Цвет предмета постоянно меняется в зависимости от условий, в которых он находится. Огромную роль в этом играет освещение. Посмотрите, как неузнаваемо изменяется один и тот же предмет. Если свет на предмете холодный, его тень кажется теплой и наоборот.
Контраст света и цвета наиболее четко и ясно воспринимается на "переломе" формы, то есть на месте поворота формы предметов, а также на границах соприкосновения с контрастным фоном.
Контраст по светлоте применяют художники, подчеркивая в изображении разную тональность предметов. Располагая светлые объекты рядом с темными, они усиливают контрастность и звучность цветов, достигают выразительности формы.
На черном серое кажется более светлым, а на белом - более темным. Такое явление называется светлотным контрастом или контрастом по светлоте.
Цвет предметов мы воспринимаем в зависимости от окружающего фона. Белая скатерть покажется голубой, если на нее положить оранжевые апельсины, и розовой, если на ней окажутся зеленые яблоки. Это происходит потому, что цвет фона приобретает оттенок дополнительного цвета по отношению к цвету предметов. Серый фон рядом с красным предметом кажется холодным, а рядом с синим и зеленым - теплым.
Смешение цветов.
Видимые в естественных условиях цвета, как правило, являются результатом смешения спектральных цветов.
Существуют три основных способа смешения цветов: оптическое, пространственное и механическое.
Деление цветов на холодные и теплые коренится вовсе не в элементарных связях человеческого опыта. Его происхождение нам неизвестно. Можно думать, что оно сложный результат не только предметного, общего, но и эстетического опыта. Эстетически развитый глаз всегда может определить относительную теплоту двух оттенков. Из двух серых оттенков, настолько близких к нейтральному серому, что цветовой топ их назвать невозможно, один кажется теплее другого. Различие в теплоте цвета выступает как начальная ступень в различительной чувствительности к цветовому тону.
Связь деления цветов на теплые и холодные с эмоциональным опытом несомненна. Холодная гамма усиливает впечатление меланхолической успокоенности, иногда даже трагической мертвенности. Горячая - впечатление напряженной жизни, активности, радости, драматизма. Однако сами по себе теплые и холодные краски обладают лишь расплывчатым эмоциональным тоном, неопределенно выраженным также и в их названиях.
Деление цветов на теплые и холодные относится и к конкретному цвету на картине и к конкретному цвету в природе. На картине противопоставление теплых и холодных — часто сознательный прием. Традиция связывает это противопоставление с противопоставлением света и тени. Если света холодные, то тени теплые, и наоборот. Значит, впечатление освещенности можно создать или усилить также и холодностью (теплотой) тона, а впечатление легкой светлой тени создать сопоставлением с контрастным теплым (холодным) тоном. Значит, и цветовой тон пятна на картине может говорить об освещенности, хотя прямым признаком освещенности служит относительная светлота цвета.
Вообще цвет в картине значит не только то, что он значит сам по себе. Он становится посредником в отражении других явлений действительности, даже в отражении смысла этих явлений.
Колорит в живописи.
Существенную роль играет в живописи объединение цветов. Обычно объединяются между собой те цвета, которые равны по светлоте и которые близки друг другу по цветовому тону.
Когда цвета тонально объединены между собой, то замечается их качественное изменение, проявляющееся в особой их звучности. Цвет, который 
выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность живописного произведения.
Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов живописного произведения, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам без ущерба для целостности произведения.
Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется колоритом.
Колорит раскрывает нам красочное богатство мира. Он помогает художнику передать настроение картины: колорит может быть спокойным, радостным, тревожным, грустным и др. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным.
Живопись старых мастеров позволяет проследить развитие колорита в следующих основных этапах. Понятие колорита начинает складываться в конце XV века, достигает расцвета в эпоху барокко, обостряется у Констебля и особенно у импрессионистов.
Очерки замечательного русского искусствоведа Б. Р. Виппера помогают узнать историю колорита в живописи.
Первые перемены в колорите появляются в конце XV века. В это время краски стали накладывать не по отдельности, а сливать в полутона, плавные переходы цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто - это превращение локального колорита в тональный.
Если в XVI веке цвет в живописи означает жизнь вообще, то далее он все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо - томато-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса - неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру темными тонами, но у него цвет приобретает новые свойства - одухотворенность и загадочность.
Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет как форму проявления жизни натуры. В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной фантазии, выполняющей прежде всего эстетические функции.
Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветовые контрасты. Чтобы получить желаемый цветовой тон, старые мастера часто использовали прием лессировки.
В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложной и виртуозной. Художники используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На первый план выступают цвета - белый, светло-желтый, кофейно-коричневый.
Для XIX века характерна борьба различных тенденций, противоречие между цветом и формой. В это время цвет служит главным образом для оптических экспериментов.
Живописцы XIX века, особенно импрессионисты, научились воссозда 
вать солнечное сияние, выделяя светлое на светлом. Они перешли к применению чистых красок, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания уделяя цветовым контрастам.
