Поэтическое кино» П.П. Пазолини




Реферат по дисциплине

«Основы семиотики»

На тему

«Семиотическая теория кино Пьера Паоло Пазолини»

 

 

Работу выполнила:

Булавина Мария Олеговна,

студентка 2 курса магистратуры

по направлению 45.03.01 «Филология»,

направленности «Отечественная филология»

 

Иваново

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………  
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ  
1. «Поэтическое кино» П.П. Пазолини…………………………………  
2. Несобственно-прямое повествование в творчестве М. Антониони, Б. Бертолуччи и Ж.-Л. Годара…………………………………………..  
3. Практическая реализация киносемиотической теории П.П. Пазолини в собственных фильмах режиссера ……………….......  
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………..  
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………….  

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

В послевоенные годы в итальянском кинематографе господствовало неореалистическое течение, целью которого выступало максимально достоверное изображение трудовых будней социальных низов. «Мы оборванцы? Покажем же всем наши лохмотья.<…>Заплатим все наши долги яростной любовью к правде, и растроганный мир поддержит это великое сражение за истину »[1], – заявлял неореалист А. Латтуада. Однако с середины 1950-х гг.обыкновенный показ атмосферы жизни рабочего класса уже представлялся кинематографистам недостаточным.

О ситуации в европейском кино в постнеореалистический период польский киновед П. Квятковская утверждает следующее: «Интерес создателей сосредоточился на индивидуальном опыте, на приватном, часто интимном уровне общественных отношений ». И далее: «Следующей общей и основополагающей чертой для фильмов конца 50-х – начала 60-х гг. является исключительная роль автора »[2]. Озвученная Фр. Трюффо в журнале «Les Cahiers du cinema» («Кайе дю синема» / «Кинематографические тетради») теория авторского кино, на которую указывает исследовательница, обозначила отход многих европейских режиссеров (в том числе итальянских – от полудокументального копирования действительности в кино) в сторону новых поисков и экспериментов[3]. Естественно, это требовало разработки совершенно другого киноязыка.

Изобретениеновыхэлементов киноязыка представлялось важным для кинематографистов тех лет еще потому, что былосвязанос антибуржуазными настроениями, о чем искусствовед И.Н. Соловьева писала: «Герой итальянского неореализма, "естественный человек", редко осмысливает до конца свое столкновение с буржуазным обществом, но этот конфликт крайне существенен для нового итальянского кино »[4].Иными словами, европейский кинематограф с помощью обновленного киноязыка, изобилующего разнообразными техниками съемки, монтажа и др., стремился обрести свободу от буржуазных норм и власти буржуазного языка.

Одним из наиболее известных режиссеров, придерживающихся коммунистических взглядов, был П.П. Пазолини. Как и большинство кинематографистов того времени, Пазолини, вдохновленный бартовской «Нулевой степенью письма», занимался активными поисками «чистой» формы. Подобные поиски привели его сначала к поэтическим и прозаическим экспериментам с фриулийским диалектом и с городским жаргоном, далее – к обращению к средствам кинематографа, а после – к семиотическому переосмыслению кинореальности.

«Пазолини стал изобретать кино со страстью и непосредственностью человека, который получил новое выразительное средство и не может не овладеть им полностью, не стереть его историю, не дать ему новых источников, не выпить всю его сущность, как при жертвоприношении » [5], – вспоминал впоследствии режиссер, изначально – ассистент Пазолини, Б. Бертолуччи. Стало быть, постижение режиссуры и киносемиотика выступили для Пазолини в качестве этапов (безусловно, самых продуктивных) процесса поиска и утверждения формы, отражающейего собственные антибуржуазные принципы и способствующей становлению нового киноязыка. Основы этого киноязыка были обозначены в статье «Поэтическое кино», текст которой режиссер представил на фестивале Нового кино в Пезаро в 1965 г.

 

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Поэтическое кино» П.П. Пазолини

Как уже было сказано выше, первые лингвистические опыты Пазолини были связаны с использованием им в своих произведениях фриулийского диалекта. «Мое взаимодействие с диалектом возымело неожиданный эффект: хотя я и прибег к нему в сугубо литературных целях, он повел себя как живое существо и сам оказал на меня влияние. Он позволил мне приблизиться к пониманию мира крестьянства »[6], – отвечал Пазолини в одном из интервью.По мнению исследователя О.В. Аронсона, диалект для Пазолини выступал как связь с «природным» миром, последний из которых, в отличие от буржуазного языка, не требует осмысления, но прояснен собственной естественностью[7].Стремление к воссозданию реальности во всей своей естественности и свободе от литературного языка стало одной из основных причин, по которой Пазолини решил осваивать киноискусство.

Если в литературе имеет место быть конфликт «литературный язык – живая речь», то в кино противопоставляются вербальные и невербальные компоненты, то есть – речь персонажей и образы на экране.По мнению режиссера, преимуществом кино, по сравнению с литературным языком, является его низкий уровень нормативности, что обусловленоотсутствием своеобразного словаря образов и предоставляет кинематографисту безграничную свободу действий. «Если инструментарий, лежащий в основе поэтической или философской коммуникации, уже разработан подробнейшим образом, являясь, в общем, реальной, исторически сложившейся и вызревшей системой, то визуальная коммуникация, лежащая в основе киноречи, напротив, в высшей степени не обработана, пребывает в состоянии почти первобытной дикости »[8], – писал Пазолини в статье «Поэтическое кино». Именно «варварство» позволяет уменьшить влияние буржуазного языка, что такжесогласуется с принципом свободы, характерным для авторского кино.

Кроме того, в отличие от остальных семиотиков кино 1960-х гг. (К. Метц, У. Эко и др.), Пазолини считал, что кинообраз, как и диалект, должен восприниматься адресатом, но не подвергаться при этом чтению и осмыслению. О.В. Аронсон утверждает: «Когда Пазолини говорит о кинематографическом высказывании как опыте выражения, имеющего явный приоритет по отношению к высказанному, то речь идет именно о том, что кинематографический образ удерживает моментальность и изменчивость эмоции, а не ее смысл »[9]. И еще: «В языке действительности, о котором говорит Пазолини, слов нет. Он нелингвистичен, он использует конкретные образы видимого мира, которые Пазолини называет образами-знаками, чья функция значения ослабевает под давлением чувственной (визуальной) составляющей образа »[10]. Следовательно, для фильмов Пазолини характерен приоритетневербальной составляющей над вербальной, а это значит, что зависимость творчества режиссера от буржуазного языка действительно представляется минимальной.

Однако пренебрежение Пазолини словесными знаками объясняется еще и тем, что теория авторского кино требовала от кинематографистов новых методов построения отношений между автором, иначе – камерой, и персонажем. В 1960-е гг. герой фильма лишился своего привилегированного положения и, оказавшись в равном положении с режиссером, превратился в средство изображения авторского видения окружающего мира. Ж. Делез указывал: «В поэтическом [авторском. – М.Б.] кинематографе исчезает различие между тем, что субъективно видит персонаж, и объективно – камера,и не в пользу одного или другой, но в силу того, что камера обретает субъективное присутствие и внутреннее видение, вступающие в отношения симуляции ("мимесис") со способом видеть мир, присущий персонажу »[11]. В статье «Поэтическое кино» такой «миметический» метод обозначается Пазолини как несобственно-прямая субъективность, последняя из которых связана с понятием несобственно-прямой речи.

Несобственно-прямая речь, согласно В. Шмиду, представляет собой следующее: «Это отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причём передача текста повествователя не маркируется ни графическими знаками, ни вводящими словами »[12]. Стоит отметить, что подобный «буржуазный» метод предполагает изменение языка и психологических особенностей писателя в пользу черт, присущих персонажу. Однако Пазолини указал на то, что в кино несобственно-прямая речь не может опираться на лингвистику или психологию: «Этот язык [киноязык. – М.Б.] каждый раз вынужденно наддиалектален и наднационален, поскольку глаза одинаковы во всем мире.<…> В остальном,даже если предположить, что писатель переживает речь персонажа, социально равного себе, он не может дифференцировать его психологию через язык, потому что этот язык также и его собственный, – но только через стиль »[13]. Таким образом, автор, чтобы иметь возможность «говорить» через персонажа, может обращаться лишь к стилистическим средствам.

Именно стилистика (к примеру, монтаж) способствует реализации в кино различных грамматических конструкций, имеющих место в буржуазном языке. Отсутствие в кино грамматики, характерной для литературного языка, Пазолини объяснял тем, что главным вопросом режиссера, в отличие от писателя или поэта, всегда является вопрос не «что», а «как». То есть не то, о чем снимать фильм, а то, какие стилистические средства должны быть использованы. Поэтому Пазолини предлагал называть кадры не синтагмами, как в литературном языке, а стилемами, последние из которых как раз и формируют грамматику кино. Само же наполнение кинокадра режиссер именовал кинемами, каждая из которых, являясь частью образа, по отдельности не имеет смысла, но участвует в его порождении через производство «ощущения» смысла[14].

Следовательно, можно выделить несколько основных пунктов, на которых базируется семиотическая теория Пазолини: во-первых, ее антибуржуазный характер и, стало быть, отход в сторону естественности и чувственности, что было связано с коммунистическими убеждениями режиссера и свободой авторского кино; во-вторых, внедрение «буржуазного» несобственно-прямого действия, позволяющего автору высказывать свою точку зрения через персонажа и реализуемого в кино чаще всего путем стилистических средств.

Как уже упоминалось выше, примечательным в теории Пазолини является еще и то, что несобственно-прямая речь, заимствованная кинематографом из литературы, в то же время оказывается применимой против нормативности буржуазного языка. Более того, режиссер указывал: «Эти персонажи [герои фильмов, в которых используется метод несобственно-прямой субъективности. – М.Б.] могут быть выбраны лишь из той же культурной среды, что и автор,то есть они являются его аналогами с точки зрения культуры, языка и психологии, "изысканными цветками буржуазности".Если же они принадлежат к другому социальному миру, то тогда они будут мифологизированы »[15]. По этой причине сам Пазолини, даже будучи коммунистом, именовал себя буржуазным интеллектуалом и неоднократно в своем творчестве обращался к возможностям мифа, о чем подробнее будет сказано ниже.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2018-01-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: