Максим Горький. Социалистический реализм 34 глава




Разнообразны были жанры сатиры. Она обращалась к стиховому фельетону, к раешнику и так называемому «перепеву», «перелицовке», т. е. сатирическому использованию формы хорошо знакомых произведений, наполняемых теперь иным содержанием. Таким «перепевом» был, например, написанный А. Богдановым «вариант» гимна «Боже, царя храни!..», в котором за традиционным началом следовали строки: «Деспоту долгие дни Ты ниспошли. Сильный жандармами, Гордый казармами…» (РП, 101). Таково же было использование молитв, церковных песнопений («Акафист Трепову») и классических произведений. На пушкинских «Братьев разбойников» ориентировалась стихотворная листовка РСДРП («Не стая воронов слеталась Над трупом в поле пировать — Жандармов шайка собиралась На Невском удаль показать»). Некрасовская «Забытая деревня» с ее рефреном «Вот приедет барин — барин нас рассудит» послужила основой для сатирического стихотворения М. Савина «Утешение», направленного против С. Витте.

Наиболее ярко в использовании сказки как близкого народному сознанию жанра проявил себя Сергей Александрович Басов-Верхоянцев (1869–1952). Будучи профессиональным революционером, он выступал как поэт-сатирик, ориентирующийся на фольклор. Но в то время как революционная поэзия прибегала главным образом к песне, он обратился к сказке-лубку и блестяще использовал ее в своем «Коньке-скакунке» (1906).

Используя сказочную форму и знакомый сказочный сюжет, Басов-Верхоянцев знакомил своих читателей с острейшими политическими событиями 1905 г. За его сказочными героями и их действиями легко усматривались конкретные исторические лица и их деяния. Традиционный герой народных сказок Иванушка-дурачок воплощал тип русского крестьянина, в царе Берендее явственно проглядывали черты Николая II. Каменный замок среди моря-океана отождествлялся с Петропавловской крепостью, а обетованная земля, на поиски которой устремлялись сказочные герои, обозначала вольную страну без царя и господ, где правит рабочий класс и «всяк своим трудом живет».

В предисловии к советскому изданию книги автор особо подчеркнул агитационно-политические задачи, которые он ставил перед собою. «„Конек-скакунок“, — писал он, — сказка, памфлет <…> Его назначением было: революционно воздействовать на крестьянские массы, поднять их на новое восстание, на поддержку борьбы пролетариата против дворянско-буржуазного строя».[563] И массы приняли эту сказку-памфлет. Сохранились воспоминания, что грамотные крестьяне отказывались покупать ершовского «Конька-горбунка», требуя «настоящего».

Басов-Верхоянцев и в других своих произведениях останется верен избранному жанру: «Дедушка Тарас» (1907), «Черная сотня» (1908), а также вышедшие после Октября «Расея» и «Калинов-град» также сочетают традиционно-сказочную форму с острым политическим содержанием.

Революция 1905 г. была подавлена, но надежды, возбужденные ею, продолжали жить в сознании народа, несмотря на тяжкий разгул реакции. Народные массы начали понимать, что они представляют большую силу и что к покорному прошлому нет возврата. Новые, хотя и недостаточно еще оформившиеся мысли и настроения широких масс отмечают политические деятели, публицисты, литература. Одним из показателей роста «новых идей, новых сил в массе „потревоженного“ народа»[564] было появление большого числа писателей-самоучек. «За время 1906–10 годов, — свидетельствовал М. Горький, — мною прочитано более четырехсот рукописей, их авторы — „писатели из народа“. В огромном большинстве эти рукописи написаны малограмотно, они никогда не будут напечатаны, но — в них запечатлены живые человечьи души, в них звучит непосредственный голос массы, они дают возможность узнать, о чем думает потревоженный русский человек в долгие ночи шестимесячной зимы».[565]

Анализ присланных рукописей привел Горького к выводу, что в отличие от пессимистической и пассивной печатной литературы «в литературе писанной — настроение активно и бодро».[566] Это же настроение было характерно для поэзии крестьян и рабочих, появлявшейся на страницах периодической печати и отдельных сборников.