У Матисса, Гогена, Ван-Гога - ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок. Матисс обрел свою палитру в царстве локальных красок. Он изобрел способ рисовать не красками, а вырезать из бумаги необходимое цветовое пятно и размещать его на плоскости без предварительного рисунка. Наклейки из бумаги Матисса (ил. 96) составляют единое целое по цвету, их легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения.
Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную, символическую - можно увидеть красный песок, розовых лошадей, синие деревья.
Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, передают настроение.
Чувство колорита - очень ценный дар. Выдающимися русскими художниками-колористами были И. Репин, В. Суриков, К. Коровин, М. Врубель, Ф. Малявин, В. Борисов-Мусатов и др.
Примером яркого выражения колорита в живописи могут служить работы И. Репина, который писал в теплом золотисто-желто-красном колорите. Любимый колорит В. Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов. В серо-серебристом колорите написаны многие произведения В. Серова, а М. Врубель предпочитал серо-голубые цвета. Многие картины Ф. Малявина отличаются огненно-красным колоритом. Часто колорит является основным средством в передаче национальных особенностей, природы, быта, людей. В этом случае говорят о "национальном колорите". Примером являются 
произведения М. Сарьяна. Нередко о колорите художника свидетельствует его палитра.
Искусство живописи - искусство цветовых и световых отношений.
Изображая действительность красками, необходимо учитывать влияние цветов друг на друга, то есть писать цветовыми отношениями.
Важно, что правильно найденные в картине цветовые отношения помогают видеть красоту действительности и красоту самого произведения.
Подбирая цветовые отношения в декоративной работе учитывается размер частей рисунка, их ритмическое расположение, назначение вещи и материал, из которого она сделана.
Виды смешения красок
Краски, применяемые в "живописи, по цвету разделяют на спектральные, которые составляют солнечный цвет, и простые. Простыми называют такие краски, которые невозможно составить из других красок, но из смеси простых красок можно составить все остальные.
Простых красок три: желтая - стронциановая лимонно-желтого оттенка; красная - краплак розово-красного оттенка и третья - синяя, лазурь голубого оттенка.
В живописи существует три вида смешения красок, что дает возможность получать необходимый цветовой тон или оттенок. Получение нужных цветов и оттенков может достигаться механически, при смешивании красок на палитре, оптически, при нанесении тонкого слоя просвечивающей краски поверх высохшей, ранее нанесенной краски, и так называемое пространственное смешение, являющееся одним из видов оптического смешения.
Механическое смешение масляных красок производят на обычной палитре либо на самой картине.
Для механического смешения цветов закономерности оптического смешения цветов неприемлемы, так как результат, получаемый при механическом смешении цветов, часто совершенно другой, чем при оптическом смешении тех же цветов. Например, при смешении трех спектральных лучей - красного, синего и желтого - получается белый цвет, а при механическом смешении красок тех же цветов получается серый цвет; при оптическом смешении красного, и синего световых лучей получается желтый цвет, а при механическом смешении двух красок этих же цветов получается тускло-коричневый цвет.
Для достижения - требуемого эффекта при оптическом смешении красок применяются краски просвечивающие, так называемые лессировочные. В палитре масляных красок к таким краскам относятся: золотисто-желтая "ЖХ", Ван-Дик коричневый, кобальт синий, кобальт синий спектральный, тиоиндиго розовая, изумрудная зеленая и волконскоит. Также существуют полулессирующие краски: сиена натуральная, марс коричневый светлый, охра темная, марганцевая голубая.
Масляные краски созданы для техники корпусного письма, предназначенного для передачи света, для отображения рельефной фактуры, но мазками масляной живописи часто достигается эффект пространственного смешения красок, когда в результате оптической смеси двух расположенных близко друг к другу цветов, если смотреть на них на достаточно большом расстоянии, можно увидеть новый цвет.
Наиболее типичным видом пространственного смешения красок является "пуантельная" живопись, где точечки или мелкие мазки, расположенные близко друг к другу, создают эффект оптической смеси красок. Следует отметить, что на этом принципе смешения цветов построена техника мозаики, набор которой состоит из кусочков цветного стекла - смальты.
Для оптического смешения цветов характерны следующие закономерности, к любому, оптически смешиваемому хроматическому цвету можно подобрать другой, так называемый дополняющий хроматический цвет, который при оптическом смешении с первым (в определённой пропорции) дает ахроматический цвет - серый или белый. Взаимно дополняющие цвета в спектре - это красный и зелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и пурпурный.
В цветовом круге взаимно дополняющие цвета находятся на противоположных концах его диаметра.
Оптическое смешение двух недополняющих хроматических цветов дает новый цветовой тон, который в цветовом круге находится всегда между смешиваемыми, недополняющими хроматическими цветами. Как правило, насыщенность цвета, полученного в результате оптического смешения - двух недополняющих цветов, будет всегда меньше, чем у смешиваемых цветов. Чем дальше друг от друга находятся в цветовом круге смешиваемые недополняющие цвета или чем ближе смешиваемые цвета подходят к взаимно дополняющим, тем менее насыщенным получается цвет смеси.