждение новой буржуазной куль­туры, преодолевающим пережитки феодального прошлого.

Освоение мольеровского наследия побудило итальянских комедиографов обратиться к наблюдению действительности с целью обнаружения в ней общественных пороков и борьбы с ними. Реализм Мольера, блеск и разнообразие его мастерства помогали в Италии бороться со схематизмом комедии дель арте. Не случайно поэтому драматург Гольдони, осуществивший ре­форму комедийного театра, был награжден современниками лестным для него прозвищем «итальянского Мольера».

История итальянской комедии в первой половине XVIII ве­ка протекает под знаком освоения мольеровского наследия. Зачинателями этого течения в итальянском театре были три тосканских комедиографа — Джильи, Нелли и Фаджоули. Они жили в наиболее передовой и культурной части Италии, некогда явившейся колыбелью итальянского языка и литературы. Естест­венно, что именно в Тоскане началось также движение за ре­форму итальянского театра.

Джироламо Джильи (1660—1722), родом из Сиены, был поэтом, критиком, историком и филологом. Он был профессором тосканской словесности в Сиенском университете. Любя театр, он занимался сначала сочинением оперных либретто. В 1711 го­ду он написал свою первую и лучшую комедию—«Дон Пилоне, или Притворный ханжа», представляющую подражание «Тар­тюфу». Джильи сохранил в своей комедии имена действующих лиц комедии Мольера и даже местом действия ее сделал Фран­цию. Поступил он так из цензурных соображений, потому что поставил себе целью борьбу с религиозным ханжеством и лице­мерием, царившим во Флоренции при старом герцоге Козимо III Медичи, окружавшем себя попами и монахами. В такой обста­новке подражание мольеровскому «Тартюфу» носило чрезвычай­но смелый, актуальный характер. Близко придерживаясь своего образца, Джильи вместе с тем наделил героя комедии чертами типичного авантюриста XVIII века. Его дон Пилоне — фальшивомонетчик, двоеженец, похититель монахинь, одна из которых, переодетая мужчиной, сопровождает его в качестве слуги Пилончино. Мольеровский стих Джильи заменил прозой, изобилующей местными флорен­тийскими словечками. По окончании каждого акта Джильи вставляет интермедию, иллюстрирующую основную задачу пье­сы— разоблачение всех видов лицемерия. Так, после первого акта он выводит накрашенных старух, гоняющихся за амурами; после второго акта — влюбленных молодых людей, притворяю­щихся ханжами, после третьего акта — оргию ханжей и лице­меров, которым прислуживают за столами амурчики; в разгар оргии появляется в своей колеснице Правосудие, громовым голо­сом разоблачающее лицемеров.

Такое дополнение комедии аллегорическими интермедиями имело задачей сильнее акцентировать в спектакле тему лицеме­рия, подав ее в обобщенном виде. Это было необходимо автору также в качестве противопоставления чрезмерной индивидуали­зации образов в самой пьесе, дававшей портреты некоторых сиенских жителей. Эта портретность образов была подчеркнута достоверностью костюмов исполнителей на премьере в сиенском Большом театре (играли Джильи и девять его друзей). Пьеса имела огромный, но несколько скандальный успех. В дальней­шем она вошла в репертуар профессиональных актеров.

Окрыленный успехом «Дона Пилоне», Джильи сочинил его продолжение — «Сестрица дона Пилоне» (1716). Это — един­ственная вполне оригинальная комедия Джильи. Возвращаясь в вей к своей излюбленной теме — обличению религиозного лице­мерия, Джильи делает героем пьесы мнимо святого плута дона Пилоджо. Его сообщницей является Эджидия, духовная сестра этого плута, подлинный тартюф в юбке. Комедия весьма зани­мательна, хотя в деталях мало правдоподобна. При первом ее представлении в Сиене она вызвала ряд упреков в безнравст­венности, обусловленных тем, что Джильи снова дал в ней пор­треты ряда местных жителей.

Джильи принадлежит еще комедия «Дон-Кихот, или Один безумец исцеляет другого» (1698), а также вольные подражания комедии Расина «Сутяги» (под названием «Сумасшедший судья», 1704) и комедиям Мольера «Господин де Пурсоньяк» и «Плутни Скапена».

По той же линии, что и Джильи, идет Якопо Анджело Нелли (1673—1767). Уроженец Сиены, он был одновременно поэтом, членом поэтической академии «Аркадия» и домашним учителем в аристократическом доме Строцци. Нелли написал одну траге-

дню и шестнадцать комедий, которые были напечатаны в пяти томах в 1731—1758 годах. Он был очень увлечен Мольером, и ряд его пьес представляет переработку мольеровских комедий, осуществляемую путем контаминации нескольких мольеровских сюжетов (так, например, «Прециозная докторша» Нелли пред­ставляет собой сочетание сюжетов «Смехотворных жеманниц» и «Ученых женщин»). Помимо Мольера, Нелли заимствует сюже­ты своих комедий также у других французских авторов. Так, «Ревнивец в клетке» заимствован из комедии Лафонтена «Фло­рентинец».

Действие большинства комедий Нелли происходит во Флорен­ции, реже — в других тосканских городах (Пиза, Сиена, Бо­лонья). Нелли никогда не выезжал за пределы Тосканы и хорошо описывал только ее. Лишенный воображения и изобрета­тельности, он изображал только то, что ему было известно по собственному опыту. Хорошо зная мещанский быт, Нелли в сво­их пьесах даже аристократов показывал как мещан. Раньше Гольдони ои начал изображать народный быт и пользовался флорентийским народным диалектом. Все свои пьесы Нелли, как и Джильи, писал прозой. Объясняется это в первую очередь стремлением его к бытовому правдоподобию языка, а также от­части и тем, что итальянские профессиональные актеры, на ис­полнение которых ориентировался Нелли, будучи воспитаны на комедии дель арте, плохо владели стихом.

Нелли не всегда удавалось удержаться на высоте литератур­ной комедии. Под влиянием комедии дель арте он зачастую опу­скался до грубой буффонады. Вообще Нелли был больше Джильи связан с комедией масок, у которой он научился искусству по­строения действия, а также использованию традиционных прие­мов построения сюжета, различных недоразумений, переодева­ний, подслушиваний и т. д. Однако динамичность комедий Нелли подчас достигается за счет их жизненной правдивости; развязки у Нелли обычно искусственны.

Среди вороха традиционного комедийного материала у Нелли встречается ряд мотивов и сцен, выхваченных из окружающей его действительности. Таковы, например, его женские образы, необычные в итальянском театре предшествующего периода. Нелли постоянно выводит чувствительных добродетельных деву­шек, защищающих перед родителями свои права на любовь. У Нелли уже ясно чувствуется нарастание морально-дидактиче­ских тенденций, присущее мещанской драме эпохи Просвещения. Дидактика порождает у Нелли несколько схематичное проти-во-поставлевке добра и зла, которым будет грешить подчас и Г'ольдони, введение в число действующих лиц резонера. Это представитель здравого смысла и ходячей мещанской морали. который больше говорит и поучает, чем действует. Так появ­ляется персонаж, намеченный уже Мольером и получивший дальнейшее развитие в мещанской драме XVIII'—XIX веков.

Наиболее талантливым из предшественников Гольдони был Джованни-Баттиста Фаджуоли (1660—1742). Родом ^из Фло­ренции, Фаджуоли перепробовал целый ряд профессий. Он был писцом, архивариусом, судьей, секретарем папского нунция в Польше и т. д. В конце концов он стал профессиональным лите­ратором, который писал для заработка; большинство его произ­ведений написано «на случай». В отличие от Джильи и Нелли, которые были драматургами-любителями, Фаджуоли был дра­матургом-профессионалом, систематически работавшим в театре. Живя во Флоренции, где кипела театральная жизнь, Фаджуоли часто привлекался к постановке спектаклей при дворе, а также к переделкам и приспособлению для сцены старых пьес.

Фаджуоли написал девятнадцать комедий, из которых четы­ре написаны в стихах. Его пеовой комедией, представленной в публичном спектакле, были «Похвальные обманы» (1706). Он первоначально исходил из комедии дель арте, упрощая и делая более правдоподобной ее интригу, превращая ее маски в реаль­ные образы.

В комедиях Фаджуоли заметно несколько внешнее влияние испанской драматургии XVII века, которое ему не удалось пре­одолеть. У него есть серия пьес в испанском вкусе («Сила разу­ма», «Опытный любовник», «Заботиться о женщинах—безумие» и др.). Из испанской драматургии он воспринимает построение сюжета с его случайностями и неожиданностями, мотив дуэли и мотив параллельной любовной интриги слуг, карикатурно вос­производящей любовную интригу господ. Хитрый слуга в коме­диях Фаджуоли подчас больше напоминает испанских грасьосо, чем итальянских дзанни. При всем том Фаджуоли, ставя перед собой задачу воспроизведения современных нравов, избрал для себя образцом Мольера. Он является учеником Мольера в идей­ном содержании своих комедий, в центре которых стоит обличе­ние пороков аристократии и утверждение крепкой буржуазной

семьи.

