В стихийных выступлениях 1906–1907 гг., утерявших свою связь с революционностью, писателя привлекало не воссоздание подлинных картин действительности, а «душа» этого движения — то, что приводило людей в его ряды. В статье Э. Шубина «Художественная проза в годы реакции» справедливо сказано: «Каждый образ в „Сашке Жегулеве“ — это вполне отчетливая, символизируемая автором духовно-нравственная или социальная сила. Противоборство, взаимовлияние или взаимоотталкивание этих сил и создают напряженную, полную предчувствий и острых драматических столкновений атмосферу романа».[503]
Если же говорить о характере основного героя, то писатель не раскрыл убедительно романтическую основу мировосприятия Погодина, которая помешала ему понять истинную революционность своего времени. Психологический анализ нередко был подменен в романе роковой предопределенностью судьбы юноши, совершившего самопожертвование во имя обездоленного народа («И когда тоскует душа великого народа, — мятется тогда вся жизнь, трепещет всякий дух живой, и чистые сердцем идут на заклание» — 5, 3).
Попытка воскресить этику народнической интеллигенции вызвала суровое неприятие «Сашки Жегулева» Горьким. Для него, как и для Воровского, «быть в эпоху массового героизма эстетом индивидуальных героических усилий самопожертвования» значит «разойтись о действительностью на целое поколение».[504] Однако в 1925 г., когда давно уже отгремели ожесточенные литературные бои, Горький обратит внимание на иное — на ценность самой темы романа и в связи с нею на художественную зоркость Андреева. Революция «настроила, — писал Горький, — романтически и героически сотни юношей, но революция была уже подавлена, а возбужденное ею в юных сердцах стремление к борьбе, к героическому подвигу осталось у многих неудовлетворенным, и случаи, когда искренний героизм вырождался в авантюризм и бандитизм, были очень часты <…> Роман написан с пафосом, быть может, несколько излишним, он перегружен „психологией“, но совершенно точно воспроизводит фигуру одного из тех русских мечтателей, которые веруют, что зло жизни возможно победить тою же силой зла» (ЛН, 404). Фигура андреевского мечтателя осталась одинокой в литературе 1910-х гг.
Роман был примечателен также тем, что в нем Андреев впервые заговорил о бесплодности анархических выступлений, хотя авторское утверждение «уже других путей ищет народная совесть, для которой все эти ужасы были только мгновением», — оказалось неразвернутым (5, 152). Примечателен роман и в художественном отношении. В нем сильна стихия лиризма, избегавшаяся ранее Андреевым, но весьма характерная для реалистической прозы 1910-х гг. Видоизменилась в нем и роль пейзажа, привлекавшегося ранее преимущественно для воссоздания мрачного колорита произведений. Теперь он включен в общее представление о родине. В то же время в романе проявился не свойственный Андрееву-прозаику мелодраматизм.
Неприятие романа критикой и Горьким, мнение которого было особенно важно для Андреева, было воспринято им трагично. «Жизнь Василия Фивейского» должна была определить в трудную для автора пору его значимость как писателя. Большой успех повести показал, что восприятие мира Андреевым, получившее своеобразное художественное раскрытие, значимо. «Сашка Жегулев» должен был решить тот же вопрос в не менее трудное для писателя — в личном и общественном плане — время. Явный неуспех романа говорил, что при обращении к современным социальным проблемам нельзя уже ограничиваться интуицией писателя, как бы она ни была богата. Необходимо было постижение ведущих тенденций развития общественной жизни.
«Жизнь Василия Фивейского» укрепила художественные позиции автора, «Сашка Жегулев» заставил его усомниться в своих возможностях.
Художественное своеобразие андреевского творчества было связано с острой постановкой социально-этических проблем и высоким эмоциональным настроем. После появления романа Андреев не обращается более к острой социальной проблематике, сосредоточив свое внимание на личных душевных мятежах героев. Обозначился новый период его творчества.
Возрождение интереса к общественной проблематике в годы первой мировой войны не повлекло за собою создания ярких художественных произведений. В 1910-е гг. Андреев выступает прежде всего как драматург.
