Такое, также по-своему «жизнетворческое», понимание национальной проблемы Белый сохранит на долгие годы, хотя время от времени у него будет наблюдаться перекос то в сторону «почвенничества», то в сторону «западничества». Восток и Запад — между этими двумя силовыми полями, двумя трагическими антитезами искал Белый для России своего, особого, спасительного пути. Прежде чем сформулировать свое положительное кредо в этом вопросе, он попытался художественно изобразить опасности, угрожающие России на пути к ее светлому предназначению. Так появились два романа, вершинные достижения дореволюционного творчества Белого — «Серебряный голубь» (1909) и «Петербург» (1911–1913), которые замышлялись как первые части трилогии «Восток или Запад». «Серебряный голубь» был призван воплотить гибельную стихию Востока, «Петербург» — химерическое наваждение Запада. Уездный «азиатский» город Лихов в «Серебряном голубе», мглистый, туманный, призрачный, и «европейский» фантасмагорический, бредовый Петербург в трактовке Белого — лишь личины, пугающие маски, заслоняющие подлинный лик России.
«Серебряный голубь» был первым в творчестве Белого опытом приобщения к большой «традиционной» повествовательной форме. Жанр «симфоний» оказался адекватным лишь для «эпохи зорь» и не мог вместить иных духовных импульсов и более объемной картины действительности, осмысленной не только мифологически, но и исторически. Характерно, что четвертая «симфония» Белого «Кубок метелей», вышедшая в свет в 1908 г., — итог долгого и мучительного труда — не дала ожидаемого результата: появилось загадочное, переусложненное произведение, в котором попытка сочетать творческие завоевания ранних «симфоний» с новыми, «послелазурными» мотивами привела к созданию причудливых, «вихревых» образных картин, нарушающих допустимые границы художественной условности. Даже в кругу ближайших единомышленников Белого «Кубок метелей» вызвал непонимание и недоумение. Отказавшись от дальнейшего развития жанра «симфоний» и решившись написать масштабное повествовательное произведение, Белый искал активную, сугубо индивидуализированную форму прозаического изложения и обрел ее в орнаментальной ритмической прозе, обогащенной сказовыми элементами. Образцом для «Серебряного голубя» послужили гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород»; многие фрагменты романа представляют собой откровенные вариации на гоголевские темы. Сказ для Белого — форма отчуждения от прямой авторской субъективности и в то же время способ дать каждую изображаемую картину в неповторимо-индивидуальной окраске, поскольку «сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом».[829] В «Серебряном голубе» Белый использует несколько сказовых масок: село Целебеево описывает сельский рассказчик, своего рода целебеевский Рудый Панько, уездный город Лихов — горожанин, дворянскую усадьбу — представитель барской среды; при этом каждый из рассказчиков выступает как бы от лица своего социального коллектива, что дает возможность Белому представить объект своего изображения в зримых, колоритных очертаниях.[830]
Сказ совмещается в «Серебряном голубе» с повествованием, в котором непосредственно проявляется авторская субъективность. Экспрессивность стилевого выражения, прихотливость интонационно-синтаксических рядов, приемы фольклорной стилизации, последовательная ритмизация и метафоризация речи, обилие образных лейтмотивов — все эти признаки создают в «Серебряном голубе» (равно как и в «Петербурге») «отчетливое преобладание образа и слова над сюжетом»,[831] что станет затем принципиальным конструктивным элементом в русской «орнаментальной» прозе, возникшей в значительной мере благодаря усвоению творческого опыта Белого-прозаика.
Сюжетно «Серебряный голубь» примыкает к многочисленным произведениям второй половины 1900-х гг., трактующим вопросы взаимоотношений народа и интеллигенции. Герой романа, московский студент Петр Дарьяльский (которому Белый придал много собственно «авторских» черт), ищет спасения в народной среде; он расстается с образованным кругом и поступает в работники к столяру Кудеярову, руководителю тайной секты «голубей».
Таинственные чары Кудеярова и страстное влечение к «духине» «голубей», рябой бабе Матрене, порабощают Дарьяльского, мечтающего о новой, «почвенной» религии духа. Однако опьянение «голубиными» мистическими экстазами неизбежно ведет к зловещему концу: «голуби», убедившись, что Матрена не сможет родить от Дарьяльского «духовное чадо» (с этой целью он был завлечен в их сообщество), и боясь разоблачения секты, убивают его. Такова сюжетная схема романа, написанного с необычайной для Белого «реалистичностью»: рельефно запечатлен крестьянский, городской и поместный бытовой уклад, подробно воссозданы психологические мотивы поведения героев. История неудачного «хождения в народ» дает Белому основание для широкой символической трактовки проблем «почвы» и «культуры», сочетания «бесовского» и «ангельского», «голубиного» и «ястребиного» в народной душе. Общий идейно-художественный итог писателя безотраден. Под светлыми помыслами и неподдельными духовными порывами скрываются нравственная слепота, невежество и жестокость, всевластная иррациональная сила, поглощающая личность: «…ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением истонченных тел».[832] Предводитель «голубей» Кудеяров несет в себе неотделимо «поток неизреченных радостей» и «легион сдавленных бешенств»,[833] воплощая дремучее, варварское, «демоническое» начало, не оплодотворенное прикосновением подлинной духовной культуры. Столь же символичен поданный с обилием натуралистических деталей образ Матрены, сочетающей трепетную красоту с отталкивающим безобразием, черты «ведьмы» и «зверихи» с «тайным каким-то огнем испепеленным лицом»,[834] претворяющей «голубиное» духовидение в языческую религию сладострастия. Истинную духовную красоту и надежду на возрождение воплощает в романе невеста Дарьяльского, его «принцесса» Катя, однако она неразрывно связана с умирающим дворянским, усадебным миром, который Белый изображает отчасти с симпатией и элегической грустью, подобно Чехову в «Вишневом саде», отчасти в сатирическом аспекте и который решительно не способен противостоять надвигающемуся мраку уездного капитализирующегося города Лихова и «азиатской» безликой разрушительной стихии.
В «Серебряном голубе» Белый отразил преимущественно негативную сторону своего представления о «Востоке». Другую трактовку этой мифологемы он предложил в «Путевых заметках» (1911, впоследствии переработаны) — очерках, в которых запечатлел свое заграничное путешествие с женой, А. А. Тургеневой (Сицилия — Тунис — Египет — Палестина). Сам Белый ценил эту книгу чрезвычайно высоко. «Путевые заметки» — своеобразный аналог «Серебряному голубю»: в них тоже изображается «исход» на Восток, поиск духовных ценностей вне европеизма и даже вопреки ему. Однако Восток в «Путевых заметках» (трактуемый не только географически, но и историософски) — загадочный и своеобразный культурный мир, внутренне содержательный и полнокровный, в котором Белый склонен видеть залов для живительного обновления одряхлевшей Европы. Даже в центрах европейской цивилизации его внимание привлекают прежде всего скрещения «западного» и «восточного»; для Белого это значимо как своего рода предзнаменование грядущей синтетической культуры.
В атмосфере увлечения культурой Востока Белый начал осенью 1911 г. работу над «Петербургом», и эта тенденция не могла не сказаться на его особо пристрастном отношении к европейской «школе», через которую прошла послепетровская Россия. «Петербург» — роман о главном городе Российской империи, символизирующем ее историческую судьбу, и о революции 1905 г. Действие его, ограниченное несколькими промозглыми осенними днями, вбирает в себя все наследие «петербургского», «западного» периода русской истории, преломленное в мифологическом сознании и имеющее прочную литературную традицию. Герои романа — жертвы исторического рока, воплощенного в Петербурге и в образе его основателя; с ними «сызнова повторяются судьбы Евгения» из пушкинского «Медного всадника»: «медный гость» является в бреде революционера-апокалиптика Дудкина и проливается металлом в его жилы. История России, символизируемая Петербургом, представляется Белому как бесконечное, трагически безысходное повторение одних и тех же явлений, и в современности он видит живое, неистребимое присутствие давно прошедшего. Герои романа, своей судьбой знаменующие итог определенного исторического процесса, даны в действенном контакте с явлениями, обусловившими их бытие; концы и начала соединены неразрывной связью. Своим романом Белый замыкает цепь литературной традиции в изображении Петербурга, начатую Пушкиным в «Медном всаднике» и продолженную Гоголем и Достоевским. Воссозданный в их произведениях образ таинственного, кажущегося, мистического города, сконцентрировавшего в себе неразрешимые социальные и исторические противоречия, становится у Белого важнейшим действующим лицом, смысловым центром, в зависимости от которого формируется вся сюжетно-образная структура произведения.[835]
Сюжет романа строится вокруг истории неудачного покушения на жизнь важного государственного лица, сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова; сына Аблеухова, давшего некогда обещание «одной легкомысленной партии», вынуждают подложить отцу бомбу. Всей интригой управляет провокатор, агент охранки Липпанченко, который через «неуловимого» террориста Дудкина передает Николаю Аполлоновичу узелок с бомбой, а через Софью Петровну Лихутину (предмет «романических» притязаний сына сенатора) — записку с повелением исполнить террористический акт. Провокация, по неведению совершаемая Софьей Петровной, оказывается ответом на шутовские провокационные действия Николая Аполлоновича, преследующего ее в маскарадном одеянии. Мотив провокации образует, таким образом, сюжетную пружину «Петербурга», но это — лишь наглядное, действенное обнаружение более глобальной провокации, атмосфера которой разлита во всем романе. Сам Петербург, в конечном счете, — совершенная Петром историческая провокация, которая обусловила неразрешимую трагедию России, механически воспринявшей «западное» начало и не сумевшей создать новое органическое единство из смешения в себе «запада» и «востока». «Западная» рационалистическая, прагматическая культура, столкнувшись с «восточной» духовной косностью и разрушительными инстинктами, породила лишь чудовищную фантасмагорию, исполненную мистических губительных сил, во власти которой оказываются все герои романа.
Аполлон Аполлонович (в этом образе дана меткая сатира на бюрократические верхи правящей России) является последовательным поборником «западничества», доведенного до гротеска: он во всем старается установить торжество целесообразности, «планиметрии» и циркуляра, свести весь мир к «параграфам и правилам». Однако «во всех русских монгольская кровь»: предки Аблеуховых происходят из киргиз-кайсацкой орды; и в отце и в сыне ощутима и постоянно пробуждается задавленная «европеизмом» мстительная «туранская» стихия; Липпанченко — «помесь семита с монголом», «восточные» наваждения одолевают Дудкина. Все они — жертвы все той же «исторической провокации», надвое расколовшей Россию и породившей массу неразрешимых противоречий. Это, с одной стороны, бюрократическая (в философском аспекте — кантианско-гносеологическая) призрачность, механическая безжизненная регламентация и фиктивность бытия, предстающего как чья-то «праздная мозговая игра», а с другой — мировой нигилизм, разрушительное «монгольское дело», дикие инстинкты и терроризм. Революция, на фоне которой развертывается действие романа, понимается Белым как прямое следствие этих противоречий, как знамение конца и неотвратимого возмездия, но она, с его точки зрения, не способна вывести Россию на спасительные пути и разрешить изображаемые конфликты. «Красному домино», символизирующему революцию, в романе противопоставляется «белое домино» — образ Христа и символ духовного и нравственного очищения; неотвратимому историческому року — грядущий апокалипсический «прыжок над историей».
Катаклизмы времени, повторяющиеся с нарастающей силой и разрушающие подвластную им личность, меняют в романе обычное соответствие между одушевленным и неодушевленным миром. Подлинный властелин над всем происходящим — город-демиург, обладающий самостоятельной жизнью, динамичностью, созидательной силой; все щедро выписанные детали пейзажа и интерьера чрезвычайно активны, действенны, даже если речь идет о заведомо статичных предметах.[836] И наоборот — человек в образной структуре романа гротескно уподобляется вещи. Белый постоянно подчеркивает марионеточность, беспомощность, бессилие своих героев; человек предстает как «икринка», а совокупность людей образует лишь «людскую многоножку». Наиболее близкий автору персонаж, Николай Аполлонович, одновременно «красавец» и «уродище», отчасти — духовно содержательная личность и двойник самого Белого (подчеркиваются его занятия Кантом), отчасти — жалкое, безвольное существо. Поступки героев «Петербурга» мелки и нелепы; их действенные намерения заканчиваются срывом; их речь косноязычна, это даже не речь, а какая-то речевая жестикуляция, особенно заостряющая на себе внимание по контрасту с изысканной стилистикой «прямого» авторского повествования.