Фаджуоли сумел добиться того, что не удавалось его пред­шественникам, — он сделал свои комедии настолько заниматель­ными и доходчивыми, что они прочно утвердились на сцене. Актеры и антрепренеры обращались с комедиями Фаджуоли так же, как они обращались со сценариями ^комедии масок, то есть изменяли текст, переделывая его каждый раз в зависимости от задачи спектакля. Эти многочисленные купюры и ичменения в его комедиях побудили Фаджуоли выпустить в 1734 году их печатное издание, окончательно фиксирующее авторский текст.

В отличие от комедий Джильи и Нелли, совсем редко ставив­шихся на сцене, пьесы Фаджуоли являлись репертуарными и по­стоянно исполнялись профессиональными актерами, притом не только в Тоскане, но и в других областях Италии. Впрочем, там они имел» меньший успех, так как переполняющие их намеки на события, нравы и обычаи Флоренции были не всегда понятны за пределами Тосканы. Хотя Фаджуоли сделал первый шаг в сторону преодоления областной замкнутости и ограниченности, характерной для его предшественников, однако он не сумел еще поднять комедию на такой уровень, на котором она восприни­малась бы как комедия общеитальянская. Осуществить это уда­лось только Гольдони, а Фаджуоли является только его ближай­шим предшественником.

Фаджуоли предвосхитил драматургическую реформу Голь­дони: он уничтожил маски и импровизацию, перешел к полно­кровной реалистической обрисовке быта. Он пошел даже даль­ше Гольдони в области индивидуальной характеристики обра­зов и насыщения комедии реалистическими деталями.

Наиболее известная из комедий Фаджуоли — «Безутешный чичисбей» (1708, окончательная редакция—1725). В образе главного героя этой комедии, синьора Ванезио, Фаджуоли сде­лал первую попытку осмеяния специфического для быта италь­янской аристократии явления, называемого чичисбейством. Чичисбеем назывался в Италии XVIII века официально при­знанный постоянный любовник замужней женщины. Чичисбей-ство было своеобразным отражением процесса разложения аристократической семьи, превращения брака в чисто формаль­ную сделку. Естественно, поэтому оно являлось излюбленной мишенью насмешек буржуазных писателей, которые утверждали свой идеал крепкой мещанской семьи. Сделав чичисбея комиче­ским персонажем, Фаджуоли перенес на сцену один из попу­лярнейших мотивов литературы своего времени. В этом отно­шении он тоже явился предшественником Гольдони, неодно­кратно касавшегося в своих комедиях темы чичисбейства.

Однако изображенный Фаджуоли чичисбей мало похож на реального итальянского аристократа. Это — авантюрист, гоняю­щийся за женщинами, берущий в долг платье, преследуемый евреем-кредитором и т. д. Социальный мотив разоблачения чи­чисбейства ослабляется у Фаджуоли: синьор Ванезио оказы­вается мнимым аристократом и с позором изгоняется из дома, в котором он пытался пристроиться.

Главным недостатком комедий Фаджуоли является их чрез­мерная растянутость и многословие; в среднем они в полтора раза длиннее комедий Гольдони. Комизм положений отступает у Фаджуоли на второй план перед комизмом слов — остротами и каламбурами, придающими его пьесам чисто литературный характер. В идейном отношении пьесы Фаджуоли выше пьес его предшественников. Он являет в своем лице ярко выраженный тип драматурга-просветителя.

Движение в сторону обновления комедии проявляется не только в Тоскане, но и в других областях Италии. Даже в от­сталом Неаполе, являвшемся опорной точкой испанского влады­чества в Италии и испанских влияний на итальянский театр, начинается в первой половине XVIII века борьба за рекон­струкцию комедии, за освобождение ее от традиций драматургии XVIГ века.