10-е гг. — время бурного творческого роста пролетарской поэзии. Значительно расширяется ее проблематика и крепнет художественное мастерство. Рабочая среда впервые выдвигает поэтов-профессионалов. Основным местом их выступлений становится партийная печать: большевистские газеты «Звезда» и «Правда». Последняя выступает в роли объединителя молодых пролетарских писателей.

Революционная поэзия этих лет сохраняет свое агитационно-публицистическое значение. В ней, как и ранее, звучат призывы к самоотверженной борьбе с царизмом. Она быстро откликается на современные события. Так, гневными стихами откликнулась она на расстрел рабочих Ленских золотых приисков в апреле 1912 г. («Лена» Д. Бедного, «Так было — так будет» А. Богданова, «Буря народная» И. Воинова, «Лена» П. Арского и др.). В революционной поэзии находит отражение боевое настроение рабочих масс.

В то же время в этой поэзии происходит дальнейшее развитие и других характерных для нее тем. Поэты рубежа веков писали преимущественно о тяжести труда. В годы первой русской революции они пропели гимн труду и рабочему как созидателю материальных основ общества. В годы нового революционного подъема поэзия воспела мощь рабочего труда и его своеобразную красоту. Новатором в разработке этой темы выступил революционер-подпольщик А. Гастев, творчество которого оказало значительное воздействие на пролетарскую поэзию в предоктябрьский период и первые годы Октября. В стихотворении Гастева «Я полюбил…» (1917) хорошо уже знакомые читателю образы-иносказания бурного моря, грозы, мощных вихрей были новаторски использованы при воссоздании поэтического облика завода:

Я полюбил твои вихри могучие

Бурного моря колес и валов,

Громы раскатные, ритмы певучие,

Повести грозные, сказки без слов.[567]

Утверждая поэзию повседневного труда, поэты 10-х гг. нередко поэтизировали сам производственный процесс. Они любовались кипением стали, водопадом брызжущих искр, вихрем «бешеных колес».

Мы смотрим в сварочные печи,

Где в урагане плачет сталь,

Бросая пламенную шаль

На грудь, на голову и плечи.[568]

(М. Герасимов. На заводе, 1917)

И если для поэзии периода революции характерно использование политических понятий, то теперь в поэтический словарь широко входит терминология производственная.

Шумит вагранка… Бедный люд

Свершает свой тяжелый труд:

То льет он, в руки взяв тройник,

Чугун расплавленный в летник.

И от опок уж по рядам

Дымится испарь тут и там.

(Я. Бердников. Литейщик, 1914)

Однако поэты не теряли из виду главной идеи. Глядя на огненный поток стали, бурлящий в раскаленной печи, они провидели час, когда вновь забурлит рабочая волна, когда рабочий встанет под «заревое знамя».

Ранняя рабочая поэзия говорила о ненависти рабочих к заводу, олицетворяющему власть буржуазии. В восприятии поэтов нового поколения завод становится олицетворением не только мира эксплуатации, но и местом, где куется мощь пролетарского единства («Гудки» А. Гастева, 1913).

В каждом звуке, в каждом стуке,

В каждом взмахе колеса,

Как в народе, как в природе,

Есть особая краса.

Шум заводов — мощь народов —

Я давно уж полюбил…

Клич призывный, коллективный

Мне до смерти будет мил…

(И. Логинов. На заводе, 1917)

Новые поэты продолжали широко использовать образы и стилистику революционно-демократической поэзии, но в творчестве крупнейших из них создавались новые образность и стилистика.

Романтика, свойственная пролетарской поэзии уже на первом этапе ее развития, проявляется в поэзии 10-х гг. в новой форме. Для произведений А. Гастева, И. Филипченко, В. Кирилова характерны индустриально-космические и планетарные образы и мотивы, предвосхитившие космизм и индустриализм поэзии Пролеткульта, активными деятелями которого станут эти поэты.

Место действия героев Филипченко — земной шар и межпланетное пространство. Планетарен и созданный им образ пролетария-титана. Это Рабочий с большой буквы, современный Данте, прошедший по кругам фабричного ада («Рабочий», 1913).

