2.1. Высокая мода в первой четверти XX века
В первой четверти XX века завершился процесс формирования такого явления как «высокая мода». Во многом это произошло благодаря введению в обиход понятия «готовое платье». Начиная с отмены цехов и до середины девятнадцатого столетия в сфере пошива одежды преобладали мелкий и средний бизнес, то есть женщины пользовались услугами портных, модисток, декораторов или же в случае, когда финансовое положение не позволяло обратиться к специалисту, шили платья самостоятельно. Предметы одежды были ценными вещами и нередко передавались по наследству. Начиная с 1820-ых[46] годов в Англии, Франции, а затем и в остальных странах начали практиковать массовое изготовление готового платья, более простого и бюджетного. После изобретения швейных машин (1846 – 1850) процесс производства был значительно упрощён.[47] В 1851 году на выставке в Лондоне вместе с готовыми шерстяными платьями была впервые представлена универсальная сетка размеров, которую мы используем до сих пор. Так процесс изготовления одежды был унифицирован.
В 1857 году в Париже открылся первый дом моды англичанина Чарльза Ворта. Чарльз Ворт имел репутацию кутюрье довольно высокого уровня. Его клиентами в разное время были французская императрица Евгения, Сара Бернар, заказы поступали также и от обеспеченных людей США.[48] Открытие модного дома «Чарльз Ворт» весьма примечательно, в контексте рассматриваемого нами феномена, так как именно деятельность Ворта заложила основы высокой моды. Во-первых, ценовой диапазон изделий, которые Ворт предлагал в своем бутике был очень широк. Это позволило ему обрести клиентов в разных стратах общества и сделало характер его изделий более демократичным. Во-вторых, Чарльз Ворт помимо таланта модельера обладал ярко выраженными организаторскими способностями: его коммерческие нововведения до сих пор пользуются спросом среди многочисленных модных домов. К примеру, именно Ворт первым стал показывать у себя в салоне коллекции, которые постоянно менялись. Клиенты могли выбрать понравившийся вариант и сделать заказ. Ему же принадлежит идея демонстрации одежды не на манекенах, а на молодых женщинах. Кроме того, Ворт активно использовал печатную рекламу. Так, например, многие модели дома “Чарльз Ворт” неоднократно появлялись в ведущих модных журналах[49]. Стараниями Ворта индустрия моды, таким образом, стала перформативной. Использовав новые варианты продвижения своих платьев, Ворт заложил основы высокой моды, главной чертой которой и по сей день является гармоничное сочетание коммерческого и творческого начал.
Не следует, думать, что высокая мода полностью вытеснила с рынка производства одежды практики частного пошива. Мелкий и средний бизнес продолжали развиваться наравне с деятельностью именитых кутюрье. Однако изменилось само восприятие предмета одежды: теперь даже платье, сшитое на заказ модисткой, могло быть воспринято обществом и представлено носящей его женщиной как произведение искусства.
В начале двадцатого века центром формирования модных тенденций по-прежнему оставался Париж. Начавшаяся в восемнадцатом веке традиция «поставки» актуальных идей из Франции в другие страны продолжалась. Разница состояла только в изменении путей, которыми французская мода «экспортировалась» в высшие социальные страты других государств. На место куклы «Пандоры», активно эксплуатируемой в восемнадцатом веке пришли walkies и дефиле[50]. На рубеже XIX и XX веков агенты американских и европейских производителей приезжали на показы модных домов Франции и копировали последние модели платьев, позже, внося необходимые коррективы, готовили практически такие же платья для продажи в своей стране. В 1908 году во Франции прошло первое дефиле, после которого традиция показов укрепилась практически во всех модных домах. После окончания Первой мировой войны дефиле стали проводить два, а чуть позже и четыре раза в год и превратились в привлекательные театрализованные зрелища. Показы проводились отдельно для обеспеченной публики, отдельно для закупщиков: агенты американских и европейских производителей внимательно изучали каждое представленное платье и копировали последние модели; позже, внеся необходимые коррективы, готовили практически такие же платья для продажи в своей стране. Вместе с образцами французы отправляли в США и в страны Европы референтные карты с подробными описаниями технологии создания изделий и материалов, это позволяло производителю максимально быстро воссоздать аналогичную, но упрощённую модель платья, то есть пустить аналог продукта высокой моды в массовое производство. Показы проводились отдельно для иностранных закупщиков, отдельно для обеспеченной публики. Со временем, технический прогресс упростил процесс проникновения актуальных тенденций французской высокой моды за рубеж. Так, например, кутюрье активно эксплуатировали технологии кинематографа в своих интересах. В середине десятых годов в киноиндустрии появилось новое направление «walkies», представляющее собой киноленту из коротких эпизодов с дефиле, снятых на французских подиумах. Самые известные киностудии Франции стали поставлять киножурналы с последними коллекциями в разные страны. Особенно удобно это было для США, так как на заре двадцатого века высокая мода в США развита не была, зато американские нувориши готовы были платить большие деньги за туалеты французских модельеров. Французы же видели в США выгодный рынок сбыта и старались наладить контакты с поставщиками любыми способами. К примеру, кутюрье Поль Пуаре совершил путешествие в США в 1913 году в поддержку кинолент со своими показами[51]. Использовали этот способ рекламы также и Жан Пату, и английский модный дом Люсиль[52]. Особая техника киносъемки (крупные планы одежды и лиц, общие планы, фиксирующие модель в рост) позволяла зрителям оценить все детали ансамбля от фасона платья до аксессуаров и макияжа. Такой метод рекламы упростил практику тиражирования изделий.