Инициатором драматургической реформы неаполитанского театра был на грани XVII и XVIII веков Никколо Амента (1659—1719). Юрист по образованию, он первоначально был адвокатом, но затем оставил адвокатуру ради занятий литера­турой и драматургией. Образованный человек, хорошо знако­мый с античной литературой, он начал решительную борьбу с традициями романической итало-испанской драматургии XVII века (пьесы Чиконьини и других). Решительно отвергая напыщенность и искусственность этих пьес, Амента стремился вернуться к традициям древнеримской комедии и комедии итальянского Ренессанса. Уже первая его пьеса «Гостанца-> (1699) представляла собой обработку комедии драматурга XVI века Секки «Обманы». Поощренный успехом этой пьесы, Амента поставил комедию «Вилы» (1706), имевшую еще боль­ший успех и облетевшую в течение одного года все города коро­левства обеих Сицилии. За этими первыми комедиями после­довало еще пять, отмеченных тем же стремлением к простоте сюжета и слога, к изжитию всяких непристойностей и грубой буффонады.

Современники очень высоко ценили деятельность Аменты, сравнивали его с Плавтом и Теренцием. Однако реформа Аменты не могла иметь большого влияния на дальнейшее раз­витие комедии, потому что она возвращала ее вспять, к уже изжитым образцам драматургии античности и XVI века. Эта старая драматургическая форма не могла вместить новое содер­жание, выдвинутое эпохой Просвещения.

Строгости неаполитанской цензуры побуждали Аменту пере­носить место действия своих комедий в Тоскану, потому что в Неаполе были категорически запрещены всякие насмешки над местными порядками и лицами. Потому же Амента был выну­жден писать свои пьесы на литературном языке, а не на народ­ном неаполитанском диалекте, избегая в них злободневных на­меков и черточек местного колорита. Это невыгодно отличает его пьесы от комедий тосканских драматургов.

Параллельно линии создания литературной комедии на итальянском языке, который был почти непонятен в Неаполе народным массам '(Неаполитанский диалект очень сильно отличается от итальянского ли­тературного языка, основанного на тосканском наречии.), в Неаполе развивается также комедия на местном наречии. Эта диалектальная комедия грубее, примитив­нее, но в то же время понятнее, ближе к народной массе. В XVIII веке она тоже проникается реформаторскими тенден­циями, тоже пытается, опираясь на Мольера, изжить схематизм

комедии дель арте.

Видную роль сыграл здесь нотариус Пьетро Тринкера (ум. 1755 г.), более широко известный как либреттист неапо­литанской оперы-буфф. Обличая в своих пьесах всяких лице­меров и шарлатанов, Тринкера в конце концов поплатился сво­бодой за свою смелость и покончил с собой в тюрьме. Большая часть его комедий осталась неизданной. Среди этих комедий встречаются навеянные Мольером. Такова, например, «Лжемо­нахиня» (1726), написанная под влиянием «Тартюфа» и «Дона Пилоне» Джильи. Героиня комедии — сестра Фезина, родом из Лукки, поселившаяся в семье неаполитанского горожанина Ора-цио и занимающаяся сводничеством. Эта лицемерная интри­ганка в монашеском платье пускает в ход разные видения и чу-деса, которыми она дурачит верующих людей. Слуга Орацио, которого последний рассчитал из-за наговоров Фезины, под­страивает интригу, результатом которой является ее разоблаче­ние. Тринкера заставляет свою разоблаченную героиню пуб­лично сознаться во всех своих грешках в присутствии обману­того ею старика Орацио, который представляет собой сколок с мольеровского Оргона. Эта сцена покаяния Фезины целиком создана Тринкерой и является лучшим местом его комедии. Пьеса ярко разоблачает всю гниль и разврат, гнездящиеся в клерикальной среде Неаполя. Сатирическая смелость «Лже­монахини», по-видимому, явилась причиной того, что комедия эта осталась неизданной.

Из других пьес Тринкеры следует отметить комедию «Про­давщица клецок» (1733), героиня которой предвещает образ Мирандолины из «Трактирщицы» Гольдони.

Другим крупным представителем реформаторских тенден­ций в неаполитанском театре первой половины XVIII века был Дсмекико-Луиджи Бароне, маркиз Лйвери (1685—1757). Это был знатный аристократ, приближенный короля Карла III. Бу-лучи страстным поклонником театра, он соорудил в своем родо­вом имении Лйвери, близ Неаполя, настоящий театр, в котором ставил собственные пьесы силами обученных им любителей —своих друзей и отчасти крестьян, которым он поручал эпизоди­ческие роли. Спектакли эти привлекали многих зрителей из Неаполя и окрестных мест. Услышав о них, король Карл III, который был большим любителем театра, пригласил Бароне дать спектакль при дворе. Бароне показал королю свою коме­дию «Графиня» (1735), за которой последовал ряд других пьес, представленных им отчасти в его собственном театре в Лйвери, отчасти в дворцовом театре. В 1741 году король назначил Баро­не инспектором нового грандиозного неаполитанского оперного театра Сан-Карло. Эту должность Бароне занимал до самой смерти, одновременно продолжая сочинять и ставить комедии. Всего он написал и поставил двенадцать комедий.