Центральная тема творчества Гастева — свободный творческий труд. Это поэзия гудков и заводских труб, «праздничное пиршество» огня и стали. Он славит железо и машину, с помощью которых пролетариат может одержать не только социальную победу, но и победу над силами природы.

В 1913–1917 гг. Гастев создает стихотворения в прозе, озаглавленные «Гудки», «Башня», «Рельсы», «Кран», «Балка». Эти сугубо конкретные обозначения становятся у него символами космического масштаба. Рельсы Гастева опоясывают земной шар; станки выстраиваются в шеренги и толпы; гудки олицетворяют голос рабочего единства; башня — символ человеческих усилий, творение человеческих рук, поднявшееся до неба.

Писатель показывает рабочего, слитого с железом машины и рычагами крана, с помощью которых он сможет придать планете иное, более гордое и прочное положение во Вселенной. Тем самым общая для пролетарской поэзии мысль о преобразовании мира людьми труда приобретает у Гастева планетарное звучание.

В 1914 г. под редакцией М. Горького и А. Н. Тихонова вышел первый «Сборник пролетарских писателей», красноречиво свидетельствующий «о росте интеллектуальных сил пролетариата».[569] В процессе революционной борьбы изменился тип рабочего, углубился его духовный мир, его требования к жизни, и это нашло отражение в поэзии его певцов.

В поэзии 10-х гг. пролетариат показан не только в своей борьбе за будущее, но и в своем стремлении приобщиться к высотам культуры, к знаниям. Ряд стихотворений поэтов «Звезды» и «Правды» посвящен рабочим, которые с упоением читают книгу при тусклом свете лампы после тяжелого рабочего дня («После работы» и «Зарницы» А. Маширова и др.). «Пленительные», «любимые» книги зажигают в их груди «огонь живой», рождают «огненные думы». Весьма характерно стихотворение «Вперед» Д. Одинцова, завершающее первый «Сборник пролетарских писателей»:

Итак, навстречу светлой дали.

Неся в душе огонь живой,

Под рев гудка и грохот стали

Вперед — к культуре мировой!

(РП, 358)

И если ранняя пролетарская поэзия, призывая к осознанию социального неравенства, изображала рабочего преимущественно безгласным создателем материальных благ, то теперь он выступает как полнокровная личность, как будущий творец культуры.

Меняется обрисовка революционера. В этом плане примечательно стихотворение «Море жизни» (1910–1912) В. Куйбышева, в котором воспевается жизнь с ее социальными битвами, радостью познания мира, богатством человеческих чувств.

Гей, друзья! Вновь жизнь вскипает,

Слышны всплески здесь и там.

Буря, буря наступает,

С нею радость мчится к нам.

Будем жить, страдать, смеяться,

Будем мыслить, петь, любить.

Буря вторит, ветры злятся.

Славно, братцы, в бурю жить!

(РП, 355–356)

В число обогащающих человека чувств входит и отношение к природе. В 1900-х гг. она возникала в поэзии главным образом в плане социальных аллегорий и параллелей. Из мира природы черпались образы-символы, выражающие предчувствие грядущих битв и неизбежных социальных перемен. Подобный аспект изображения природы сохраняется и в период нового революционного подъема («Девятый вал» и «Море» С. Ганьшина, «Ручьи» и «Гребцы» А. Маширова, «Сердце и солнце» С. Астрова). Но теперь в поэзии «все большую роль приобретало непосредственное восприятие природы, осмысление ее места в духовной жизни людей».[570] Постигается эстетическое восприятие природы, возникает пейзажная лирика («Весеннее» и «Степь» М. Герасимова, «Весенний дождь» А. Маширова, «В пути» А. Богданова и др.).

Через постижение родной природы в поэзию пролетариата входит тема родины. Неброская красота северного края («Север» Л. Старка), былинные степные просторы, навевающие мысли о седой старине и трагическом настоящем («По бездорожьям», «Над суходолом» А. Богданова), воссоздают образ России, которой отданы и боль души, и жизнь, и «песни робкие» («Все — тебе» Д. Семеновского).

Поэт и его муза — постоянная тема большой русской поэзии. Она возникает с первых же шагов развития поэзии пролетариата, но сначала звучит в ней негромко. Отмечается главным образом печаль этой музы, ее неяркий наряд. В 10-х гг. тема эта привлекает внимание уже многих революционных поэтов. Они все громче выступают от имени народа, глашатаями которого являются. В стихотворении «Поэт» (1914), напечатанном в «Сборнике пролетарских писателей», В. Кичуйский говорит:

Я поэт бедноты, угнетенных певец,

Я поэт незаметного в массе героя,

Острый меч для холодных и черствых сердец,

Рядовой пролетарского строя.

Я поэт пламенеющих гневом очей,

Я поэт рокового прибоя,

Острие запылавших во мраке огней,

Рядовой пролетарского строя…

(РП, 391)

Такими же «рядовыми» революционной борьбы считали себя и другие авторы. Они весьма скромно оценивали свой художественный дар, считая свое творчество лишь почвой, подготавливающей появление большого революционного поэта. В стихотворении «Ты говоришь, что мы устали…» (1905) Е. Тарасов заявлял:

Мы не поэты, мы — предтечи

Пред тем, кого покамест нет.

Но он придет…

(РП, 155)

О том же писал и А. Маширов в 1914 г:

Не говори в живом признаньи

Мне слова гордого «поэт».

Мы — первой радости дыханье,

Мы — первой зелени расцвет.

(РП, 329)

В то. же время революционные поэты противопоставляли себя поэтам, занятым прежде всего разработкой художественной формы и далеким от общественной борьбы («Поэту-мещанину» И. Логинова (1917) и др.).

В 10-х гг. в пролетарскую поэзию вошел крупный самобытный поэт, чье творчество обогатило не только литературу пролетариата, но и поэзию этого времени в целом.

Начало творческой деятельности Демьяна Бедного (псевдоним Ефима Алексеевича Придворова, 1883–1945) было сложным. В юности он писал благонамеренные стихотворения, затем испытал увлечение народнической поэзией, особенно творчеством П. Якубовича, с которым был знаком лично и который помог ему осознать роль и задачи современного поэта. Однако и в это время он все еще обращался порой к далекой от гражданских мотивов проблематике.[571]

Переломными для молодого поэта, пережившего в годы реакции личную трагедию, становятся 10-е годы. В период нового революционного подъема он начинает сотрудничать в революционной печати, и это определяет его дальнейший личный и поэтический путь. «Мои перепутья сходились к одной дороге. Идейная сумятица кончалась», — писал Демьян Бедный в своей автобиографии.[572]

16 апреля 1911 г. в большевистской газете «Звезда» появилось стихотворение «О Демьяне Бедном — Мужике Вредном», написанное в 1909 г., но не принятое журналом «Русское богатство», где поэт сотрудничал в ту пору. Эту публикацию он считал началом своей большой литературной работы; имя же литературного персонажа «Демьян Бедный» вскоре стало его основным псевдонимом.

Творчеству Бедного присуще жанровое разнообразие. Он выступал как сатирик — продолжатель традиций гражданской поэзии.

Как уже говорилось выше, первая русская революция вызвала взлет сатирической литературы, но удельный вес пролетарской сатиры в ней был все же невелик. Она была представлена преимущественно рабочим фольклором.

В годы нового революционного подъема рабочая поэзия значительно расширила круг освещаемых ею тем, уделив вместе с тем большое внимание сатире. В ее развитии огромную роль сыграл Демьян Бедный, обратившийся к жанрам памфлета, стихового фельетона, эпиграммы, басни.

Стиховой фельетон, посвященный бытовым темам или литературным и театральным новостям, появлялся на страницах ряда газет. Особой популярностью пользовались фельетоны Л. Г. Мунштейна, выступавшего под псевдонимом Lolo. Демьян Бедный изменил тип стихового фельетона, насытив его острым политическим содержанием. Но наибольшее новаторство было проявлено им в басенном жанре. В 1913 г. вышел первый его сборник «Басни».

Обращение пролетарской поэзии к басне (кроме Бедного в роли баснописцев выступали также Ф. Сыромолотов, К. Кравцов и др.) некоторые исследователи объясняют необходимостью использовать в легальной печати в связи с гонениями цензуры эзопов язык. Однако для пролетарской печати была характерна не столько маскировка, сколько нарочитая обнаженность иносказаний — прямое называние злободневных событий и открытость социальных призывов.

Сам Демьян Бедный говорил, что искал в своем творчестве «кратчайшего пути к народным массам» и именно потому обратился к поэтической форме, близкой народному восприятию, народной точке зрения. Пролетарская поэзия в своем творческом развитии неизменно обращалась к народному творчеству. Но если рабочие поэты первого призыва главным образом «заимствовали» фольклорные образы или копировали их, то Демьян Бедный творчески использовал фольклорные традиции. Виртуозно владея народной разговорной речью, используя раешник и другие фольклорные жанры, Бедный преобразовал их, наполнив новым содержанием.

Чем же обогатил поэт «Правды» считавшуюся забытой и воскрешенную им басенную традицию? Сравнивая себя со знаменитым Крыловым, Бедный писал в стихотворении «В защиту басни» (1936):

Я шел иной, чем он, тропой.

Отличный от него по родовому корню,

Скотов, которых он гонял на водопой,

Я отправлял на живодерню.

(4, 283)

Но дело было не только в большей социальной остроте обличения. Демьян Бедный выступил как создатель политической басни, занимавшей в творчестве Крылова небольшое место.

В основе крыловской басни лежал нравственный конфликт: столкновение добра и зла, силы и слабости, мудрости и глупости. Смысловым стержнем басни Бедного является конфликт социальный; он определяет и композицию, и систему образов произведения. При этом Бедный опирался на стереотип читательского восприятия, сложившийся под воздействием фольклора, басен Крылова и политической сатиры XIX в., в том числе сказок Салтыкова-Щедрина. Подобно Крылову, Бедный использует при выборе басенных персонажей животный эпос и мир предметов, соотносимых в их «поведении» с людьми. Но в проводимых им аналогиях на первый план выступает социальная значимость. Персонажи Бедного представляют два антагонистических лагеря. В одном находятся муравьи, ерши, пчелы, ежи, лошади — трудовой люд; в другом — медведи, пауки, щуки, волки — сильные мира сего, фабриканты, угнетатели. Таковы же аллегорические образы, характеризующие политических противников: вьюны — соглашатели, кукушка — либеральный краснобай, зайцы — кадеты, и т. д.

В том же плане характеризуются и персонажи-предметы. Используя приемы плакатного письма, Бедный делает свой персонаж как бы знаком определенного класса: топоры и лопаты представляют крестьянство, шпага — дворянство, молотки — рабочий класс, и т. д.

Наконец, в ряде басен поэт, отказавшись от иносказания, выводит на сцену представителей различных общественных слоев. Постоянные персонажи его басен — батрак Лука и хозяин Пров Кузьмич. Баснописец создает сатирические образы капиталиста, кулака, чиновника, жандарма.

Основная черта басенного жанра — ее нравоучительность. Традиционная басня завершается моралью, заключающей в себе житейскую мудрость. У Бедного концовка басни становится политическим выводом или боевым лозунгом. Тем самым она переключает содержание басни из иносказательного в открыто публицистический план. Так, басня «Кларнет и рожок» (1912), в которой кларнет хвалится тем, что под его звучание «танцуют, батенька, порой князья и графы!», а не быки и коровы, заканчивалась следующей сентенцией:

То так, — сказал рожок, — нам графы не сродни.

Одначе, помяни:

Когда-нибудь они

Под музыку и под мою запляшут!

(1, 128)

«Обнажению» иносказания часто служили предваряющие басни эпиграфы. То были выдержки из газетной хроники, рабочих писем, речей думских деятелей, отрывки услышанных разговоров. Сочетание конкретного эпиграфа с басенным сюжетом позволяло, с одной стороны, достигать «двойной» разъяснительности, а с другой — проводить басню через рогатки цензуры, маскируя за житейским случаем политический намек.

Так, например, басне «Дом» (1912) предпослана выдержка из газеты «Новое время», сообщавшая, что на Литовском проспекте в Петербурге обвалились «своды, потолки и балки» шестиэтажного дома, построенного ради экономии из старого кирпича. Баснописец повествует как бы о конкретном житейском случае — о том, как хозяин тщетно пытался подновить разрушавшийся старый дом. Но вместо нравоучительной басни о недобросовестности и скупости повествование оказалось переведенным в концовке в социальный план, намекающий на возможность крушения другого здания — Российской империи.

Слыхали? Кончилась затея с домом скверно:

Дом рухнул. Только я проверить не успел:

Не дом ли то другой, а наш покуда цел.

Что ж из того, что цел? Обвалится, наверно.

(1, 111)

Эпиграф и обобщающую концовку Бедный использовал также в стихотворениях на злободневные темы. И здесь единичный факт служил поводом для социальных выводов. На сопоставлении двух документальных сообщений о свинце как ядовитом веществе и свинцовой пуле, убивающей рабочих на демонстрации, построено знаменитое четверостишие «И там и тут…» (1914).

На фабрике — отрава,

На улице — расправа.

И там свинец и тут свинец…

Один конец!

(1, 239)

Творчество Демьяна Бедного, в котором сочетались злободневная тематика и ее социальное осмысление, бытовая зарисовка и политический лозунг, разговорное просторечие и пламенный язык революционных призывов, органически вошло в революционную пролетарскую поэзию. Расширяя ее границы, Демьян Бедный поднял ее на новый идеологический и художественный уровень. Своеобразным манифестом этой поэзии стал «Мой стих» (1917) Демьяна Бедного, в котором голосом «глухим, надтреснутым, насмешливым и гневным» поэт произнес:

Я не служитель муз:

Мой твердый, четкий стих — мой подвиг ежедневный.

Родной народ, страдалец трудовой,

Мне важен суд лишь твой,

Ты мне один судья прямой, нелицемерный,

Ты, чьих надежд и дум я — выразитель верный,

Ты, темных чьих углов я — «пес сторожевой»!

(1, 358)

Символизм

История появления и развития русского символизма была длительной и внутренне сложной. Новое литературное направление явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX — начале XX в. Для кризиса этого было характерно разочарование в прежних общественных идеалах, ощущение неотвратимой гибели существующего строя жизни. Кризис давал о себе знать в негативной оценке прогрессивных общественных идей и пересмотре моральных ценностей, в утрате веры в силу научного познания и во вспышке увлечения идеалистической философией. Русский символизм зарождался в годы крушения народничества и широкого распространения пессимистических настроений в обществе, которые приводили либерально-буржуазную интеллигенцию к мысли о бесперспективности освободительного движения.

Символизм, возникший в эту кризисную эпоху, был своеобразной эстетической попыткой уйти от противоречий реальной действительности в область «общих», «вечных» идей и «истин». Это обусловило отход символистов от традиций демократической русской, мысли и от гражданских традиций русской классической литературы к философско-идеалистической реакции в эстетике, противопоставляемой символистами эстетике революционно-демократической.

Вместе с тем представители нового литературного направления не могли не испытать на себе воздействия исключительно напряженной общественно-политической обстановки, обусловленной вступлением России в период войн и революций.

Символизм не был явлением внутренне однородным. Он представлял собою сложное, исторически развивающееся литературное направление, связанное с именами крупнейших поэтов начала XX в., каждый из которых обладал ярко выраженной индивидуальностью. В начале 1900-х гг. внутри символизма обозначились три течения.

Первое из них на рубеже веков было представлено группой писателей (Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус и др.), связавших искусство с богоискательскими идеями, с идеями «религиозной общественности». В 90-е гг. эти писатели демонстративно отказались от прогрессивных традиций русской литературы и провозгласили «новые» принципы искусства, восходящие к принципам зарубежного модернизма. Критика тогда же назвала их декадентами.