В свое время эту особенность интересно подметил Э. К. Метнер, сообщивший Белому свои впечатления от романа: «Читаю „Петербург“. Восхищаюсь, ужасаюсь, тону, захлебываюсь (до губошлепства) — невыносимая вещь — хочется кричать: так нельзя! Постойте! Караул, грабят! Украли человека! вынули человека, остались одни кальсоны! И все-таки даже враги Ваши должны признать, что подобное (по стихийности) не напишет ныне никто в мире».[837] Одна из очевидных особенностей «Петербурга» — вещный, конкретный показ «декристаллизации» ранее прочной, «а ныне хаотически-распыляющейся плоти исторического бытия».[838]
Закономерно при этом, что в «Петербурге» властвует стихия пародии и шаржа, трагические коллизии претворяются в фарс, серьезные помыслы приводят к шутовским последствиям, подчеркивается «иллюзионизм» всех жизненных явлений. Сатирически обрисованы в романе бюрократические верхи и либеральствующая столичная интеллигенция (бал у Цукатовых), в ироническом плане характеризуются и революционные манифестации;[839] выведенные в романе представители революционных партий бесконечно далеки от своих реальных прототипов: «бытовой правды революции в романе Андрея Белого искать не приходится».[840] В «Петербурге» травестийно обыгрываются мифические сюжеты: отец и сын Аблеуховы уподобляются, соответственно, «стрелометателю» Аполлону, законодателю и богу порядка, и «терзаемому» Дионису. Мышь — один из атрибутов Аполлона, и это воскресает в особой аблеуховской нежности к мышам (мотив, явно навеянный статьей М. А. Волошина «Аполлон и мышь»); идея отцеубийства заставляет обыгрывать на разные лады миф о Кроне-Сатурне, и т. д. Такое снижение, пародирование мифа подчеркивает процесс измельчания, вырождения в ходе изображаемого замкнутого мирового круговорота.[841] В семейной истории Аблеуховых пародийно воссоздана трагическая коллизия «Анны Карениной»; иронически обрисованное сентиментальное примирение Аполлона Аполлоновича с изменившей ему некогда супругой претворяет драматический сюжет в фарсовый.[842] Фарсом оборачивается и самый эпизод с взрывом бомбы: «сардинница ужасного содержания» никого не убивает, а перепуганный сенатор спасается в «ни с чем не сравнимом месте». Если фальконетовский Медный всадник предстает символом начала «петербургского» периода русской истории, то Белый гротескно преображает его в символ ее конца: сошедший с ума Дудкин со вздернутыми петровскими усиками на безумном лице усаживается верхом на голый труп зарезанного им Липпанченко, простирая вперед руку с окровавленными ножницами — орудием убийства.
После приобщения Белого в 1912 г. к религиозно-философскому учению Рудольфа Штейнера все его творчество приобретает ярко выраженную антропософскую окраску. Сам Белый писал о «Петербурге»: «…вторая половина его написана уже почти не мною, а „членом антропософического общества“».[843] Роман, действительно, изображает выходы в мистическое «второе пространство», герои ощущают в себе оккультные токи, однако эти мотивы еще не играют в философско-исторической концепции «Петербурга» главенствующей роли.
В 1912–1916 гг. Белый почти все время проводит за границей — сначала ездит за Штейнером по Европе и слушает его лекционные курсы, затем поселяется в Дорнахе (Швейцария), где участвует в строительстве антропософского центра — Гетеанума. Однозначно истолковать обращение Белого к антропософии трудно. Доктрина Штейнера, безусловно, укрепила писателя в религиозно-мистическом понимании мира и сузила спектр его восприятия реальной действительности; безусловно и то, что она ограничила процесс самовыявления его как художника. За границей Белый уделял больше внимания духовному «ученичеству», чем непосредственно творческой работе, при этом художественные замыслы заслонялись теоретико-философскими штудиями (в частности, в 1915 г. он отдал много сил работе над книгой «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности»). Новые произведения Белого уже не исполнены прежней свободы ищущего духа: истина в них как бы заранее предустановлена. Писатель неустанно и красноречиво убеждал недоумевавших перед его новым «крещением» современников, что приход к антропософии для него последователен и закономерен, что в учении Штейнера он обрел системное воплощение тех духовных интуиции, которые бессознательно переживал на рубеже веков. В антропософии Белый усмотрел достижение гармонии между мистическим визионерством и рациональным, научным знанием, этого он добивался и ранее, пытаясь из последовательного приобщения к соловьевству и кантианству создать базис для синтетической системы символизма. Интерес к антропософии породил у Белого культ универсального «ренессансного» человека и раннего европейского гуманизма, который он противопоставлял односторонней, растратившей духовное содержание новейшей буржуазной цивилизации. Впоследствии ему будет суждено пережить кризис антропософских убеждений, но от основополагающих начал этого учения Белый не отойдет до конца своих дней.
Антропософия с характерным для нее настойчивым вниманием к проблемам самопознания подвела писателя к разработке автобиографической темы как ведущей в его творчестве. Интерес к судьбам мира будет все более очевидно прослеживаться у него отраженным светом через интерес к судьбе человеческого «я». «Моя жизнь постепенно мне стала писательским материалом; и я мог бы года, иссушая себя, как лимон, черпать мифы из родника моей жизни, за них получать гонорар…», — с долей самоиронии писал Белый впоследствии.[844] От условно-фантастического мира к реальности, взятой — последовательно — в мистическом преломлении, в социальном аспекте и в философско-историческом освещении, и затем преимущественное обращение к миру внутреннего «я», проблемам духовного самопознания и совершенствования личности, — в таком направлении можно прочертить линию творческой эволюции Белого в дореволюционную эпоху.
Проблема личности, самосознающей души должна была стать основной темой книги «Невидимый Град» — третьей части трилогии «Восток или Запад», в которой Белый хотел сказать, «во имя чего» дается им такое решительное отрицание современности в «Серебряном голубе» и «Петербурге». Замысел этот модифицировался в идею грандиозного цикла автобиографических произведений под общим заглавием «Моя жизнь», из которых до революции был написан только роман «Котик Летаев» (1916). Его тема — первые восприятия мира рождающимся сознанием младенца, передача самой первоначальной текучести детского представления о действительности, попытка реконструировать впечатления, отмирающие у взрослых. Пространство, постепенно расширяющееся, люди, появляющиеся перед ребенком, первые житейские переживания, — все это порождает грандиозные картины, творимые младенческим воображением из хаоса впечатлений. По уровню художественного мастерства, с каким воплощен полуфантастический внутренний мир ребенка, это произведение принадлежит к числу наиболее совершенных созданий Белого. С. Есенин, назвавший «Котика Летаева» (в статье «Отчее слово») «гениальнейшим произведением нашего времени», поставил Белому в особую заслугу то, что он «зачерпнул словом то самое, о чем мы мыслим только тенями мыслей».[845] Сходную задачу показать «творимый космос», передать самые универсальные представления о мире через мельчайшие образующие его атомы Белый поставил перед собой в «поэме о звуке» «Глоссолалия» (1917) — фантазии о космогоническом смысле звуков человеческой речи.
Годы, проведенные Белым в Швейцарии, были временем возникновения новых катастрофических предчувствий в его мировосприятии. Эти настроения с особой силой проявились у Белого с начала мировой войны, которую он сразу же осознал как величайшую катастрофу, чреватую неисчислимыми бедами для человечества и символизирующую гибель самых основ цивилизации. Свое представление о всеобщем кризисе, охватившем мир, о распаде прежних культурных ценностей, рожденных эпохой Возрождения и пришедших к своему самоотрицанию, Белый изложил в четырехчастном цикле «кризисов» под общим заглавием «На перевале» («Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры», «Кризис сознания»). Это своеобразные философско-поэтические этюды, в которых антропософско-мистические идейные построения сочетаются с впечатлениями от наблюдения трагически распадающегося мира.
Исход Белый видит теперь в революции, которую ждет и приветствует как выводящую из общего кризиса, животворящую стихийную силу. И если в «Пепле» он оплакивал «исчезающую в пространство» родину, то в его стихах 1917 г. Россия — «мессия грядущего дня». Безоговорочное принятие революционной Октябрьской бури объединило в одном духовном порыве Белого и Блока. Белый создает поэму «Христос воскрес» (1918) — произведение, истолковывающее революцию в традиционном символистском ключе и в мистических отсветах, но полное ясной уверенности в том, что она возвещает грандиозное, всеобъемлющее обновление мира.
После революции Белый активно включился в строительство новой культуры. Оставшись в целом характернейшим представителем символистской литературы, он в то же время стремился создавать свои новые произведения под воздействием опыта революции и отражать в них становление нового социального строя. Но это уже достояние истории советской литературы.