Новаторство Бароне менее всего проявлялось в его драма­ тургии. Комедии Бароне в сущности недалеко отходят от тради­ций трагикомедии XVII века. Они характеризуются романти­ческими фабулами, которые изобилуют неожиданностями и сце­ническими эффектами. Композиция их самая беспорядочная: огромное множество действующих лиц, запутанная и вялая интрига, множество эпизодических сцен, не двигающих действие вперед, неправильный язык, пересыпанный испанскими слова­ми, и т. д. Все пьесы Бароне отличаются большими длиннотами; представление каждой из них длилось не меньше семи часов.

Огромный успех этих пьес у современников объяснялся большим режиссерским дарованием Бароне, который был та­лантливым постановщиком и театральным педагогом. Свою лю­бительскую труппу он настолько вышколил, что она оставляла далеко позади себя любую труппу профессиональных актеров. Драматургически бесформенные в чтении, комедии Бароне ожи­вали на сцене. Перед зрителем возникала картина жизни отдель­ного дома и целого города. Бароне показывал на сцене одновре­менно несколько параллельных действий, стремясь таким обра­зом создать впечатление жизненности спектакля,

В отличие от классицистов, Бароне считал, что зрительные впечатления в театре важнее слов, и добивался того, чтобы акте­ры умели быть красноречивыми, не произнося ни слова. Боль­шое внимание, обращаемое Бароне на отделку внешних, быто­вых деталей спектакля, делало его режиссерское искусство отдаленным предшественником натуралистического театра. Бароне оказал влияние на самых передовых буржуазных дра­матургов XVIII века — на Дидро и Гольдони, которые заим­ствовали у него прием одновременного разговора и действия на сцене нескольких групп персонажей. Гольдони впервые приме­нил этот прием в комедии «Английский философ» (1754). Этот прием являлся большим новшеством в XVIII веке, в эпоху про­должавшегося господства эстетики классицизма.

Неаполитанская драматургия, несмотря на имевшиеся у от­дельных ее представителей плодотворные тенденции, не могла оказать значительного влияния на реформу итальянского те­атра. Она отличалась гораздо большей замкнутостью, чем дра­матургия более передовых областей Италии. Немалую роль играл здесь неаполитанский диалект, непонятный в северной и средней Италии. Именно потому такие новаторы, как Амента, Тринкера, Бароне, остались малоизвестными за пределами Не­аполя и не смогли возглавить реформу итальянского театра.

Гольдони

Все попытки драматургической реформы, сделанные в Ита­лии в первой половине XVIII века, не могли полностью сломить господство комедии дель арте. Несмотря на то, что комедия дель арте переживала в XVIII веке полосу явного упадка и вырождения, она все же продолжала держаться на сцене и со­ставляла основу репертуара всех актерских трупп. Комедия дель арте являлась носительницей большой театральной куль­туры, она вобрала в себя сценический опыт, накопленный в течение двух веков существования в Италии профессионального актерства. Потому, желая реформировать итальянский театр, нужно было не нигилистически отрицать комедию дель арте, а критически освоить и переработать ее огромное наследие.

Именно таким путем пошел величайший итальянский коме­диограф Карло Гольдони (1707—1793), блестяще осуществив­ший драматургическую реформу, намеченную его многочислен­ными предшественниками в разных областях Италии.

Гольдони происходил из старинной буржуазной семьи. Он родился в Венеции, в семье врача. Любовь к театру была у него наследственной. Еще ребенком он присутствовал на домашних спектаклях в доме деда. Его первой игрушкой был театр марио­неток. Едва научившись читать, он уже читал комедии. В воз­расте одиннадцати лет он сочинил свою первую пьесу, которая До нас не дошла. В возрасте двенадцати лет он впервые высту­пил на сцене, исполняя женскую роль в комедии Джильи «Се­стрица дона Пилоне». Через год после этого он впервые побы­вал в Римини в настоящем театре и познакомился с актерами. Два года спустя (1723) ему случайно попала в руки «Ман­драгора» Макиавелли, и эта первая комедия характеров, кото­рую он прочел, внушила ему мысль о необходимости реформы итальянской драматургии.

Таким образом, связь с театром характеризует самые пер­вые жизненные шаги Гольдони. Однако, несмотря на страстную

любовь к театру, Гольдони при жизни отца не смел и думать о театральной работе. Отец готовил его к адвокатской профессии, считавшейся одним из самых почетных и доходных занятий для буржуазного интеллигента. После ряда приключений, переездов из города в город, переходов из одного учебного заведения з другое Гольдони получает докторскую степень в Падуанском университете и становится венецианским адвокатом (1731). На первых порах у него было очень мало клиентов, и он делает по­пытку подработать сочинением оперных либретто. Однако написанная им опера «Амаласунта» (1733) была отвергнута артистами Миланского оперного театра, так как она не соответ­ствовала установившимся оперным штампам. Гольдони сжег свое злосчастное либретто и решил больше никогда не работать для оперного театра. Впоследствии он все же написал ряд либ­ретто серьезных и комических опер, и некоторые из них имели большой успех.

В том же 1733 году Гольдони впервые близко подошел к драматическому театру. Познакомившись в Милане с площад­ным лекарем-шарлатаном Витали, выступавшим под именем Анонима и содержавшим труппу актеров для рекламы своему балагану, Гольдони сочинил для этой труппы интермедию «Ве­нецианский гондольер», которая была его первой пьесой, испол­ненной профессиональными актерами. Здесь же Гольдони уви­дел представление старой трагедии «Велизарий» и принял просьбу актера Казали переделать для него эту пьесу в «пра­вильную» трагедию. Переделка Гольдони идет в следующем году в театре Сан-Самуэле в Венеции и имеет большой успех (1734). С этого времени он начинает регулярно работать для труппы Джузеппе Имера, игравшей в этом театре.

Так начинается первый период драматургической работы Гольдони, охватывающий промежуток времени около десяти лет (1734—1743). В течение этого периода Гольдони не является еще драматургом-профессионалом, потому что он не бросает адвокатуру и отдает театру только свой досуг. Тем не менее он пробует свои силы в различных театральных жанрах, сочиняя трагикомедии, интермедии и даже сценарии комедии дель арте Для знаменитого актера-импровизатора Антонио Сакки. Вслед за этим Гольдони делает первые попытки осуществления сцени­ческой реформы, сводящейся к уничтожению масок и импрови­зации и к созданию литературной комедии с индивидуализиро­ванными характерами. Свою реформаторскую работу Гольдони проводит постепенно, считаясь с привычками и предрассудками как актеров, так и зрителей. Отдельные этапы гольдониевской реформы отразились в комедиях «Светский человек, или Момо-ло, душа общества» (1738), «Мот» (1739), «Банкрот» (1740),

«Женщина что надо» (1743). В первой из этих комедий была только одна написанная роль — молодого венецианца Момоло, заменившего маску Панталоне; все остальные роли импровизи­ровались актерами. Последняя из названных комедий уже была написана полностью.

Первый период драматургической работы Гольдони завер­шается в 1743 году его вынужденным отъездом из Венеции по причинам личного характера. В это время Гольдони отходит от работы в театре и несколько лет скитается по Италии. Наконец он поселяется в Пизе, где возобновляет занятия адвокатурой. Здесь он сочиняет для актера Сакки два сценария комедии дель арте—«Слуга двух господ» (1745) и «Потерянный и обретен­ный сын Арлекина» (1746). Первый из этих сценариев впослед­ствии был развернут Гольдони в комедию, написанную пол­ностью (1749) и ставшую одной из его популярнейших пьес. В 1747 году Гольдони знакомится с антрепренером Джироламо Медебаком, который приглашает его на работу в театр Сант-Анджело в Венеции и подписывает с ним контракт сроком на пять лет. Согласно этому контракту, Гольдони обязуется сочинять для труппы Медебака ежегодно по восемь коме­дий и сопровождать труппу во время ее летних разъездов по Италии.