Справедливо будет сказать, что в начале двадцатого века Франция была лидером высокой моды. Долгое время предметы одежды составляли внушительную долю среди всех французских товаров на экспорт: «Индустрия роскоши, которую представляет высокая мода, сыграла огромную роль во французской экономике, выведя экспорт одежды в 1920-е годы на второе место по объёмам прибыли во внешней торговле – только благодаря престижу известных парижских домов моды». [53] И главным рынком сбыта, как уже упоминалось, были США.
Наименование «американская мода эпохи джаза» едва ли имеет право на существование, так как большинство туалетов, поставлялись из Франции, реже из Англии, или же отшивались в США по французским лекалам. Дэниел Делис Хилл пишет, “ Американская индустрия моды 20 века стала гибридом, совместившим две Европейские индустрии 19 столетия: высокую моду Франции и английское массовое производство готового платья”. [54] Полагаю, необходимо пояснить, что из английского массового производства американская мода взяла простой крой, лаконичную форму и функциональность, а из французской систему декора, однако сильно видоизменённую. Несмотря на монополию французских кутюрье в производстве предметов гардероба, их одежда на американцах выглядела совершенно иначе, чем на парижанах. Возможно, причина такого стечения обстоятельств заключается в феномене национальной идеи, в качестве которой в США выступала «американская мечта»,[55] которая располагала к более энергичному, свободному стилю жизни[56]. Соответственно, требования к американскому готовому пошиву по французским лекалам предъявлялись несколько иные, чем в самой Франции. Они были высказаны на страницах американских модных журналов в иллюстрациях и фотографиях. В первую очередь, любопытно отметить, что типаж американских и французских моделей на обложках сильно рознится. На французских обложках Vogue преимущественно изображены романтичные, утончённые и фемининные девушки. Так, например, на обложке сентябрьского номера Vogue Paris 1923 года, выполненной Жоржом Лепапом (Ил. 6)[57], изображена юная девушка, держащая в поднятых руках шарообразный сосуд с розой. Глаза молодой женщины устремлены на цветок, рот в благоговении приоткрыт, в глаза бросается подчёркнуто длинная нежная шея. Костюм представляется необыкновенно замысловатым: приталенный пиджак и узкая юбка дополнены вызывающим красным плащом и красной шляпой, подвязанной кружевной лентой. Отдельно хочется отметить красочный и необычный паттерн костюма: сочетание геометрических фигур жёлтого, оранжевого, красного цветов приводят к тому, что образ кажется невероятно ярким, чувственным и одновременно утончённым; изображения отличаются декоративностью.
Теперь обратимся к американским образцам того же журнала. На иллюстрациях Эдуардо Гарсиа Бенито, который создавал обложки для британского и американского Vogue читается энергичный образ, можно даже сказать, что в таких чертах, как крепкая шея и широкие плечи присутствуют черты мускулинности. Возьмём обложку 1925 года. Поплечно изображённая женщина держит в руке маленькую Эйфелеву башню (Ил. 7). Волосы её убраны под туго замотанный тюрбан, на лицо нанесен яркий макияж. Образ дополняет блуза с мелким черно-белым геометрическим принтом и бижутерия, в основе которой лежит сочетание геометрических тел. Следует сказать, что подобное сочетание выглядит вычурным и выдает отсутствие длительной традиции. Отметим крепкую фигуру девушки, её спортивное телосложение; мы видим независимый и современный образ, но куда менее утончённый, чем французский. Эти обложки – воплощение существенной разницы между претенциозной французской высокой модой и молодым, демократичным американским готовым пошивом. Французская мода формировала утончённый, манящий, изысканный образ, американская – динамичный, прогрессивный образ нового века.