Пьесы «Дни нашей жизни» (1908) и «Gaudeamus» (1910), охотно включаемые в репертуар провинциальных театров, убеждали в успешности работы писателя в области реалистической драмы, но не она была органична его таланту. Вместе с тем и «театр идей», драматургический схематизм был для него уже пройденным этапом. Работа над образом Погодина-Жегулева вновь пробудила интерес к психологии реального человека. В начале 1910-х гг. Андреев публикует два «письма» о театре, которые свидетельствуют о значительном видоизменении его литературных и театральных взглядов.
Основную задачу новой драмы Андреев видит теперь в создании «портрета» эпохи, столь не похожей на предшествующие, при этом «портрета» психологического. Жизнь человека, по его убеждению, перестала быть событийной, и поэтому сюжетной драме следует уступить место драме сугубо психологической: «…сама жизнь, в ее наиболее драматических и трагических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний» (8, 306).[505] Таким образом, на первый план выдвигался внутренний мир человека в его внешних и глубоко потаенных проявлениях. Особое внимание обращается на интеллект героя. «Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, — человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, — вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме», — пишет Андреев (8, 308). В соответствии с этим должен измениться, как утверждает драматург, и характер воздействия на зрителя. И если ранее драма вызывала эмоциональные сопереживания зрителя, то теперь театру необходимо ввести «в сферу театральных эмоций <…> мысль, интеллектуальные переживания».[506] В то же время Андреев сознавал, что к подобной активизации мысли публику еще следовало «приучить».
Новый психологический театр был назван Андреевым «театром панпсихизма». Вместе с тем, призывая к исследованию только кажущейся «неподвижности переживаний», к воплощению на сцене «души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли» (8, 311), Андреев-драматург остался верен ранее избранному раскрытию психологии своих героев. Его интересует не диалектика души во всей ее сложности, а проявление лишь определенных сторон человеческой психики.
В ранний период андреевского творчества на первый план выдвигался трагизм мироощущения, разлад человека с окружающей его действительностью, и потому избранное им направление было социально весомо. В 1910-е гг. писатель обращает внимание уже не на изображение психики, реагирующей на социальное неустройство мира, а на ее подсознательные истоки, точнее — на выявление патологии духовного мира человека. И это приведет к значительной утере социального и художественного звучания произведений Андреева.
Первую пьесу провозглашенного Андреевым «театра панпсихе» — «Екатерину Ивановну» (1912) — В. И. Немирович-Данченко воспринял в обычном для Московского Художественного театра социально-психологическом плане. «Пьеса, — писал он, — будет волновать, беспокоить, раздражать, злить, возмущать… Тут до такой степени обнажаются язвы нашей жизни, и так беспощадно, без малейшего стремления смягчить, загладить… Колючая пьеса».[507] Андреев, действительно, создал язвительный «портрет» определенной части русского общества (буржуазной интеллигенции). Однако образы героини и некоторых других персонажей не получили в драме ясных очертаний, и драматургу пришлось послать режиссеру обширный автокомментарий к своей пьесе.
В начале века Андреев отдал дань натуралистическим тенденциям. Выступая против буржуазной морали, он пытался показать, что под маской порядочного человека нередко скрывается человек-зверь, что биологическое, инстинктивное берет верх над моральными принципами культурного человека. (Таков нашумевший рассказ «Бездна», 1902). Интерес к тайным импульсам поведения человека, к подсознательному, стихийному началу в его психике не исчезал у писателя и в дальнейшем. Бунт гуманиста Погодина, подготовленный разгромом революции и разгулом правительственной реакции, в не меньшей степени связан с подсознательным социальным вызовом героя своему умершему отцу-генералу.
После революции 1905 г. многие авторы проявляли большой интерес к «глубинам» психики, стремясь привлечь внимание читателей к темным началам человеческой натуры. Увлечение Андреева этими «глубинами» во многом было родственно им. Несомненное воздействие на обострение интереса к сфере подсознательного оказало появление в то время новых научных исследований о психике человека.
В «Екатерине Ивановне» драматурга привлекает «тайное тайных» женской души, о котором героиня и сама вначале не подозревала и которое пробудилось после того, как муж несправедливо заподозрил ее в измене. Андреев хотел показать трагизм и беззащитность чистой души, изменившей себе. Но видящаяся автору мятежность героини, — в душе ее живут грех и святость, — не оказалась проявленной. Не получил соответствующего психологического и социального заострения и образ любовника героини Ментикова, о котором сам автор писал: «Я убежден, например, что ленских рабочих расстрелял Ментиков, и не столько от жестокости, сколько от страха за себя».[508] В пьесе Ментиков, характер которого был лишен социальной детерминированности, не страшен, а только ничтожен и пошл.
Беззащитность красоты, любви и нравственной чистоты в мире пошлости, жестокости, стяжательства и разврата будет показана в ряде андреевских пьес. Они носят явно выраженный антибуржуазный, антимещанский характер, но бунтарство, свойственное персонажам ранних драм, не находит здесь уже отклика. Герои, противостоящие миру мещан, безвольны и пассивны. Мятежность перестает быть отличительной чертей Андреева-драматурга.
Не реализовав основные положения нового театра в своих «семейных» драмах (пьесы Андреева были сюжетны, в них преобладали изгибы чувств, а не мыслей), писатель то пытался работать в русле старой реалистической драмы («Не убий»), доводя в ней в духе своей поэтики «некоторые положения и характеры <…> до крайности, почти до шаржа или карикатуры»,[509] то обращался к пересмотру романтических традиций («Тот, кто получает пощечины»), то прибегал к попыткам соединить «театр психе» в его чистом виде (обнаженный психологизм) с театром условным («Реквием»).[510] Но одна из пьес все же осуществила программные требования драматурга.
В первом «Письме о театре» утверждалось, что в новой драме «нарядно одетый бродяга Бенвенуто Челлини со всей роскошью и пестротой окружающего уступает место черному сюртуку Ницше, неподвижности глухих и однообразных комнат, тишине и мраку спальни и кабинета» (8, 309). Данное положение было целиком перенесено в пьесу «Собачий вальс» (1913–1916), высоко ценимую самим автором. Герои пьесы — обрусевшие шведы братья Тиле. Это как бы оправдывало эскизность в реальной обрисовке их характеров. До минимума были сведены и бытовые реалии. Напомним содержание этой малоизвестной, но весьма характерной для позднего Андреева пьесы.[511]
Генрих Тиле — преуспевающий банковский чиновник, подчинивший свою жизнь строгой регламентации: все учтено и предусмотрено, все должно соответствовать определенному плану и порядку. Бездушная автоматизация жизни подчеркивалась в пьесе многократной рефренной ремаркой «Двери закрываются сами».
Пьеса начинается с осмотра квартиры, отделываемой Генрихом к свадьбе, который невольно вызывает в памяти сцену показа новой квартиры в чеховском рассказе «Невеста». Андрей Андреевич, порядочный, но скучный обыватель, восхищен посредственной картиной в золоченой раме, нарядной безвкусной спальней и будущей ванной, а Надя видела здесь «одну только пошлость, глупую, наивную, невыносимую пошлость».[512]
В соответствии со своим практическим мышлением Генрих Тиле идет далее чеховского жениха. В его квартире предусмотрена детская с окнами на солнце и куплена уже первая кроватка. Предусмотрены и поступки будущей жены: Генрих будет сидеть в кресле, а Елизавета будет играть Бетховена и Грига. На рояле уже лежат соответственно подобранные ноты.
Точно к обеду герой ожидает письма, в котором невеста должна сообщить о дне возвращения из Москвы. Но приходит телеграмма, извещающая о том, что Елизавета вышла замуж за другого. Уход Елизаветы — крушение жизненных надежд и логических построений Тиле, ведь он не допустил до сих пор в своей жизни «ни одной неточности».
В 1910-е гг. Андреев не раз возвращался к темам своего раннего творчества (пьесы «Мысль», «Младость» и др.). «Собачий вальс» перекликается с «Рассказом о Сергее Петровиче». И здесь, и там речь идет о заурядном человеке, возмутившемся своей заурядностью. Генрих решает порвать со старым образом жизни, став своеобразным мстителем: Елизавета вышла за богача, Тиле станет богаче; он украдет миллион и, приумножив его, превратится в одного из владык жизни.
Но задуманный бунт иллюзорен. «Мятежи» уходят «внутрь души» человека XX в. Продолжавший преуспевать чиновник совершает преступление лишь в своем воображении. Он создает «театр для себя», столь характерный, по мысли драматурга, для людей его времени.[513] Тиле тешится разработкой вариантов бегства с похищенным миллионом, но затянувшийся спектакль в конце концов исчерпывает себя. Генрих кончает самоубийством.
Пьеса сопровождалась подзаголовком «Поэма одиночества». Однако выбор в качестве героя взбунтовавшегося мещанина нового века не позволил драматургу создать впечатляющее ощущение одиночества. Этого ему удалось достичь только в «Реквиеме» (1916). Последний монолог Тиле о своей «великой, печальной и одинокой душе» повисал в воздухе. То была не великая, а опустошенная и раздвоенная душа.
В первом акте между персонажами происходит знаменательный разговор. Сослуживец Тиле говорит о своем непонимании того, что такое русская тоска. Тиле отвечает: он так счастлив сейчас, что не может испытывать никакой тоски — ни русской, ни шведской, ни немецкой. Крушение мечты о женитьбе приносит тоску, но здесь проявляется свойственная драматургу ирония. «Русская тоска», нередко выливавшаяся в разгул и крушение души человека, оказывается недоступной практически мыслящему герою: его не увлекают ни женщины, ни кутежи, не знает он и пьяного забвения.
Бунт Тиле против показной порядочности оказывается замкнутым в неподвижности глухих и темных комнат его квартиры, в которой, как не раз напоминает автор, чувствуется затаившееся преступление. Почти все персонажи в той или иной мере сопричастны ему. «Порядочный» Тиле, идеал честного чиновника для сослуживцев, играет в преступление, а его брат Карл, негодяй, уже готовит его. И преступления эти лишены какой бы то ни было романтики. Они современны: Генрих мечтает ограбить банк, а Карл пытается заставить брата застраховать свою жизнь, чтобы затем как можно быстрее воспользоваться этой страховкою. Убийцей чувствует себя Елизавета: она дважды «предает» Генриха, сначала выйдя замуж за другого, а затем став любовницей Карла.
О преступлении думает и четвертый персонаж, забитый нуждою чиновник Александров-Феклуша, над которым вволю потешаются оба брата. Этот русский герой, обладающий в отличие от схематически обрисованных Тиле живыми чертами, неотделим от привычных ассоциаций с миром униженных Достоевского.[514] Стихийный протест Феклуши исходит из глубин поруганной человеческой души, его бунт социально оправдан. Феклуша более «активен» и в своей подлости (он содействует «преступлениям» обоих Тиле), и в своей ненависти. Человек, оскорбленный всей своей жизнью, жаждет подложить мину под Николаевский мост, а еще лучше под весь Петербург, чтобы взорвать этот неправый мир.
Таким образом, «Собачий вальс» оказался поэмой несвершенных преступлений. Они-то и оттеснили в сторону мотив одиночества. Андреев настойчиво называл свою пьесу боевой драмой, способной возмутить зрителя как своей сущностью, так и формою. Сущность эта связана с безысходно пессимистической оценкой человеческой жизни.
Пьесу пронизывает мелодия «Собачьего вальса». Вначале она подчеркивает наивный оптимизм Генриха, который запомнил за всю свою жизнь только эту несложную мелодию. В третьем акте она служит выражением мрачной философии самого драматурга. «„Собачий вальс“, — писал он Немировичу-Данченко, возражавшему против заглавия и навязчивой мелодии пьесы, — это самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования. Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показав кусочек сахару, — может быть кощунством, но никак не простым и глупым неприличием».[515] В конце пьесы «Собачий вальс» напоминал герою-самоубийце о том, что он теряет, давая в то же время зрителю понять, что сам Тиле и был одной из танцующих собачек.
«Собачий вальс» — «классическая» пьеса утверждаемого Андреевым театра обнаженного психологизма и интеллектуализма. Она бездейственна, персонажи ее почти не соприкасаются друг с другом. Внимание драматурга сосредоточено на внутреннем мире Генриха Тиле, на его «интеллектуальных» переживаниях. Им придается большее значение, чем общению героя с окружающим миром. Поглощенный размышлениями о будущем богатстве и его власти, Тиле не вспоминает свою «любимую»; она для него уже далекое существо. И только в конце пьесы, перед смертью, банковский чиновник вспомнит о Елизавете как таковой.
Андреев называл свою пьесу «странною». Странность ее заключалась прежде всего в кажущемся несоответствии преступной мечты облику благонравного чиновника. Как могла она возникнуть? Андреев был убежден, что ему удалось проникнуть в сокровеннейшие, потаенные глубины души современного человека. В «Дневнике» 1918 г. оставлена запись, где говорится, что «Собачий вальс» — «вещь будущего», он «не имеет дна, ибо его основанием служит тот мир, непознаваемый. Оттого он кажется висящим в странной и страшной пустоте».[516]
Однако ценность пьесы не в интуитивном проникновении в «бездны подсознания», за что ценил ее сам драматург, а в заостренном раскрытии нарождавшегося в определенных общественных кругах мировосприятия. Генрих Тиле на первый взгляд — герой малозначительный, но он выступает как воплотитель чувствований и дум определенного слоя средних людей. И это придает его фигуре обобщающее значение.
Империалистическая война еще сильнее обнажила «язвы капитализма». Ряд писателей создает в эти годы типизированные образы вершителей судеб народов. Вспомним рассказ «Господин из Сан-Франциско» И. Бунина. Обостряется также интерес к истокам преступных душ. Бунин выступает с рассказом «Петлистые уши», Андреев пишет пьесу «Собачий вальс», вольно или невольно создавая своеобразный, чисто андреевский «портрет» современного общества. Потенциальная тяга к преступлению — вот что характеризует душу мещанина нового века. Андреев одним из первых не только в русской, но и в мировой литературе заглянул в завтрашний день капиталистического мира. И в этом «заглядывании» особенно резко проявилось противостояние двух крупнейших писателей начала XX в.
Горький и близкие к нему авторы раскрывали социальную психологию масс, начавших приобщаться к историческому изменению своих судеб. То был путь к революции. Андреева же волнует неустойчивость психики и метания человека XX в. И заглядывая, хотя и зорко, вперед, он видит только негативные стороны жизни — усиление стремлений капитала к всемогуществу, а вместе с ним к разрушению. Социальные взгляды писателя остаются неясными и противоречивыми. Горьковский оптимизм, основанный на понимании исторического хода событий, был чужд Андрееву. Он ненавидит современный строй и порожденную им культуру, но в то же время не верит в обновление жизни.
В апреле 1912 г. Андреев писал Горькому: «…каждый из нас представляет собой известную общественную силу» (ЛН, 340). Оба сосредоточили свое внимание на разных сторонах жизни, но для полного воссоздания картины современного мира необходимо было многогранное освещение его. И в этом плане столь непохожие по своему восприятию мира, но своему жизненному опыту и своим художественным методам художники дополняли друг друга.
Особую, «жгучую» остроту в спорах Горького и Андреева приобрело их отношение к разуму, мысли человека. Давно уже утвердилось суждение о том, что Андреев в отличие от своего друга недооценивал, умалял силу разума. Но это не соответствует тому, что писал, что изображал Андреев. В письме 1904 г. он скажет Горькому: «Знаешь, что больше всего я сейчас люблю? Разум. Ему честь и хвала, ему все будущее и вся моя работа» (ЛН, 236). В пьесе «К звездам» он воздаст должное бесстрашию и силе разума. Признание бессилия разума перед познанием тайн мироздания, обладающего иными, в сравнении с земными, законами развития, — лишь одна из сторон восприятия Андреевым силы и возможностей разума человека («Анатэма»). И разъединил Андреева и Горького не взгляд на научное познание мира, а оценка роли разума в жизни человечества. Горького привлекало то, что было связано с положительной ролью разума в историческом развитии, Андреев же в силу своего двойственного отношения к миру сосредоточивал основное внимание на негативной стороне разума, показывая, что в условиях капиталистического общества он может быть обращен против человека и человечества. Размышления о такой возможности будут переплетены у Андреева с издавна волновавшими его размышлениями о характере и границах проявления воли и своеволия.
