В первой четверти двадцатого века появился новый фактор влияния на массовую публику, транслирующий иконографический тип эпохи. Речь идёт и кинематографе.
22 декабря 1895 года братья Люмьер в салоне Гран кафе представили парижской публике свой первый кинопоказ продолжительностью в 50 секунд. Так с комедии «Политый поливальщик», сопровождавшейся фортепьянной игрой, началась эпоха киноискусства[33]. Кинематограф, несмотря на неподвижность кадра и отсутствие озвучивания персонажей, оказался более понятным массовому зрителю искусством, чем театр. Высокий интерес к лентам обеспечил экономическую выгодность предприятия и способствовал становлению кинематографа как самостоятельного искусства. Фактором, ускорившим прогресс киноиндустрии стало появление Голливуда. В 1914 году вышел первый полнометражный художественный голливудский фильм Сесила де Б. Милльема «Муж индианки»[34]. Создание централизованного фильмопроизводства в США обострило конкуренцию на кинорынке и привело к стремительному развитию и популяризации как европейского, так и американского киноискусства.
Кинематограф не только выражал настроение общества, но также формировал художественный образ эпохи. Поведение, внешний вид, манера общения, образ жизни экранных персонажей оказывали существенное влияние на общество. Повинуясь инстинкту подражания, человек преображался под воздействием киногероев. Многообразие проблем, поднятых режиссёрами обеспечило воздействие кинематографа на все сферы жизни. В лентах поднималась тема создания современной семьи в городской среде («Бабушкин внучок. 1922 год, реж. Фред С. Ньюмейер), рассматривалась проблема взаимоотношений между мужчиной и женщиной и влияния на них внешнего окружения в быстроменяющемся послевоенном мире («Наши танцующие дочери» 1928 год, реж. Гарри Бомонт», «Портной из Парижа» 1925 год, реж. П. Берн). Через образы кинозвёзд зрители считывали художественный образ эпохи, её нравы, вкусы, танцы, музыку, костюм. Киноактёр выступал в качестве «проводника», через которого идеи нормы эпохи проецировались на зрителя.
С ростом популярности киноиндустрии влияние актера на публику значительно усилилось. Реалистичность и кажущаяся приближенность артиста к зрителю создали эффект «хорошего знакомого». Это обстоятельство объясняет растущий интерес к личности кинозвёзд. Актёры вызывали восторг и преклонение. Зрители следили за жизнью кумиров, собирали открытки и фотографии с их изображениями. Предметом интереса становились и эксцентричные наряды артистов. Кинозвёзды стали признанными лидерами моды[35]. Это несложно объяснить, ведь красота, тем более в немом кино, была одним из главных инструментов актёра и вынуждала его следить за последними тенденциями и выглядеть максимально привлекательно. Над процессом эстетизации и создания индивидуального, гармоничного образа актёра в Голливуде трудилась целая команда профессионалов. Недосягаемая красота звёзд немого кино вызывала восхищение публики и стремление походить на кумира. Практика тиражирования образов актёров и актрис приобрела небывалый размах. Женщины коллекционировали открытки с изображениями кинозвёзд, имитировали не только манеру поведения любимых героинь, но и макияж, причёски, платья, в которых кинозвёзды появлялись на экранах. Отметим также, что крупные планы позволяли подробно рассмотреть детали платья, лица актёров и актрис. Таким образом, звезды Голливуда и европейского кино превратились в своеобразных “трендсеттеров” и транслировали характерный иконографический тип эпохи в массовую культуру. «Многое из того, что было увидено на экране, стало затем достоянием моды и наоборот»[36].
В первую очередь, предметом копирования зрителя стали кино-костюмы. Наряды актёров были тщательно продуманы целой командой мастеров своего дела. Несмотря на правило использования одних и тех же костюмов несколько раз, киностудии не скупились на вложения в образы кинозвёзд. Для главных героев фильма всегда разрабатывались новые туалеты. Так, например, Paramount Studios, одевая актрису Глорию Свенсон тратили приблизительно сто двадцать пять тысяч долларов в год на предметы гардероба, а также брали напрокат ювелирные украшения на сумму пятьсот тысяч долларов[37]. Поначалу киностудии стали нанимать известных иллюстраторов, театральных художников для создания выигрышных комплектов. Так, например, в 1924 году Metro-Goldwyn-Mayerнаняли Эрте, однако его работы, вопреки ожиданиям, оказались чересчур роскошны, громоздки и невыигрышны на чёрно-белых экранах. Режиссёр Уэлс Уисли справедливо заметил,[38] что сам наряд в фильме второстепенен, и его главная функция заключается в поддержании образа, созданного актером; такое видение костюма шло вразрез с позицией Эрте и сотрудничество художника с кинокомпанией завершилось через год. После неудачи с Эрте[39], представители киноиндустрии стали обращаться к молодым кутюрье второго порядка, трудящимся на французские дома моды. Так в Голливуд попал, начинавший свою карьеру у Lucile, модельер Говард Грир. В его костюмах неоднократно появлялись Пола Негри и Анна Нильсон. Среди известных художников по костюмам, творивших в двадцатые годы, следует упомянуть также Трэвиса Бэнтона, Наташу Рамбову, Митчелла Лейзена, Эдит Хэд.[40] Художники по костюмам должны были выполнять следующие задачи: предмет одежды на герое должен был отражать его образ, подчёркивать принципиальные черты его характера, представлять физические данные актёра в наиболее выгодном свете и быть актуальным, то есть соответствовать последним модным тенденциям[41]. Говард Грир отмечал, что ни один сценический костюм не может и не должен досконально воспроизводиться поклонниками, однако этого и не происходило. Предметы одежды, появляющиеся на экранах являлись своего рода «трендсеттерами». Следует отметить, что аудитория воспринимала визуальный образ костюма через подачу актёра, который дополнял эстетическую основу предмета одежды поведенческим аспектом. Видя своеобразный иконографический тип, зритель брал его за основу. Подобным образом получил распространение ансамбль одежды для сна, дополнивший яркий и вызывающий образ актрисы Клары Боу («Это», 1927 год). Боу предстала на экране в персиковом пеньюаре из шёлка марабу с кружевными вставками, лентами и декоративными аппликациями, рукава и воротник которого были оторочены мехом. Наиболее смелой вещью в ансамбле являлась комбинация из тонкого кружева с пущенными вертикально от линии груди атласными лентами. Ансамбль дополняли миниатюрные атласные туфли – мюли в восточном стиле на невысоком каблуке с меховыми помпонами. Выбор романтической, нежной пастельной гаммы и длинного просторного пеньюара сделали образ женственным, а провокационная длинна комбинации и декор обуви придали ему игривости. Таким образом, получившийся ансамбль стал символом признания обществом женской чувственности. Его активное тиражирование подтверждает эту гипотезу. (Ил.)
Героини европейского немого кино также являлись примером для подражания. В контексте влияния кинообраза на вкусы эпохи, любопытно проследить процесс появления испанских элементов в женских платьях двадцатых годов. Испания не участвовала в Первой мировой войне, благодаря этому в Европе в годы войны её воспринимали как мирные райские места. В мелодраме Эрнста Любича «Кармен» (1918 год) (Ил.1) впервые в европейском кинематографе появился образ испанки. Актриса Пола Негри произвела настоящий фурор. Эксцентричный характер и экзотический облик героини сделали её одним из самых популярных персонажей межвоенного времени. Чуть позже в прокат вышел фильм Марселя Л’Эрбье «Эльдорадо» (1921 год) (Ил.2). Образ танцовщицы фламенко Сибиллы в исполнении французской актрисы Эвы Франсис также поразил зрителя драматичной выразительностью. Так красавицы Кармен и Сибилла принесли в Европу волну увлечения Испанией. Приобрели популярность мантилья, серьги-кольца, на подобие тех, что появлялись в нескольких эпизодах «Кармен» в ушах Полы Негри. Кроме того, особое внимание в картинах привлекла обувь. Туфли с перепонкой позже получили название «танго»[42] и также стали одним из любимых элементов гардероба. Появились мастера, занимающиеся разработкой новых моделей туфель подобного фасона. Так, например, Андрео Перуджа стал знаменитым именно благодаря изготовлению атласных туфель с перепонкой, богато декорированных вышивкой. Особый интерес публики вызвали шали с бахромой. Шаль – предмет чрезвычайно интересный, помимо своей утилитарной и эстетической функции, она заключает в себе семантическое значение: защиту. Заворачиваясь в шаль, человек отгораживается от всех бед, проблем, неприятностей. Ввиду такого восприятия аксессуара представляется очень логичным его распространение в послевоенную эпоху, когда разочарование и потери войны испытало на себе большинство женщин. Мы находим множество разнообразных интерпретаций испанских шалей Сибиллы и Кармен в на женских фото-портретах начала двадцатых. Популярным было создание платья из шали: женщины оборачивались шалью с бахромой, а один конец закидывали на плечо и закрепляли на спине. Так у европейских модниц появился новый вариант пленительного, яркого и бюджетного платья. Можно предположить, что именно мода на испанские шали стала одним из источников создания знаменитых платьев эпохи джаза с бахромой. Кино-костюм, являясь частью продуманного образа через незначительные детали и нюансы передаёт иконографический тип эпохи зрителю, а потому для нас он является прекрасным источником изучения модных тенденций.
Другим источником для исследования художественного образа платья служат киноплакаты. Киноафиши составляли единое целое с произведением кинематографа. Печатная реклама массовых зрелищ представляется прекрасным материалом для изучения костюма, так как изображения главных героев на плакатах весьма детальны. Как правило, на афишах изображались кульминационные моменты фильмов, главные актёры и окружающий их пейзаж. Печатная реклама массовых зрелищ моментально появлялась на улицах городах и охватывала значительно больший сегмент аудитории, чем непосредственно сам сеанс. Следует учесть ещё и тот факт, что количество киносеансов было ограничено, да и позволить себе регулярно посещать «синема» могли не все[43]. Таким образом, распространение иконографического типа эпохи через киноплакат происходило намного быстрее. Кроме того, в отличие от кинолент, киноафиши могли передавать цвет. Учитывая яркие и необычные паттерны платьев эпохи джаза это представляется существенным преимуществом. Так, например, на постере фильма «Портной из Парижа» (Ил. 3) 1925 года (реж. Пол Берн), на втором плане, позади главной героини расположены два изображения манекенщиц в шляпке клош и однотонном розовом пальто с меховой отделкой справа и в золотом манто, отороченном мехом с вышитым коричневым узором справа. Изображение предмета одежды в цвете позволяет в полной мере оценить эстетические достоинства изделий. Изначально, задача рисованных кино-плакатов состояла в привлечении внимания к продукции кинокомпании, ведь от рекламы зависели кассовые сборы. Однако, на самом деле, функции киноафиши были намного сложнее: она должна была не просто изобразить выхваченный эпизод из киноленты наилучшим и наиболее привлекательным для зрителя образом, а переедать символический смысл ленты, идеи художественного фильма. Сюжет раскрывался посредством использования многоэпизодности и внимательно созданных динамичных портретов главных героев, которые должны были оказать сильное эмоциональное воздействие на зрителя. При выборе эпизодов для изображения, художник-график отдавал предпочтение кульминационным моментам или же сценам, помогающим раскрывать образ главного героя[44]. Так, например, на одной из киноафиш фильма «Белый ад Пиц-Палю» 1929 года (реж. Арнольд Франк) (Ил. 4), героиня Лени Рифеншталь изображена на утёсе во время сильного снегопада с верёвкой в руках, вытягивающей своего напарника с обрыва. На ней надета рубаха свободного кроя со шнуровкой, рукава закатаны, на ногах брюки кюлоты чуть ниже колена, гетры и ботинки с шипами. У девушки короткие волосы, целеустремленный открытый взгляд. Она являет нам образ новой женщины – сильной, волевой, практически равной мужчине. Другим примером может послужить постер фильма «Это Париж!» Эрнста Любича (1926 г.) (Ил. 5)[45]. На плакате изображены героини фильма. Используя многоэпизодность, художник делает образы динамичными и показывает их в рамках одной афиши сразу в нескольких ситуациях. Кокетливые девушки одеты в короткие платья с рюшами и комбинезоны танцовщиц-ревю, у каждой на ноге красуется подвязка. Игривости придают позы героинь: четверо из них танцуют, две болтают ногами, сидя на шаре. Интересно, что изображение не является карикатурным, более того, здесь нет ни намёка на осуждение. Из этого можно сделать вывод, что модель поведения, представленная на постере не отрицалась обществом. Такие киноафиши получали отклик не только среди обывателей, но и среди создателей рекламы. Этот вывод можно подтвердить простым примером: приблизительно через полгода после выхода ленты «Это Париж!» компания «Nufashond Garters» выпустила постер с рекламой подвязок для чулок, дизайн которого имеет заметное сходство с киноафишей ленты Любича. Таким образом, плакат являлся более эффективным способом трансляции модных тенденций эпохи, чем киноленты, так как был доступнее и активно тиражировался, соответственно охватывал большее число аудитории. Однако, в отличие от фильмов, постер не мог отобразить манеру поведения, мимику, танец и несмотря на все попытки художников-графиков сделать его динамичным, плакат оставался в рамках двухмерного искусства.
Подводя итог данной главы, отметим, что массовая культура идентифицировала кинозвёзд как примеры для подражания, по этой причине созданные ими на экранах образы, активно поддерживающиеся специалистами по пиару, оказывали существенное влияние на формирование художественного образа платья эпохи джаза. Однако в данном случае не следует понимать копирование как негативное явление. Во-первых, культ почитания кинозвёзд являлся одним из этапов поиска собственного облика зрителя. Так любая попытка имитации костюма содержала компонент творчества, выражавшийся, например, в самостоятельном выборе аксессуаров. Во-вторых, киногерои, явились проводниками актуальных моделей поведения, способствовали распространению иконографического типа женщины новой эпохи, закрепив таким образом в общественном мнении новую социальную роль женщины.