Другим ценным источником для исследования модной индустрии предстают фэшн-фотографии. После назначения в 1923 году Эдварда Стейхена на пост главного редактора в отделе фотографии модного дома “Conde Nast” на страницах Vogue и Venity Fair закрепился характерный американский типаж того времени: юная девушка спортивного телосложения, современная и независимая. В этот же период появляется динамичная манера “честной” съемки Мартина Мункачи[58]. Таким образом, в области модной фотографии также проявился более энергичный и естественный характер Американской моды. Наиболее интересным источником представляются частные и жанровые фотоснимки. Для сравнения художественного образа женского платья во Франции и США обратимся к фото из сборника Getty images “Decades of the 20th Century”.[59] Предметом нашего интереса станет ансамбль с пальто и шляпкой клош в американской и французской вариациях. Американка, запечатленная на фото 1927 (Ил.8) года, одета в актуальное пальто прямого кроя с отложным сзади воротником. Рукава пальто оторочены мехом и сверху перехвачены тесьмой с блестками. Воротник и рукава декорированы вставками из ткани с геометрическим паттерном. Шляпка клош с фестончатым краем, дополняющая ансамбль, декорирована атласной лентой. На ногах девушки простые чёрные кожаные туфли с перепонкой. Отметим, что пальто сидит далеко не самым идеальным образом: многочисленные складки выдают, что оно было подобрано не по фигуре. Отделка пальто кажется вычурной: мех, тесьма с блёстками и геометрический паттерн явно перегружают этот предмет одежды. Любопытно, что несмотря на выбор такого очевидно «нарядного» предмета гардероба, должного внимания подбору аксессуаров уделено не было. Совершенно оказалась невостребованной актуальная на тот период проблема выбора соответствующей обуви. Каждый из предметов, возможно, хорошо бы смотрелся в ином сочетании, но в представленном ансамбле представляется «случайным». В результате, описанный нами образ кажется дисгармоничным: очевидна неудачная попытка комбинирования одежды и аксессуаров, несоответствие размера, выбор главного в ансамбле предмета одежды – пальто с чересчур обильным декором. Далее обратимся к фотоснимку того же 1927 года, сделанному на улицах Парижа (Ил. 9). Ансамбль представляет собой сочетание пальто – пиджака, отороченного мехом, парной ему прямой юбки чуть ниже колена, шляпки – клош и дамской сумочки. Воротник, рукава и подол пальто оторочены темно-коричневым мехом. Подол пальто, сзади значительно более длинный, чем спереди, по акцентной линии бедра на спине собран в складки. Комплект дополнен темной минималистской шляпкой-клош без декора и дамской сумочкой к ней в тон. Отдельного внимания заслуживает обувь. Выбор туфель делает ансамбль значительно более интересным. К сожалению, тщательно рассмотреть обувь из-за плохого качества снимка не представляется возможным, но, несмотря на это, можно утверждать, что туфли, скорее всего атласные, были выполнены и декорированы с большим искусством. В целом, образ, созданный француженкой является образцом утончённой и претенциозной парижской моды. Отметим также гармоничное сочетание сложных форм пальто-пиджака с остальными предметами ансамбля и его идеальное соответствие размеру дамы. На основании приведенных здесь комплектов и ряда иных фотоснимков можно сделать следующий вывод: художественный образ платья француженок и американок являют собой пример противопоставления двух культур. В первую очередь, это проявляется в мастерстве выбора аксессуаров, которым французские женщины владели в совершенстве. Сумки, шляпы, шарфы, перчатки и нитки жемчуга[60] являются наиболее распространёнными аксессуарами в ансамблях, созданных француженками. Американки, напротив, не так часто использовали предметы, призванные разнообразить ансамбли, и пренебрегали искусством их грамотного сочетания. Интересно отметить, однако, что в американских ансамблях намного чаще встречается декорирование вечерних платьев стеклярусом, металлическими элементами и бахромой, в то время как француженки отдают предпочтение воланам и бисеру. Кроме того, француженки были более скрупулёзны в вопросе выбора подходящего размера одежды, в то время как американок нередко можно видеть на снимках в одежде, подобранной не по размеру. Художественный образ платья эпохи джаза во Франции был утончённым, гармоничным и продуманным, особая роль отводилась аксессуарам. В США главным достоинство одежды была функциональность и практичность.
Подвоя итоги главы, отметим, что двадцатые годы двадцатого века можно считать эпохой формирования высокой моды. Производство готового платья превращается в модную индустрию со своей структурированной перформативной системой и национальными особенностями, на основе которых во многом складывается художественный образ платья эпохи джаза. Говоря о нём, принципиально важно понимать, о какой стране идёт речь, так как сама культура ношения одежды на тот период в США и Европе была принципиально разной. С уверенностью можно констатировать, что говорить об идентичности американской моды до начала тридцатых годов не представляется возможным, а вектор развития высокой моды в послевоенной Европе по-прежнему задаёт Франция.
2.2. Характерные черты художественного образа платья эпохи джаза
Несмотря на существенную разницу в описанных ранее образах женщин Европы и США, попытаемся выделить несколько общих черт, характеризовавших художественный образ платья двадцатых годов.
Бесспорно, наиболее интересной чертой является тенденция к равноправию полов, о которой подробнее уже велась речь в первой главе. В дамском костюме эпохи джаза это выразилось во введение в женский гардероб такого предмета одежды как брюки. Нарушение гендерного кодекса в европейских странах, в частности, во Франции, было зафиксировано ещё в восемнадцатом веке, когда в мужском костюме отразились женские черты[61]. По этой причине идея гендерного равноправия, набравшая популярность с третьей четверти девятнадцатого века,[62] не была открытием для Европы. Но массовый интерес женщин к функциональной и практичной мужской одежде проявился впервые. Гендерная идентичность в связи с ростом дискуссий на тему сексуальности стала одной из самых злободневных тем. Брюки, испокон веков считавшиеся символом мужского начала и власти, стали постепенно проникать в женский гардероб. В девятнадцатом веке носить брюки могли позволить себе только немногие, радикально настроенные женщины, например, Мадлен Пелатье, Виолетта Моррис[63]. Как правило, такие попытки имели широкий резонанс и порицалось обществом. В 1909 году модельер Поль Пуаре, вдохновлённый костюмами Леона Бакста для Русских сезонов Дягилева создал женские «гаремные» брюки, взяв за образец восточные шаровары. К двадцатым годам количество критики в адрес проникновения брюк в женский гардероб значительно снизилось. В Vogue в 1919 году было опубликовано несколько статей, посвященных функциональному превосходству брюк перед юбкой[64]. В кинематографе наметилась тенденция использования мужских штанов, как инструмента создания образов, основанных на кросс-гендерных переодеваниях. К примеру, Оси Освальда в немецком фильме «Не хочу быть мужчиной!» 1918 года и Мари Прево в ленте «Почти леди» 1921 года неоднократно появлялись на экране в костюмах-тройках[65]. В 1920 году Коко Шанель, стала одним из первых дизайнеров, выпустивших летние брюки-слаксы, однако реакция на них была неоднозначной: в журнале Vogue написали, что у Шанель появился прекрасный вариант «пижамы»[66]. К середине двадцатых годов кинозвёзды постепенно начали вводить брюки в свой гардероб: впервые на публике в 1926 году в широких штанах появлялась актриса Луиза Брукс.[67]
Говоря об эпохе джаза, как о времени начала распространения брюк нужно понимать, что речь идёт не о повседневной одежде, а о спортивной, пляжной, домашней и, в редких случаях, коктейльных комплектах из шёлка. Подлинные произведения искусства создавались в области домашней одежды и одежды для сна. Рассмотрим пижамный комплект созданный в Венских мастерских (Wiener Werkstätte) в 1920 году (Ил. 10). Ансамбль представляет собой блузу с запахом с декоративными завязками по бокам и штаны – шаровары из плиссированной ткани до середины голени. Особого внимания заслуживает ткань – белый шёлк с набивным узором раппортного построения в пастельных тонах. Паттерн представляет собой стилизованные листья бамбука с прожилками и мелким цветочным рисунком. Этот принт был разработан в 1919 году Драгобером Пеше и получил название «Пан». В паттерне, как и в форме блузы, чувствуется влияние японской традиции. Воздействие японских национальных одежд сказывается на линии воротника, прямом покрое рукавов. Ансамбль является одним из первых вариантов домашнего комплекта с брюками[68]. Интересно отметить, что в трактовке формы штанов чувствуется влияние гаремных шаровар Поля Пуаре, однако идея преподнесена совершенно по-новому. Использование техники плиссе придаёт брюкам изящества, а фиксация на голени при помощи сборки связывает их с европейской традицией через образ панталон-блюмеров. Выбор неброского белого шёлка со спокойным растительным узором выводит брюки шаровары как из зоны маскарадного костюма, в которую изначально их поместил Поль Пуаре. В настоящее время комплект хранится в собрании Австрийского музея прикладного искусства в Вене.
Другим способом продвижения брюк стала спортивная оджеда. Рассмотрим брючный костюм для верховых прогулок 1929 года, предложенный в каталоге “National Bellas Hess” (Ил. 11). Бриджи – галифе с карманами и пуговицами, фиксирующими штаны на коленях, дополнены блузой с галстуком и отложным воротничком «Питер Пэн». Удивительно, сколько сходств имеет описанный нами дамский ансамбль с мужскими костюмами. Этот пример прекрасно иллюстрирует заявленную черту маскулинизации женского костюма через введение в дамский гардероб брюк. Популяризация бриджей и брюк явилось следствием кардинальных изменений в социальной роли женщин после Первой Мировой войны. Дамская адаптация брюк, мужского предмета гардероба, стала символом этих изменений. Кроме того, существует и наиболее логичное объяснение распространения брюк с точки зрения функциональности: штаны оказались более практичной и удобной одеждой, чем юбки. Таким образом, эксперименты кутюрье «эпохи джаза» подготовили почву для утверждения брюк в тридцатые годы.
Другой характерной чертой женского костюма эпохи джаза стало влияние архитектуры на трансформацию силуэта дамского платья. Появление укороченного трубообразного платья с заниженной талией по верхнему краю бедра безусловно является аллюзией на первые американские небоскрёбы конца XIX – начала XX века. Луис Салливен[69], - представитель Чикагской школы, новатор архитектуры, утверждал, что следование новейшим технологиям, продуманная и ясная форма сооружения выгодно подчёркивают достоинства постройки и делают её удобной и практичной для людей. Таким образом, целью Чикагской школы было достижение рационализма в архитектуре путём использования последних технических достижений эпохи.[70] Наглядным примером приведения этих принципов в жизнь является Гаранти-билдинг (Ил. 12) – 13-ти этажное здание с зеркальными окнами (но без оконных переплетов), покрытое снаружи орнаментированной терракотой. В 1900 году на Всемирной выставке в Париже США представили макет нового архитектурного идеала: 18-этажное здание Бродвей-Чэмберс билдинг[71]. Глядя на это в высшей мере рационалистически сконструированное здание невозможно не заметить сходства его лаконичных фасадов и простой формы с прямым кроем дамских платьев двадцатых годов. Рассмотрим платье неизвестной модистки 1929 года (Ил. 18), названное историками моды «Крайслер билдинг». Трубообразное платье со спущенной линией талии, короткими цельнокроенными рукавами и плиссированной юбкой выполнено из желто-зелёного китайского шёлка, с набивным геометрическим паттерном ярко-оранжевого и бирюзового цвета. Стилизованные дуги с белым контуром и треугольники на груди символизируют великолепие и блеск знаменитого шпиля Крайслера. От яркой оранжевой продольной полоски на заниженной талии треугольники поднимаются до уровня груди, тем самым подчёркивая вертикальную направленность орнамента. Историки моды единогласно сходятся в том, что прототипом, на который ориентировалась модистка в создании этого платья стало известное здание Крайслер билдинг. Такой фасон также неоднократно появлялся на экранах, к примеру, в культовых фильмах «Наши танцующие дочери» 1928 г., «Ящик Пандоры» 1928 г., «Портной из Парижа» 1925 г. Л. Салливан как-то раз сказал: «…форму в архитектуре определяет функция»[72], этот афоризм представляется как нельзя более подходящим и в разговоре о распространении трубообразного силуэта. Комфортный гибкий крой и свободная посадка обеспечивали высокую степень мобильности, то есть платья были утилитарны и удобны в использовании. Тенденция перехода к прямому крою была задана ещё Мариано Фортуни. В 1909 году представил своё легендарное платье «Дельфос»[73] цельнокроенное, прямое, без рукавов, из плиссированной ткани[74]. В отличие от платьев Пуаре, «Дельфос» (Ил. 13) не было обильно декорировано: в качестве отделки использовались только венецианские бусины вдоль боковых швов и вокруг проймы. Именно «дельфос» стало первым примером платья новой эпохи. Несмотря на то, что длинна по-прежнему открывала только стопы, а в платье присутствовал архаичный трен, была достигнута главная цель: появление силуэта, не ограничивающего движений и выгодно подчёркивающего естественную красоту женской фигуры.
Далее, концепция платья прямого силуэта была прекрасно раскрыта в творчестве Мадлен Вионне. Её платья были просты по структуре. Это достигалось новаторским подходом кутюрье к вопросу кроя. Она изобрела технику пошива, которая позволяла достичь облегающего силуэта, избегая выточек и рельефов. Методика «крой по косой нитке» предполагала, что модельер должен был поворачивать ткань под углом в сорок пять градусов относительно её основы[75]. С помощью этой техники Вионне удалось достичь идеальной посадки платья на модели и подчеркнуть красоту ткани. Рассмотрим одну из самых коммерчески удачных моделей Вионне: тёмно-зелёное платье из шёлкового крепа, длинной «по колено», исполненное в 1925 году (Ил. 14)[76]. Этот предмет одежды можно без сомнения трактовать как минималистский. Структура платья представляет собой прямой силуэт с полукруглой горловиной, длинными трубообразными рукавами. Волнообразные складки, расположенные на передней части платья, создают узор в виде «защипов» и являются единственным декоративным элементом в платье. Отсутствие обильного декора подчёркивает перформативные качества ткани. Платья Мадлен Вионне представляются одним из принципиально важных явлений для настоящей работы. Прежде всего, потому что простая форма и лаконичная система декора, раскрывали красоту женщины. С платьями Вионне пришло понимание того, что лаконичный декор позволяет максимально вариативно использовать предмет одежды, кардинально меняя образ при помощи аксессуаров. Эту гипотезу легко можно доказать при помощи фотоснимков. Например, сравнивая фото дам в одном и том же платье от Вионне, несложно заметить, насколько разными выглядят образы. На первой фотографии 1927 года, молодая женщина дополняет платье чёрным кейпом, традиционной шляпкой – колоколом, шею украшают нитки жемчуга, на груди небольшая брошь. На втором фотоснимке 1926 года из аксессуаров присутствуют только брошь, зато обувь – роскошные туфли с перепонкой, украшенные вышивкой – придают образу оригинальности. Не следует, однако думать, что все платья кутюрье были аскетичны. Бахрома в качестве украшения, которая представляется одним из ярчайших явлений эпохи джаза в декоративном оформлении платьев, также была введена Мадлен Вионне. В 1923 году модельер, вдохновившись испанской темой[77], предложила совершенно новый вариант. Платье было однотонным – чёрного цвета. Юбка была составлена из шести прямоугольников и соединялась с лифом ломаным углами швом. Вионне пустила по линиям шва от талии и на предплечьях ряды бахромы из шёлковых нитей. Такая система декора создавала при движении винтообразный эффект. Наравне с кроем, бахрома стала одним из фирменных знаков Вионне (Ил. 15). Платья Вионне активно тиражировали частным образом у модисток. Безусловно, подобного рода копии уступали оригиналу, так как сама система кроя, предложенная Вионне была очень сложной для воссоздания. Тем не менее, бахрома, как вариант украшения платья распространилась достаточно быстро. Особенно любимым этот вариант декора в США. После открытия бутика Мадлен Вионне, платье с бахромой от Вионне стало одним из самых распространенных вариантов для коктейлей. В 1926 году платья с бахромой появились у Коко Шанель, для которой двадцатые стали только началом карьеры. Рассмотрим фотографию Эдварда Стейхена из осеннего номера журнала Vogue 1926 года, на которой запечатлена Мэрион Морхаус в голубом платье из крепа от Шанель (Ил. 16). Это платье прямого кроя без рукавов с рядами бахромы от груди и от линии бёдер. Следует отметить, что в отличие от Мадлен Вионне, Шанель не экспериментировала с кроем: платье выполнено максимально просто. Можно предположить, что замысел, в котором превыше всего ставился функционализм модели, явился следствием влияния русского конструктивизма, представленного на выставке 1925 года в Париже. Истинным произведением искусства стало платье Мадлен Вионне «Генриетта» 1923 года. Оно появилось после знакомства Вионне с итальянскими футуристами, которые пробудили у модельера интерес к искусству. Глядя на паттерн, где серебристая и золотая ткани сливаются при малейшем движении, нельзя не вспомнить о монохромной палитре синтетического кубизма. Этот факт позволяет предположить, что «Генриетта» является уникальным предметом, так как находится на пересечении эстетического платья и высокой моды. В этой модели воплотилась любовь Вионне к геометрическим формам. Платье на бретелях прямого силуэта, цилиндрического кроя, выполнено из золотистого и серебряного ламе и дополнено шёлковым шарфом. Двадцать восемь прямоугольных кусков серебристой и двадцать восемь золотой ткани, расположенные в шахматном порядке образовывали два полотнища, сшитых вместе. Бретели придавали образу невероятную хрупкость и утончённость. С другой стороны, открытые плечи, руки, чёткий геометрический рисунок напротив, напоминали об утверждении нового образа женщины: более независимой и современной, чем в начале века. В 1925 году фотография модели «Генриетта» Эдварда Стрейхена была опубликована в июньском номере журнала «Vogue» Америка и получила многочисленные восторженные отзывы читательниц[78].
Трубообразные платья Коко Шанель к середине двадцатых годов приобрели большую известность. Это были самые лаконичные и функциональные вещи из всех, что предлагали французские дизайнеры. В 1926 году Шанель выпустила платье, ставшее одним из самых известных предметов одежды за всю историю моды (Ил. 17)[79]. Американский VOGUE окрестил «маленькое чёрное платье «Фордом» стиля[80]. Генри Форд стандартизировал некоторые детали, уменьшил затраты на создание автомобиля и наладил в США массовое производство чёрных стандартных автомобилей Ford Model T. Платье Шанель, целиком черное, без бахромы, блёсток и даже без воланов было создано из джерси и шёлка, имело прямой силуэт (длинна 102 см), длинные рукава с манжетами, полукруглую горловину. Заниженную талию по верхнему краю бедра, подчёркивал шерстяной пояс ручной работы с металлической пряжкой. Юбка, заложенная в складку на пять сантиметров выше колена придавала аскетичному облику платья элегантности и изящества. Чёрный цвет на протяжении предшествующего девятнадцатого века являлся доминантным в мужском гардеробе. Шанель увидела в чёрном цвете альтернативу пастельным нежным оттенкам, ассоциировавшимся с женщиной в предшествующие эпохи. Глядя на это платье, можно вспомнить работы Леже начала двадцатых. Становятся ясными причины сравнения этого платья с Фордом. Его функциональность и простота, мобильность были актуальны для повседневной жизни женщины новой эпохи. Что примечательно, черное платье Шанель было легко воспроизводимым. Это сделало его необыкновенно популярным. Более того, его нейтральность позволяла трансформировать его по своему желанию от случая к случаю. Рассмотрим фотографию американки 1928 года. Скорее всего, её платье было заказано как копия шедевра Коко Шанель. О том, что платье не является оригинальным говорит специфический крой юбки, очевидно портной или модистка, исполнявшие заказ, внесли некоторые изменения в модель. Однако, суть платья остаётся прежней: нейтральный, конструктивный, практичный предмет одежды. Снимок был сделан на многолюдном мероприятии, вероятно, женщина хотела выглядеть наряднее, по этой причине она дополнила платье шляпкой-клош с украшением, двумя нитками жемчуга. На ногах у девушки атласные светлые туфли с перепонкой, в руках сумочка с декоративными вставками. Завершает ансамбль шуба, накинутая на плечи. Этот снимок наглядно показывает главное достоинство платья Шанель: его нейтральный цвет и простота позволяли кардинально менять образ при помощи аксессуаров. Платье Шанель представало только фоном, способным наиболее выгодно преподнести женскую красоту. Однако в этом и заключалось его главное достоинство. Если Вионне открыла обществу, что даже платье без декора может быть не только статусной, но и роскошной вещью, то Шанель показала, что использование ясной формы и простого «честного» кроя делает женщину, а не само платье центром ансамбля и позволяет экспериментировать путём использования разных аксессуаров.
На основании всего вышесказанного можно сделать однозначный вывод о том, что появление в архитектуре небоскрёбов предопределило появление платья прямого силуэта с заниженной талией, ставшего одной из наиболее ярких особенностей костюма эпохи джаза. Многочисленные эксперименты и новаторские решения кутюрье в рамках этой формы, а также проанализированные нами фотоснимки подтверждают данную гипотезу.
Третьей характерной чертой художественного образа платья эпохи джаза является рост значения функциональных качеств дамского костюма. Эта черта выразилась в активном использовании раздельных комплектов – комфортных и значительно более бюджетных, чем платья[81]. Во – первых, покупка комплекта предполагала возможность несколько трансформировать образ, по-разному комбинируя части костюма. Во-вторых, при желании обновить гардероб, женщина могла приобрести только один из двух предметов комплекта, потратив минимальное количество денег. В-третьих, не ограничивающие движений, имеющие множество общих черт с мужскими костюмами дамские ансамбли имели цель показать обществу, что женщина новой эпохи может быть не менее деятельной и активной, чем мужчина. Дамский костюм получил распространение в разных слоях общества. Среди наиболее ярких примеров нужно выделить комплект, являвшийся одним из самых популярных дамских костюмов на протяжении двадцатого века. Речь идет о юбке и жакете Шанель из джерси (Ил. 19). В 1916 году Шанель впервые представила публике костюм с юбкой и кардиганом из шерстяного джерси в чёрно-белой гамме. Джерси – полотно из хлопка, шерсти, шёлка с примесью синтетики до 1916 года не использовалось в качестве материала для костюмов. Использование джерси стало одной из новаций ансамбля, предложенного Шанель; ткань обладала слабой сминаемостью и за счёт чего могла долго сохранять потребный вид. Юбка прямого кроя средней длинны с тремя заложенными складками спереди была очень удобна и не стесняла движений. К юбке Шанель предложила лаконичный жакет прямого кроя до середины бедра. Фасон жакета был позаимствован Шанель из мужского гардероба. Этот факт подчёркивал стремительные изменения в положении женщины в обществе в первую четверть двадцатого века. По сути говоря, использование откровенно мужских черт костюма помогли Шанель перевести эмансипацию на язык моды.[82] Единственной декоративной деталью ансамбля стала небольшая гвоздика, закрепленная на левом плече, которая со временем была заменена камелией. Отсутствие декора подчёркивало желание модельера уйти от рафинированной фемининности в пользу естественной женской красоты. Необходимо, однако, отметить, что отказ от изысканной и многосложной системы декора не был призывом к андрогинности или мускулинности, но подчёркивал преимущества естественной красоты фигуры и личное достоинство женщины нового века. Комплект призывал мужчину не просто слепо восхищаться красотой или кротостью женщины, а уважать её. Изысканность модели достигалась путём использования контрастных цветов: черного и белого. Радикально простой и элегантный вариант стал открытием дамского костюма. Во-первых, предложив модель, практически лишённую декора, Шанель показала, что женщина может выглядеть статусно и дорого в самом простом костюме. Во-вторых, костюм Шанель стал символом активной и самостоятельной женщины новой эпохи: рациональность в костюме 1916 года заключалась и в простом, комфортном крое, не стесняющем движений, и в ткани, намного более удобной при носке. «Этот комплект – прекрасный вариант для шоппинга, путешествий и других дел»[83] - писали в парижской версии журнала «Vogue» 1917 года.
Растущая популярность раздельных костюмов обусловила развитие идеи дамского трикотажного джемпера, которые также можно было сочетать с юбкой (активно такие комплекты использовались английскими женщинами[84]). Рассмотрим два джемпера 1927 года (Ил. 20). Первая интересующая нас модель была создана Эльзой Скиапарелли в самом начале её карьеры. По распространённой ныне версии, Эльза разработала эту модель во время путешествия в США, где якобы увидела, как похожие свитера вяжет армянская эмигрантка[85]. Чёрный шерстяной свитер с резинками на запястьях и паттерном в виде белого банта на груди обрёл большую популярность, так как был тёплым, удобным и прекрасно сочетался как с юбкой популярного тогда прямого кроя или с юбкой в складку, так и с брюками. Другой пример джемпера был представлен Мадлен Вионне. Чёрно-белый шерстяной свитер с воротником-стойкой и геометрическим паттерн