Доктор Керженцев (рассказ «Мысль», 1902) под явным воздействием книг Ницше признает право сильного не считаться с законами и запретами морали («все можно»). Желая испытать силу и свободу собственной личности, он убивает своего посредственного, по его представлению, друга, писателя Савелова. Чтобы остаться безнаказанным, герой симулирует сумасшествие, но затем и сам не может решить, притворялся ли он сумасшедшим, «чтобы убить», или же убил потому, что был сумасшедшим. Уверенный в своей исключительности, в праве проявлять свою «волю к власти» (Ницше), Керженцев не способен на признание своей вины или на страдание, свойственное Раскольниковым XIX столетия. То, что зовется любовью или сочувствием к людям, давно умерло в нем. Расплатою за преступный эксперимент служит сознание, что мысль, господином которой Керженцев считал себя, изменила ему. Полный презрения к нравственным категориям, он и теперь утверждает: «Для меня нет судьи, нет закона, нет недозволенного. Все можно» (2, 136). После убийства герой испытывает не нравственное, а интеллектуальное потрясение: парадоксальный ум может убедительно доказать взаимоисключающие положения.
Полагаясь на всесильность своего разума и на «волю к власти», проявившуюся в анархическом своеволии, Керженцев прибег к убийству, и это не случайность: герой дорожит именно разрушительными свойствами индивидуалистической мысли и человеческого познания в целом. В своем «безумии» он предвидит гибельное научное открытие и жаждет сам принять участие в нем. «Я <…> найду одну вещь, в которой давно назрела необходимость. Это будет взрывчатое вещество. Такое сильное, какого не видали еще люди: сильнее динамита, сильнее нитроглицерина, сильнее самой мысли о нем. Я талантлив, настойчив, и я найду его. И когда я найду его, я взорву на воздух вашу проклятую землю, у которой так много богов и нет единого вечного Бога» (2, 136).
Многие исследователи считают, что рассказ «Мысль» особенно ярко показал неверие писателя в разум человека. Но пафос рассказа несомненно в ином. Эгоцентрист Керженцев терпит поражение не в силу слабости человеческого разума, а в силу того, что его «мысль» античеловечна. И эта двойственная природа разума — способность служить добру и злу — будет исследоваться Андреевым на всем протяжении его творческого пути.
В рассказе начала века анархическое своеволие приравнивалось к безумию (Керженцев — сумасшедший). В годы империалистической войны подобное умонастроение начинает восприниматься писателем в качестве норматива, утверждаемого новым этапом развития капиталистического общества. Носителем психологии, родственной психологии Керженцева-«сверхчеловека», является средний банковский чиновник Тиле. Задуманное ограбление манит его не столько возможностью покупать дворцы и женщин и «иметь собственного Генриха Тиле», сколько своим античеловеческим началом: убийством людей, предательством, обманом. Тиле пережил все это в своих мечтах и тем самым познал, по его же признанию, не только «тело преступления», но и «душу убийства». Андреев ценил психологическую «глубину» своей пьесы, но она ценна не своим условным психологизмом, а социальным смыслом «мечтаний» Тиле.
Доктор Керженцев и преуспевающий чиновник — одиночки, но Андреев улавливал перспективу дальнейшего развития свойственного им отношения к миру — переход от индивидуального «безумия» ко всеобщему. В сатирическом романе «Дневник Сатаны» (1918–1919) психология преступления выходит уже за рамки индивидуального мировосприятия, находя поддержку в могущественных кругах общества.
В «Городе Желтого Дьявола» и «Господине из Сан-Франциско» Горький и Бунин впечатляюще сказали о власти денег, об античеловечности капитала. Андреев пытался вскрыть психологические основы мышления и чувств современных приверженцев капиталистического строя. Автор романа «Дневник Сатаны» не закончил своей работы над образом нового вершителя человеческих судеб. Однако тяготение к созданию такого образа и придание ему типологических черт свидетельствуют о художественной зоркости писателя.
В своем романе Андреев возвращается к переосмыслению традиционных образов — бог, человек, дьявол. В «Анатэме» сатана оказался более сострадательным к людям, чем божественный властитель Вселенной. В «Дневнике Сатаны» местами меняются человек и дьявол.
Фома Магнус, противопоставленный «вочеловечившемуся» Сатане, создает в отличие от Керженцева уже всесторонне обоснованную антигуманную концепцию мира. И если Анатэма, принявший облик человека, возмущен страданиями людей, то человечек Магнус, пожелавший стать земным Сатаною, полностью отвергает представление об альтруизме. У него нет ни любви к людям, ни обязанностей по отношению к ним. Основным импульсом его жизни служит все та же проповедуемая Ницше «воля к власти».
Обладая веществом, о котором только мечтал Керженцев, современный князь тьмы не прочь устроить с помощью миллиардов «небольшой праздник» со взрывом, причем яркость этого взрыва «будет чудовищна, безмерна!».[517] И к новонайденной, дорогостоящей силе усмирения человека, который может восстать, тянутся руки, как показывает писатель, не только изобретателя-циника Магнуса, но и тех, кто стоит у власти. Анархическое мировосприятие обретает теперь черты кастовости. Готовность к подвигу старого героя-романтика заменяется готовностью героя нового времени (в юности он и сам может подвергаться гонениям буржуазного общества, что и случилось с Магнусом) к подавлению личности, к разрушению. Разум идет на службу буржуазной государственной машине.
Капиталистический мир воспринимался Андреевым как мир сплошного безумия. Безумен Керженцев, мечтающий о разрушительной силе, направленной против человека. Безумны войны, губящие разум и порождающие Красный Смех. На грани безумия стоит Генрих Тиле. Он не свершил еще преступления против человечества, но его психика, психика современного мещанина, подготовлена к этому. Еще более страшен порожденный этим безумным миром будущий обладатель атомной бомбы. Магнус холоден, деловит и не способен почувствовать ужас современного безумия, ведь у людей его типа оно становилось нормою мышления и поведения.
Итак, тема Разума, Мысли, став одной из ведущих в творчестве Андреева, оказалась тесно связанной с вопросом о том, как и во имя чего используется этот разум человеком. Несколько отвлеченная трактовка этой проблемы, осложненная к тому же пристальным вниманием к иррациональному, подсознательному миру человека, долгое время мешала оценить ее социальную значимость. Но теперь, когда мы имеем возможность проследить за тем, как вызревала и развивалась эта тема в творчестве Андреева, необходимо отдать должное его социальной зоркости. Плененный учением Ницше «малый человек» начала века («Рассказ о Сергее Петровиче»), размышляя о людях, «которые убивают, крадут, насилуют», думал: «…а я бы не мог»; у него не было «потребности творить зло» (1, 70). Герои «Собачьего вальса» и «Дневника Сатаны» ощущают такую потребность. В показе того, как ненормально капиталистическое общество, в котором торгуют всем и где мещанин захотел стать владыкою мира, заслуга Андреева несомненна.
В 1910-х гг. социальная направленность творчества Андреева теряет свою остроту. Он уклоняется от постановки актуальных в то время общественных вопросов, и это приводит к ослаблению интереса к его творчеству. И хотя о нем продолжают еще много писать, сам Андреев остро ощущает утерю своего воздействия на читателей и ищет причину этому.
Новаторство драматургии Чехова и Горького было раскрыто Московским Художественным театром. Андреев ожидал, что там же будет утверждено и своеобразие его драматургии. Однако в 1910-е гг. андреевские пьесы оказались чуждыми исканиям режиссеров этого театра. Позднее В. И. Немирович-Данченко скажет, что Московский Художественный театр остался в долгу перед Андреевым.
Андреев мечтал о театре трагедии как наиболее соответствующем трагедийности XX века. В годы мировой войны он писал, что настало время для возрождения его старых замыслов, но вместо этого появились злободневная пьеса «Король, закон, свобода», невысокий художественный уровень которой был ясен самому автору, и трагедия «Самсон в оковах», посвященная излюбленной писателем теме — раздвоению человеческой психики, уживанию в ней вдохновенно-пророческого, свободолюбивого с рабской покорностью. Антивоенная повесть «Иго войны», показавшая восприятие войны рядовым человеком, также не поднялась до волнующей трагедийности.