Так начинается второй период драматургической работы Гольдони (1748—1753). В эти годы Гольдони становится уже настоящим профессионалом, для которого работа в театре является единственным источником существования. В течение этого пятилетнего периода Гольдони завершает начатую ре­форму итальянской комедии. Своими пьесами «Хитрая вдова» (1748) и «Честная девушка» (1749) он закладывает основу двум комедийным жанрам, отныне параллельно разрабатывае­мым,— комедии нравов из буржуазной жизни, написанной на литературном языке, и бытовой комедии из народной жизни, написанной на венецианском диалекте. Пьесы второго типа яв­ляются наиболее свежими, самобытными и оригинальными из всего наследия Гольдони.

Драматургическое мастерство Гольдони растет и крепнет с каждым годом. Апогея своей славы он достигает в сезоне 1750/51 года, когда, подстрекаемый падением сборов и уси­лившейся конкуренцией театра Сант-Анджело с другими вене­цианскими театрами, Гольдони сочиняет в течение одного се­зона шестнадцать новых комедий, среди которых имеются такие знаменитые пьесы, как «Кофейная», «Семья антиквария», «Па­мела», «Истинный друг», «Честный авантюрист» и «Бабьи сплетни». Своим шестнадцати комедиям Гольдони предпослал комедию «Комический театр», являющуюся его театральным манифестом. Эта полемическая пьеса навеяна Гольдони «Вер­сальским экспромтом» Мольера.

Усиленная работа в сезоне 1750/51 года не прошла для Голь­дони даром: он заболел нервным расстройством, от последствий которого никогда не мог полностью оправиться. Его победа за­ставила замолчать всех его врагов и конкурентов, но не улуч­шила его материального положения. Несмотря на то, что Гольдони приносил труппе Медебака большие доходы, скупой Медебак не пожелал увеличить его оклад. На этой почве между ними про­изошла размолвка. По истечении срока контракта, подписанного Гольдони с Медебаком, Гольдони перешел на работу в театр Сан-Лука, принадлежавший венецианскому патрицию Вендра-мину, который сам руководил этим театром; Медебак же при­гласил на место Гольдони его конкурента аббата Кьяри.

Третий период драматургической деятельности Гольдони (1753—1762) отмечен значительным расширением жанрового диапазона драматургии Гольдони. Не оставляя работу над двумя жанрами, которые он разрабатывал в предыдущий пе­риод, Гольдони 'пробует силы в новых для него жанрах траги­комедии в стихах из восточной жизни и комедии характеров в стихах классицистского стиля. Одновременно Гольдони, углу­бляя свою реформу, создает ряд сочных и красочных комедий из венецианской народной жизни, далеко отходящих от тради­ционного типа ренессансной комедии. Сюда относятся такие пьесы, как «Кухарки» (1755), «Перекресток» (1756), «Новая квартира» (1760), «Самодуры» (1760), «Синьор Тодеро-брюзга» (1761), «Кьоджинские перепалки» (1761).

В этих народных комедиях, написанных на венецианском диалекте, Гольдони поднимался до высот невиданного в его время полнокровного реализма. Именно эти черты его драматур­гии и вызывали особенно яростные нападки со стороны Карло Гоцци. Полемика с Гоцци является важнейшим из всех событий последних лет работы Гольдони в Венеции. Нападки Гоцци по­рождают у Гольдони растерянность. Эта растерянность возра­стает после того, как Гоцци привлек симпатии венецианского зрителя постановкой своих первых «сказок для театра», в кото­рых он оживил только что уничтоженные Гольдони маски ко­медии дель арте. Совершенно дезориентированный непостоян­ством венецианской публики, Гольдони принимает приглашение переехать в Париж, и 23 февраля 1762 года прощается с вене­цианским зрителем своей комедией «Один из последних вечеров карнавала», в которой он вывел себя под именем венецианского художника Андзолетто, переезжающего в Париж.

С момента переезда в Париж начинается четвертый период Драматургической работы Гольдони. В течение этого периода

Гольдони перестает регулярно работать для театра, потому что театр Итальянской Комедии в Париже, в который он был при-глгшен, прекратил в это время постановку итальянских пьес. Гольдони сочиняет несколько комедий и комических опер по заказу разных театров, главным же образом он занимается преподаванием итальянского языка двум принцессам, дочерям Людовика XV. Он сближается с французским двором и выхло­патывает себе королевскую пенсию. Мало-помалу он становится в старости консервативным мещанином, не ощущающим надви­гающейся революции. Он присутствует на премьере «Женитьбы Фигаро», но не может понять этод пьесы и причины ее гигант­ского успеха.

Несмотря на преклонный возраст, Гольдони в Париже сохра­няет присущую ему живость и энергию. Он мечтает написать комедию из французской жизни и поставить ее на французской сцене. Он действительно сочиняет на французском языке коме­дию «Ворчун-благодетель» (1771). Эта пьеса, выдержанная в стиле французской комедии мольеровской школы, была поста­влена за четыре года до «Севильского цирюльника» Бомарше. В это время во французском репертуаре комедия почти совер­шенно отсутствовала. Этим и объясняется блестящий успех «Ворчуна-благодетеля», хотя по своему содержанию эта коме­дия «положительных характеров», лишенная всяких обличи­тельных тенденций, дисгармонировала с боевой направлен­ностью французского театра конца XVIII века.

Громадный успех «Ворчуна-благодетеля» был последним театральным успехом Гольдони. В последующие годы он на­писал еще только одну комедию на французском языке — «Рас­точительный скупец» (1776). Но главным его трудом этих лет являются трехтомные «Мемуары» (1787), ценный источник по истории итальянского и французского театра XVIII века. Че­рез два года после издания своих мемуаров Гольдони был сви­детелем начавшейся во Франции революции. Больной, полу­слепой старик, он вел себя как испуганный обыватель, дрожа­щий над своим небольшим достатком. Революция отняла у Гольдони пенсию, которую он получал от Людовика XVI. Впоследствии пенсия была ему возвращена Конвентом по до­кладу драматурга якобинца Мэри-Жозефа Шенье. Однако, по иронии судьбы, решение это было вынесено через день посла кончины Гольдони.

Гольдони был плодовитейшим драматургом своего времени. Он написал 267 пьес, в том числе 155 комедий, 18 трагедий и трагикомедий и 94 серьезные и комические оперы. При жизни Гольдони (до 1787 года) его комедии выдержали 23 издания, не считая бесчисленных изданий отдельных пьес. Пьесы Гольдони пользовались уже в XVIII веке большим распростране­нием во всех странах. Так, Дидро написал своего «Побочного сына» под влиянием «Верного друга» Гольдони. Большим почи­тателем Гольдони был Вольтер, называвший его «живописцем и сыном природы» и предлагавший озаглавить собрание его ко­медий: «Италия, освобожденная от готов». Весьма высокого мнения о Гольдони был также Лессинг. В России большим по­клонником Гольдони был А. Н. Островский, который перевел на русский язык его комедию «Кофейная».

Историческое значение Гольдони заключается в том, что он явился создателем итальянской национальной литературной комедии, использовавшим весь опыт, накопленный предше­ствующим развитием драматургии в Италии и других странах. Будучи тесно связан своим рождением, своей общественной и театральной деятельностью с Венецией, Гольдони сумел, одна­ко, нащупать и поставить в своих комедиях такие темы, которые выходили за рамки интересов одного венецианского зрителя. Именно потому Гольдони стал драматургом не только венециан­ским, но и общеитальянским в эпоху, когда единой Италии еще не существовало. Уже при жизни Гольдони его комедии шли, помимо Венеции в Риме, Неаполе, Милане, Болонье, Вероне, Парме, Турине и Флоренции, везде с огромным успехом, зача­стую превышавшим успехи в родном городе. Гольдони был первым итальянским драматургом, комедии которого прочно всшли в репертуар всех итальянских театров. Его пьесы соста­вили основу репертуара всех театров Италии не только XVIII, но также XIX и XX веков.

Драматургия Гольдони явилась первостепенным культур­ным фактором, способствовавшим развитию в Италии сознанИ11 национального единства. До появления Гольдони такую объеди­нительную функцию несла в итальянском театре комедия дель арте. Она тоже преодолевала политическую и культурную раз­общенность отдельных итальянских областей. Впитав в себя множество «местных», областных элементов (что отражалось в многоязычии ее масок, комедия дель арте игралась повсюду с равным успехом и являлась общеитальянским театральным жанром. В этом была сила комедии дель арте, которую отлично сознавал Гольдони. Именно потому комедию дель арте не могли сокрушить ни неаполитанские, ни тосканские комедиографы, пьесы которых носили узко местный характер и не выходили за пределы того города или области, в которой они возникли, Бо-роться с комедией дель арте можно было только ее оружием, апеллируя к театральному зрителю всей Италии. Гольдони по­шел этим путем и сумел добиться победы, которая не давалась ни одному из его предшественников.

Другим секретом успеха