Второе течение (в нем главенствовали В. Брюсов и К. Бальмонт), заявившее о себе во второй половине 90-х гг., рассматривало новое направление как чисто литературное явление, как естественную закономерность в поступательном движении искусства слова. Этим писателям было свойственно импрессионистическое восприятие жизни и стремление к чисто художественному обновлению русской поэзии. В отличие от «младших» символистов — поэтов, пришедших в литературу в начале нового века, — Брюсов, Бальмонт и их союзники (например, Ю. Балтрушайтис) получили в критике и в литературоведении наименование «старших» символистов.[573]

«Младшие» символисты — А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев, Эллис (Л. Л. Кобылинский) при своем вхождении в литературу выступили как приверженцы философско-религиозного понимания мира в духе поздней философии Вл. Соловьева.

Конечно, все три группы не были отделены друг от друга непроницаемой стеной. Между ними существовало родство в восприятии и разработке сходных проблем, в создании близких художественных образов. Они были объединены общим неприятием реалистического искусства. Все это делало возможным сотрудничество представителей всех течений внутри символизма в журнале «Весы», возглавлявшемся Брюсовым. В то же время в среде самих символистов постоянно шли ожесточенные споры. Белый воевал с Вяч. Ивановым и Блоком; Блок в отдельные периоды своего творчества резко противостоял и «старшим», и «младшим» символистам; Брюсов не принимал мистических порывов и «прозрений» «младших» символистов.

Обобщающих исследований о русском символизме пока еще не создано, но в последние годы появилось немало работ об отдельных представителях символизма (главным образом о Блоке и Брюсове), в которых затрагиваются и общие проблемы, связанные с символизмом как примечательным явлением в сложном процессе развития русской литературы начала XX столетия.

Понятие «декаданс» («décadence») первоначально употреблялось в исторической науке применительно к эпохам упадка, а затем получило более широкое значение и было перенесено на упадочные явления в литературе и искусстве.

В 80–90-х гг. во Франции, а затем и в других европейских странах декадентами стали называть себя сторонники литературно-художественных течений, откровенно враждебных реализму. Декаданс в их понимании означал эстетическое неприятие окружающего мира, подчеркнутый индивидуализм и пессимизм, рафинированную утонченность и осознание себя носителями высокой, но неизбежно клонящейся к упадку культуры. Развернутое изложение декадентского миропонимания содержал известный в свое время роман французского писателя Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» («A rebours», 1884), герой которого живет в мире искусственно создаваемых им самим утонченных и духовно разлагающих ощущений.

В России термин «декадентство» вошел в широкий оборот после знакомства с книгой М. Нордау «Вырождение», переведенной в 1893 г. Подвергнув критике с вульгарно-психиатрической точки зрения современную литературу, Нордау признал ее плодом вырождения современной усложненной цивилизации. Декадентство связывалось им с болезненным видоизменением интеллекта, с психопатологией.

Декаданс как литературное явление представлял в русском символизме одно из его внутренних течений. В оценке декадентства в русской критике не было единодушия, но в целом она усматривала его истоки не в психической, а в социальной почве. Демонстративный отказ от служения общественным задачам был вызван у первых русских декадентов разочарованием в культурно-политической программе либерального народничества. В первой половине 80-х гг. происходит перелом в мировоззрении Н. Минского (Николая Максимовича Виленкина, 1855–1937), который выступал ранее как поэт гражданской ориентации. В 1884 г. внимание литературных кругов привлекла его статья «Старинный спор»,[574] вновь возвращавшая к вопросу о «чистом искусстве». Минский ратовал за самодовлеющее искусство, за освобождение его от «публицистичности». О разрыве со «старыми», то есть демократическими, заветами говорила и его поэзия. В программном стихотворении «Посвящение» (1896) поэт заявил: «Я цепи старые свергаю, Молитвы новые пою».[575]

Новые «молитвы» отразили философско-идеалистические воззрения Минского. В книге «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (1890) он отрекается от своего бывшего «народолюбия», провозглашая в качестве основы человеческой натуры себялюбие, индивидуализм.[576] Теперь он признает относительность всех нравственных понятий и, равно приемля добро и зло (критики насмешливо писали, что в книге «При свете совести» отсутствует совесть), приветствует «мистический пламень» в душе человека, позволяющий ему постигать непостижимое. Книга эта стала своеобразным знамением времени; изверившись в прежних гражданских идеалах, часть интеллигенции 80-х гг. пыталась укрепиться на новых позициях под знаком отречения от былого.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2018-01-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: