МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ
БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
ГУО «ИНСТИТУТ ТЕОЛОГИИ ИМЕНИ СВЯТЫХ МЕФОДИЯ И КИРИЛЛА»
Кафедра религиоведения
ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ БЕЛОРУССКОЙ ИКОНОПИСИ
Курсовая работа
Выполнила студентка 3 курса
Шарубнева Виктория Михайловна
_____________________________
(подпись)
Научный руководитель:
Данилов Андрей Владиленович
кандидат богословия, доктор
философии
_____________________________
(подпись)
Минск, 2017
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1 ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ИКОНОПИСИ В БЕЛАРУСИ 4
ГЛАВА 2 БЕЛОРУССКАЯ ИКОНОПИСЬ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ 20
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 23
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ26
ВВЕДЕНИЕ
Особая роль Беларуси в становлении и развитии иконописания в «Slavia Orthodoxa» (мире славянского православия) только сейчас начинает осваиваться учеными, изучающими, а главное – открывающими новые памятники белорусской культуры.
Беларусь является хранительницей поздневизантийской художественной традиции XV века, представленной греческой византийской или итало-критской школой, по определению ведущих представителей русской византинистики начала 20 века Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева. В XV столетии эта традиция была хорошо известна на белорусских землях и оказала влияние на формирование местной школы иконописи. Параллельно похожий процесс взаимовлияния византийской традиции и русского иконописания наблюдался в Московской Руси. Для современников «критская манера» была высшей оценкой иконописного произведения. Об этом говорилось в одном из самых значительных руководств по технике иконописи Дионисия из Фурны [3, ст. 36]. А диакон Павел Алеппский, сын сирийского патриарха, совершавший вместе с отцом путешествие по славянским землям в XVII веке, по старой памяти использовал это понятие, когда надо было похвалить иконы [3, ст. 43].
Цель курсовой работы: показать процессы зарождения и развития иконописи на территории Беларуси.
Задачи:
1) Изучить литературу по данной теме.
2) Осветить тему становления и развития белорусской иконописи.
Предметом моей курсовой работы являются памятники белорусской иконописи.
ГЛАВА 1
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ИКОНОПИСИ В БЕЛАРУСИ
Первые публикации о византийском наследии Беларуси (если мы говорим о XV веке, значит, Великого княжества Литовского), были сделаны русскими исследователями об иконе Спаса Вседержителя (Пантократора) из села Речица на Волыни. Сейчас это произведение находится в экспозиции краеведческого музея украинского города Ровно. Один из современных знатоков византийской культуры В. Г. Пуцко должен был начинать свою статью о речицком «Спасе» несколькими оправдательными ссылками на книги авторитетного автора в области поствизантийской живописи (живописи XV века) Манилиса Хатзидакиса, настолько невероятной казалась сама возможность разговора на тему художественного наследия Византии XV века на наших землях. Осторожно, но, тем не менее, определенно исследователь продатировал Спаса из Речицы концом XV века [2, ст. 15].
Это не единственная икона XV века византийских мастеров, известная в современной Беларуси и на окрестных территориях. Волынь является частью теперешних украинских земель, примыкающих к белорусскому Полесью. Речица и окружающие ее территории входили в XV веке в состав Турово-Пинской епархии, которая охватывала земли по реке Припять. Все известные нам иконы византийской традиции происходят из этого региона и возможно найти историческое объяснение данному факту [1, ст. 37]. Современные украинские и белорусские исследователи делят этот регион как бы на две части. Украинские пишут о «живописи Волыни», белорусские – о «живописи Полесья». Но очевидно есть резоны видеть границы распространения явления в исторических пределах епархиальных территорий, и в нашем случае – Турово-Пинской епархии, которая охватывала полесские и волынские земли [1, ст. 39].
В настоящее время мы можем констатировать кучность нахождения византийских памятников на территории бывшей Турово-Пинской епархии и их влияние на белорусское искусство XV века.
Данная локализация явления позволит исторически определить условия его существования и восстановить, а может быть даже и найти недостающие памятники искусства, связанные с византийским наследием и его влиянием на белорусскую иконопись. Значение этих территорий или «земель Южной Руси» давно уже старались определить византинологи. Но так как изучение этой темы было отложено после фундаментальных публикаций крупнейших византинологов начала XX века Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева в долгий ящик, их замечания так и оставались до сегодняшнего дня только гипотезами ученых. В начале XX века для конкретных выводов еще не доставало фактов нахождения византийских памятников на белорусских землях. Но, тем не менее, тончайшая интуиция ученого позволила Н. П. Кондакову писать в работах, посвященных иконам Богоматери 1910 и 1915 годов о том, что иконография чудотворной Богоматери Минской, «в числе большой серии икон 15 века…пришла с Балканского полуострова через Южную Россию вовсе не из Польши» [2, ст. 81]. Н. П. Кондаков указывал на основную атрибутивную деталь данного иконописного извода—державу в руках младенца Христа. «Что касается державы в руках младенца, то она не составляет какого-либо определенного признака и является атрибутом очень многих икон, правда исключительно позднего периода, то есть, начиная с 15 столетия. Атрибут этот, конечно, итальянского происхождения и усвоен был греческой иконописью уже в Италии. Держава в руках младенца есть в иконе «Богоматерь Минская» [2, ст. 83]. По легенде, записанной и опубликованной в XVIII веке, икона Минской Богоматери «явилась» 13 августа 1500 года в городе Минске на реке Свислочь и была сразу помещена в замковой церкви. На сегодняшний день икона находится под слоями живописи XVII-XVIII веков и первоначальную композицию можно видеть только на рентгенограмме этого произведения.
Распространение иконографического типа Богоматери Умиление Н. П. Кондаков так же рассматривал как результат византийско-итальянских связей XV века. Белорусская культура оказалась хранительницей одного из редчайших богородичных памятников именно этого времени. Речь идет об иконе «Умиление» греческо-византийского мастера Николаса Ламбудиса середины XV столетия. Судьба ее обретения была удивительна, но трагична. Икона была такой прекрасной сохранности, что никто из исследователей даже вообразить себе не мог, что имеет дело с древним византийским произведением. Вопреки представлению о «черных досках» старых икон, образ «Умиление» казался как бы недавно сотворенным. Открыть этот памятник и доказать его значение смогла О. В. Терещатова, директор Музея древне-белорусской культуры Академии Наук Беларуси. В 1981 году она привезла его из села Малорита Брестской области в Минск, но в 1999 году произошла трагедия—икона была похищена из музея. Теперь мы знаем, какое значение она имела для белорусской культуры.
Ближайшими аналогиями минскому образу являются иконы того же греческого мастера «Богоматерь Умиление (Елеуса)» из Эрмитажа и частного собрания в городе Афины. На афинском произведении имеется надпись «Рука Николаса Ламбудиса из Спарты». Все эти иконы датируются серединой XV века. Особенностью минского иконописного извода Богоматери Умиление с эпитетом «Елеуса» мастера Николаса Ламбудиса является золотая надпись на рукаве мафория Марии, обнаженные до колен ножки младенца, удивительное светоносные, почти светящиеся лики. К этим особенностям следует добавить положение рук Марии, которыми она поддерживает младенца, изображения ангелов с непокровенными руками [1, ст. 42]. «К элементам почерка автора, пишет первый исследователь иконы Ю. А. Пятницкий, – следует отнести постановку пальцев Марии, которые изломанностью своей формы граничат с маньеризмом. Следует обратить внимание и на узор нимбов, исполненный пуансоном и гравировкой» [1, ст. 43].
Минская икона «Богоматери Умиление» – удивительный памятник, дающий возможность соотнесения священного слова и иконического изображения. Это новый иконографический тип Умиления, авторство которого без сомнения можно закрепить за самим греческим иконописцем. Необычная деталь. На мафории Богоматери, как бы имитируя бахрому края одежды, вписаны слова из 44-го псалма – «Песни любви», объясняющие особенности иконографической композиции и даже цветовой строй иконы. Расшифровке орнаментальной криптограммы этой иконы посвятила целое исследование известный словенский византинолог Гордона Бабич. Строка библейского гимна, написанная на мафории Богоматери в виде орнаментальной криптограммы, звучит так: «Вся слава дщери Царя внутри; одежда ее шита золотом» [1, ст. 44]. Воплощенный логос на тронном ложе рук Богоматери, как овале материнского лона, начинающего круг мира и круг славы. Эта икона действительно становится символом любви, материнской любви. Николас Ламбудис как бы переводит на изобразительный язык слова гимна: «Сделаю имя Твое памятным в род и род; посему народы будут славить Тебя во веки и веки» [2, ст. 44]. Взаимодействие слова и изображения суть иконописного изображения. Николас Ламбудис создает на основе текста псалма новый иконический знак—новую иконографию Елеуса–Умиления. Мария нагнулась к предвечному младенцу, коснулась его щекой. Руки Богоматери сложены венцом-полукругом, в них, как на троне, сидит будущий Царь Славы. Иисус Христос держит двумя руками свиток, а не протягивает, как это обычно бывает в иконографии «Умиления», младенческую ручку к шее Богоматери [3, ст. 65]. Креативность слов гимна кажется воплощенной в живописной поверхности иконы, соответствует ее цветовому и световому строю: «Все одежды Твои, как смирна и алой и касия;…в Офирном золоте» [3, ст. 66]. Для синих и красных пигментов красок иконы были использованы растертые драгоценные камни, что и определило удивительную светоносность изображения, в нем как в живом кристалле отражался и лучился свет. Золото фона так же было положено особым образом. Орнамент нимба создавался пунцеванием прямо по золотой поверхности, так, что возможно говорить о глубоком проникновении светящегося материала в «плоть» иконы. Драгоценность и Священность изображения – не метафора, а бытие иконного образа [3, ст. 67].
Ю. А. Пятницкий в 1995 году писал: «Возможно, подобные иконы Богоматери были навеяны Гомилиями Григория Паламы, использующего, в частности, 44-й псалом. В таком случае в этой группе икон мы можем видеть отражение исихастских идей, что, в свою очередь, объясняет необычно светоносную фактуру личного письма» [7, ст. 61].
На сегодняшний день мы не выяснили пути миграции иконы Николаса Ламбудиса в Беларуси. Но то, что своим тематическим строем и идеей вселенской, жертвенной любви икона соответствует основным чаяниям культуры того времени, можно считать бесспорным. Она может быть соотнесена с давно известным в белорусских землях, чтимым образом Жировичской Богоматери Умиление XV века. Эти два памятника близки друг другу иконографически. В жировичской чудотворной каменной камее (икона представляет собой вырезанный на камне овальной формы образ Богоматери с Младенцем) также виден прильнувший к Богоматери младенец с обнаженными до колен ножками. Известно, что жировичский образ был привезен Александром Солтаном из его путешествия по Европе (1470 или 1493 годах), во время которого этот белорусский дворянин (шляхтич) посетил Неаполь и Сицилию, Милан, имел разрешение на поездку в Иерусалим. Этот факт опосредованно представляет возможности появления икон итало-критского письма на белорусских землях [4, ст. 32].
Следующим памятником византийской традиции, укоренившейся на наших землях, будет икона Успение, так называемое «Голубое Успение» XV века, которая долгое время была украшением экспозиции древнерусской живописи Третьяковской галереи в Москве. Этот выдающийся памятник средневекового искусства никогда не относили ни к истории белорусского иконописания, ни к итало-критской школе. Но на самом деле это не так.
Сегодня белорусский ученый А. А. Ярошевич доказал принадлежность «Голубого Успения» к белорусской культуре. Это важный шаг в исследовании «темных веков» белорусского художественного средневековья, который влечет за собой новые вопросы, новые научные гипотезы, требующие проверки, расширяет поле научных поисков. История бытования и появления в Государственной Третьяковской галерее «Голубого Успения» такова. Памятник в 1914-1917 годах был вывезен из Минска в Москву в коллекцию известного собирателя древнерусской живописи И. С. Остроухова. После реорганизации частных собраний Москвы, икона стала достоянием Третьяковской галереи [5, ст. 13].
Это прекрасный образец глубокого голубого света, символа возвышенного единения горнего и дольнего миров. Первые исследователи видели в нем отблески гения Андрея Рублева, в ранних экспозициях музея икону относили к творчеству А. Рублева. Медиевисты, знакомые с западно-европейской традицией, такие как А. И. Некрасов (1940-е годы), отмечали в стиле иконы близость к «византийско-русским» фрескам Люблина первой трети XV века [5, ст. 15].
В конце концов, произведение отнесли к тверской школе иконописи, которая, по мнению специалистов, как никакая другая школа древнерусской живописи, насыщена византинизмами. Комплексное изучение тверской иконы Г. М. Поповым (1980-е годы) подтвердило византийский характер «Голубого Успения». Исследователь очень внимательно проанализировал икону. Но ее иконография, цветовой, линейный строй не вписывались в известные рамки художественных принципов тверской иконной школы. По мнению Г. М. Попова, икона оказалась «византийским наследием в местном искусстве» [5, ст. 16].
Согласно недавним выводам белорусиста А. А. Ярошевича «Голубое Успение» с XV-до начала XX веков находилось в пределах белорусских земель. «Голубое Успение» - это древняя туровская святыня, которую в XVI веке перенесли в Пинск, а в конце XVIII-начале XIX столетия, при организации Минской Епархии – в Минск. Исследователь считает, что именно «Голубое Успение» упоминалось еще сто лет назад в книге знатока церковных древностей Полесья А. И. Миловидова. (Полесье—земли в основном вдоль реки Припять с городами Брестом, Пинском, Туровом). А. И. Миловидов выделял среди религиозных святынь Полесья Купятичскую икону Богородицы и чтимый образ Успения Богородицы из Лещинского монастыря. Историческая аналитика А. А. Ярошевича приводит его к следующим важным выводам. До 1580-е года главный храм Лещинского монастыря был известен как церковь Рождества Богородицы. Новую церковь 1588 года освятили во имя Успения Богородицы. Переименование должно было иметь важные причины. Их ученый видит в символическом переносе в Пинск из Туровского замка епископской кафедры, главный храм которой издревле носил наименование Успенского. Одновременно могла быть перенесена из Турова древняя святыня епархии икона Успение. В описании «Пинского Лещинского монастыря 1588 года», опубликованного в начале XX века Д. И. Довгялло на основе ныне утраченного инвентаря 1588 года, говорится об «образе Успения Пречистой Богородицы позлотистом великом» в местном ряду иконостаса новоотстроенной церкви (1580-1574) монастыря [6, ст. 47]. В XVII-XVIII вв. Лещинский монастырь был униатским, и в нем слыл «чудесами» резной образ Иисуса Христа. Об иконе «Успение» в этот период существования монастыря надо искать дополнительные документы. Снова образ «Успения» становится известным после 1794 года, времени включения белорусских земель в состав Российской империи. В 1799 году в резиденции минского епископа строится Успенская церковь. Образ Успения, как символ древней Туровской епархии, становится там храмовой иконой. «Документы первой половины XIX века Минского архиерейского дома упоминают храмовый образ Успения, который время от времени украшали минские граждане» [6, ст. 53]. Минский архиерейский дом находился на этом самом месте, где сейчас располагается Теологический институт Белорусского Государственного Университета. И именно возрожденная белорусская епархия дала вторую жизнь образу в конце XVIII века в память древнейшей в Беларуси Турово-Пинской епархии и хранила (почитала) ее древнюю святыню. Позднее новая домовая церковь в минской резиденции минско-туровского епископа называлась Покровской (1885). На вторую половину XIX века упоминаний об иконе «Успение» не найдено. В 1914-1917 годах ее обнаруживают на звоннице Минского кафедрального собора художественные эксперты А. И. Остроухова.
Исторические изыскания позволили укоренить «Голубое Успение» в белорусской культуре XV-XIX веков, то есть признать, что произведение с момента своего появления не покидало пределы Беларуси до начала XX века.
Г. В. Попов при рассмотрении произведения искал стилистические аналогии «Успению» в итало-критской школе, но остановился только на предположении данного факта, точных доказательств он не нашел.
Иконографические исследование позволяют высказать гипотезу о принадлежности «Голубого Успения» к школе Андреаса Рицоса (1422-1492), известного греческого мастера, представителя итало-критской живописи. Основные элементы канона критской живописи сохранены—Богоматерь на ложе и Иисус Христос, принимающий Ее душу в виде запеленутого младенца. Два произведения подобной иконографии школы Андреаса Рицоса хранятся в Галерее Сабауда Турина и Музее Изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве. Для композиционного строя греческой иконы характерна заостренная мандорла вокруг Христа с явленными херувимскими ликами по краю, ибо слава Вседержителя объемлет весь космос. Миндалевидная мандорла «Голубого Успения» – явление редкое для византийской иконографии, она чаще всего имеет округлые очертания [7, ст. 83].
Другая отличительная черта, на которую обращали внимание А. И. Некрасов и О. В. Терещатова – кулисные архитектурные строения с крупными гранями «черепицы» крыши, вознесение Богородицы на руках крылатых ангелов. Не менее характерной деталью иконографической структуры является «облачное» перенесение ангелами апостолов к месту Успения Богородицы. Известная нам сейчас икона «Успение» Андреаса Рицоса написана зеркально (Богоматерь лежит на ложе справа налево) относительно общепринятого византийского образца, что бывает при копийном повторении [7, ст. 85].
Г. В. Попов достаточно подробно описал художественно-стилистические особенности иконы. Мы повторим слова исследователя в качестве цитаты, для того чтобы подчеркнуть основные особенности письма иконы, которые будут в дальнейшем XVI—XVII веках встречаться в белорусских иконах. Белорусские иконописцы были не только хорошими знатоками византийской традиции, но и сумели ее сохранить и передать последующим поколениям. Г. В. Попов пишет: «Каждый жест, едва заметное движение подчиняются общему ритму, оправданы логически и художественно, сведены в единое композиционное целое. Ритм смягчен, построен на перетекании линий и объемов. Но это плавное перетекание неоднократно прерывается, благодаря чему ритмике сообщается острота, напряженность, которые в целом не свойственны русской живописи второй половины XV века. Плотный красочный слой далек от лессировок. Обилие белил придает гамме «Успения» холодный оттенок. Чередование пробелов и манера их нанесения приближаются в отдельных случаях к орнаментальной системе. Формам придана жесткость. Их проработка доведена до уровня осязательности, хотя и более условна, деликатна, если сопоставить памятник с работами итало-греческих или собственно греческих мастеров того времени. В характеристике действующих лиц наблюдается переход от сдержанной скорби к более острому переживанию. Мир иконы возвышен, но отчетлив, как бы резок. Ему присуща сдержанность, но это сдержанность не радостного просветления, а преодоленного страдания» [8, ст. 15]. «Чередование пробелов и манера их нанесения приближаются в отдельных случаях к орнаментальной системе», – в этих словах Попова речь идет о чрезвычайно характерной для греческих византийских мастеров так называемой системе «верхнего вохрения», которая действительно как сеточка покрывала поверхность изображения [8, ст. 16]. Правда, исследователь данную деталь только констатирует, но не делает соответствующих выводов. Такой способ наложения верхнего красочного слоя наблюдается как в «Голубом Успении», так и в иконе Богоматерь Умиление.
Явленная нарративность (повествовательность) образа, представляющего событие с большим количеством деталей, и отмеченная напряженность выраженного в нем эмоционального состояния, в какой-то мере объединяет Богоматерь Умиление и «Голубое Успение». Новая иконография, отрабатываемая греческими византийскими (итало-критскими) мастерами, звучит чрезвычайно убедительно, сообразно духовным и художественным представлениям того времени. Свидетельством достаточной зрелости иконографического повествования «Голубого Успения» явится повторение этой схемы мастерами московской школы живописи в XVI веке. В частности нам известно иконописное повторение этого извода, приписываемого кисти Дионисия и резное изображение неизвестного автора так же первой половины XVI века [1, ст. 65].
Особенными в «Голубом Успении» является не только композиция, но и цветовой строй образа. При анализе «Голубого Успения» историки искусства (А. И. Некрасов, О. В. Терещатова), обращали внимание на насыщенность и плотность цвета, на контрастный колорит произведения (ярко-красное, зеленое, голубое), смягченного золотом фона, нимбов, охристыми разделками одежд. Они обращали внимание на новый, ранее не описанный русскими исследователями иконы, оранжевый цвет хитона Христа, изображенного в центре композиции. Оранжевый акцент не мог быть случайным в «Голубом Успении». Оранжевый хитон испещрен ассистными линиями, снимающими дисгармоническую резкость оранжевого цвета. Традиционно оранжевому цвету не дается никаких символических толкований, в нем только замечают свидетельство провинциальности технических навыков художника. Но, скорее всего, это не так. Испещренный золотом оранжевый гиматий Христа —глубоко символичная вещь, и следуя древней византийской традиции, оранжевый цвет стали использовать белорусские иконописцы XVI века. Например, такой же акцент мы находим на белорусской иконе Богоматери Одигитрии из Дубенца XVI века. Традиции покрытия густым ассистом поверхности одежд белорусские иконописцы будут следовать и в дальнейшем. Оранжевый цвет, любимый мастерами византийского искусства, будет часто встречаться в иконах белорусских земель XVI—XVII веков. Дополнительно к новому пониманию символики цвета интересна византийская традиция белильных движков, оживок, пробелов, которую продолжили использовать белорусские мастера. Эти белые, моделирующие форму лиц и одежды движки, как некие силовые линии, покрывают поверхности открытых частей тела, одежды. Белорусские мастера оставили их, как свидетельство древней традиции, и в тоже время, понимая их, как возможность усиления эмоциональности выражения иконных образов [9, ст. 91].
Какие же выводы могут последовать за выявлением такого значительного корпуса поствизантийских памятников Турово-Пинской епархии 15 века?
Результаты очевидны, но должны быть подтверждены определенным количеством художественных памятников XV—XVI веков. Византийская традиция лежит в основе формирования белорусского иконописания XV—XVI веков. Но круг памятников должен быть рассширен для углубления этих выводов. Яснее результаты византийского влияния в истории древнерусского искусства того же времени. В Московской Руси XV столетия формируется своя собственная школа иконописи, в рамках которой расцветает творчество двух величайших гениев – Андрея Рублева и Дионисия. Новые формы Рублева и Дионисия оказались канонизированными Соборами XVI и XVII веков [7, ст. 49].
О каких последствиях можно говорить, локализируя проблему в культуре белорусских земель? О том же самом. При встрече с поздневизантийским художественным наследием возникает поле значительного творческого напряжения, в котором мастера делают попытки формулирования актуальных для своего времени теологических проблем языком иконических форм. Должны были появиться новые иконографические изводы. Произведения мастеров итало-критской школы XV века привели в искусстве Беларуси к пониманию необходимости работы над проблемами канонических правил, научили ценить слово и идею как основу иконного языка, показали эстетические возможности иконы и ее изобразительных возможностей.
Второй вопрос. Кто являлся проводником этого византийского влияния на белорусских землях? О южнославянском происхождении высших церковных иерархов Беларуси конца XIV – начала XV веков митрополитов Киприана и Григория Цамблака известно, но не более того. История Московской Руси в этом отношении изучена глубже. Известно о значительной работе литургистов над богослужебными текстами и житийными текстами, русскими переводами приглашенных богословов, например Пахомия Серба [7, ст. 93].
Подписной изобразительный материал, связанный с Турово-Пинскими землями говорит следующее. В конце XV-начале XVI века в пределах Турово-Пинской епархии продолжает развиваться местная иконописная традиция. Например, известный двусторонний деревянный резной образ с сюжетом «София Премудрость Божия созда себе Дом» на одной стороне и четырехчастной иконой «Успение», «Вознесение», «Преображение», «Рождество» на другой – яркое тому свидетельство. Произведение было создано по заказу пинского князя Федора Ивановича Ярославич священником—резчиком Ананием, как он себя называет в надписи «попом Ананием». Наличие такого определенно белорусского памятника, как данный диптих, имеющего надписи автора и заказчика и «говорящего» на белорусском языке – знаменательное явление для XV –начала XVI века. Мастер пишет, что он «робил» для князя, употребляя хорошо нам понятную белорусскую лексику. Но, кроме того, икона отца Анания открывает новую для того времени тему Софийности, которая станет развиваться на Руси несколько позже [10, ст. 65].
Отец Ананий – священник, а, стало быть, художник, который мог быть сам ответственен за теологическую программу произведения. Он создает икону «Премудрость созда себе дом» в той иконографической композиции, которую исследователи начала XX века (Г. Филимонов, А. С. Уваров, современный историк искусства И. И. Плешанова и т.д.) относили к древней византийской схеме. Древней, потому что подобных композиций на данную тему, в XV веке не было обнаружено. В других известных изводах София была представлена Крылатым Ангелом в окружении семи колонн, символизирующих храм. Подобная белорусской иконографическая схема в византийском искусстве отсутствует. На сегодняшний день при сравнительно хорошей изученности византийского наследия можно утверждать с большой определенностью, что иконография пинского диптиха может принадлежать самому Ананию. Для названных мною исследователей совершенство композиции Анания и надежды на открытие в будущем византийских памятников привели к гипотезе об использовании древней византийской схемы. В многотомных каталогах известнейших европейских византинологов Онаша, Вейцмана такого извода найти не удалось. Икона Анания – прямое свидетельство существования процесса иконографического и литургического творчества на белорусских землях XV—начала XVI века [10, ст. 78]. Сложный процесс переведения слова в иконический знак или в иконный образ требует достаточно высокой квалификации от художника; русские и белорусские мастера проходят эту «академию» в рамках многовековых византийских традиций, которые оказались заключенными в иконописных мастерских Крита XV века, особенно после падения Константинополя в 1453 году. Как складывалась эта новая иконография, мы могли видеть на примере иконы «Богоматерь Умиление» Николаса Ламбудиса. Священник Ананий вырезал маленький образок Успение в том же самом композиционном порядке как в византийском образце и составил очень сложную композицию “София Премудрость Божия созда себе дом”, видимо исходя из собственного опыта иконографической работы. Пинский автор опирался на собственные иконографические разработки, но в основе лежало хорошее знакомство с византийской традицией, которая показывала, каким образом можно формировать в византийско-символическом стиле иконическое высказывание, как можно языком изобразительного знака выразить определенную идею [10, ст. 79].
Результаты анализа художественного процесса XV столетия позволяют говорить о присутствии постоянного византийско – греческого архетипа белорусского(украинского) иконописания. Пример обнаружения памятников в пределах одной епархии еще раз подчеркивает плодотворность выстраивания художественных взаимовлияний согласно границам епархий, как исторически определенных духовно-культурных регионов, лежащих поверх границ современных государственных образований.
Можно только предположить, сколько неподписных белорусских произведений XV-XVI веков «ушло» в искусство России и Европы под новыми именами, поскольку исследователями не были прописаны условия и контекст укорененности иконописной традиции в белорусской культуре.
В. Пуцко, О. Сидор датируют икону XV веком, но не могут объяснить его появление в небольшой церкви Речицы. Очевидно, Спас из Речицы, принадлежал когда-то одной из церквей Пинска, а впоследствии был отдан в небольшую сельскую церковь Речицы.
На сегодняшний день наблюдается активизация внимания к итало-критской школе, как со стороны западных, так и ученых славянских стран. В Эрмитаже прошла выставка икон из собрания Н. П. Кондакова, на которой было представлено большое количество памятников итало-критского письма. Сотрудник этого музея Ю. Пятницкий подготовил ряд новых атрибуций памятников этого круга. Л. Евсеева начала работу в архивах Венеции, изучая документы по данной проблеме. При определении границ итало-критской школы мы понимаем, что речь идет о мастерах, которые работали на острове Крит (находившимся в XV-XVII веках под протекторатом Венеции) и на побережье северной Италии в XV—первой половине XVI века, после падения и захвата Константинополя турками (1453). Творчество известных мастеров итало-критской школы демонстрирует высочайшее техническое мастерство, способность к созданию новых канонических схем, и, видимо, хорошую теоретическую разработку понятия «византийская икона». Как пишет Л. Евсеева, мастера хорошо разделяли «манеру грека» и «манеру латина» [11, ст. 73].
Византийская икона в «манере грека» опиралась на литературное толкование сюжета и активно использовала понятие «Света», обращаясь к особым минеральным крупнодисперсным пигментам и золоту. Эта особенность при создании новых канонических произведений давала возможность воплотить византийскую норму связи слова и изображения, а, с другой стороны, приводила к росту того повествовательного (нарративного) начала, которое впоследствии станет основным в образном строе русской иконы XVI века, белорусской и украинской иконописи XVI-XVIII веков.
Искусство этих земель XIII-XIV веков относят к галицко-волынской школе. Но временные границы галицко-волынской школы не следует выводить за пределы первой половины XIV века, а явления, связанные с поздневизантийской традицией следует описать в границах новой школы и дать ей свое наименование. Польские исследователи склонны приписывать все феномены поствизантийского искусства на территории современной Польши в Сандомире, Люблине, Кракове (примыкающие к Волыни территории) XIV—первой половины XV века именно мастерам галицко-волынской школы [12, ст. 51].
ГЛАВА 2