Поэзия Пушкина – это поиск гармонического начала мира, упорядочивающего индивидуальное и национальное бытие. Творческая мысль поэта стремится постигнуть абсолютный смысл человеческого космоса, сформулировать этические приоритеты, одинаково приемлемые для личности и общества. На многих ранних произведениях художника лежит печать идей французских просветителей. В оде «Вольность» автор художественно интерпретирует взгляды Руссо, высказанные в философском трактате «Об общественном договоре». Пушкин избирает в качестве логического аргумента доказательства основной идеи сильный художественный образ, уподобляет общественный закон мечу, скользящему над «главами» равных «граждан». По мысли автора оды, монарх и народ обязаны соблюдать социальную гармонию, нарушение которой наказуемо. Пушкин иллюстрирует эту мысль примерами из истории Франции и России. Поэт обвиняет в злодействе народ, посягнувший на жизнь Людовика XVI, объясняет гибель Павла тем, что русский император узурпировал права закона. Кульминация произведения – исполненное негодования осуждение власти тирана, «самовластительного злодея», т. е. идеи социальной силы, пренебрегающей извечным Законом.
Тема свободы уже в раннем творчестве Пушкина приобретает философский характер. Не сводимая к декларациям просветительских идей, она много конкретнее и максимально приближена к русской действительности. В «Памятнике», когда Пушкин будет подводить итоги своего творчества, он называет в качестве основных заслуг восславление свободы, призыв быть милостивыми к падшим, пробуждение добрых чувств.
Стихотворение «К Чаадаеву» синтезирует две поэтические традиции, декларативность гражданской поэзии и интимность дружеского послания. Лиричность интонаций разрушает дистанцию между общественным идеалом и личной устремленностью, эта тональность будет унаследована поэтическим обращением к лицейскому товарищу Пущину. Категория «дружества» для Пушкина является, пожалуй, одной из основных, она объединяет поэтическую и общественную традиции самоотверженного служения общему идеалу, и пронизывает идею стихотворения «В Сибирь», обращенного к опальным друзьям, свидетельствует о гражданской смелости автора. Не менее важным решением художника стала поэтическая реконструкция лирической формы послания к другу, находящемуся в заточении. Этот сюжет древнерусской литературы получил в творчестве Пушкина новый философский импульс. Автор расширяет понятие друзей до обобщенно-интимного «братья», тем самым разрушает границы между идеологическим и кровно-природным.
Своим творчеством Пушкин намечает темы и мотивы, которые станут основой философских и эстетических приоритетов русской культуры. Пушкинская поэзия задает особую этическую тональность культуре, становится эталоном для наследников гуманистической традиции художника. Каждая тема в лирике поэта проецируется на глобальные философские категории, каждый образ обнаруживает аналог в сферах высшего проявления человеческого духа. Стихотворение «Пророк» является поэтической попыткой приложения священного материала к теме творчества. В основе сюжета драматическая метаморфоза, приводящая лирического героя к обретению божественной сущности. Способность нового видения мира уравнивает поэта с пророком. Тема творчества претерпевает качественную эволюцию в пушкинской поэзии – от поклонения античным образцам, исполненным гармонии, до формулирования смысла поэзии в «Памятнике». В раннем стихотворении «К моей чернильнице» «подруга думы праздной» персонифицируется в образе источника вдохновения. Пушкин обнаруживает сокровища слов на дне чернильницы. Благодарность лирического персонажа объединяет искренность признания служителя муз и иронический пафос свободного творца, независимо и решительно провозглашающего идею тождества поэзии надвременному бытию. Эта мысль обнаруживает продолжение в поэтических манифестах «Поэт и толпа», «Поэту», «Поэт».
Особую функцию в движении художественной мысли Пушкина выполняет мотив воспоминания, посредством которого поэт обращается к культурной традиции как к собственному переживанию, своеобразной форме частного опыта. Сюжет «19 октября» органично объединяет образ природы и друзей. Поэтическое мироздание Пушкина отлично от пантеического любования натурой и от аналитического стремления разъять космос на составные, чтобы осмыслить величие целого в отдельном факте. Природа – это не только фон, на котором развиваются лирические переживания, но это и прообраз гармонии, которая может быть постигнута мыслящей и чувствующей личностью.
Пушкинская поэзия отражает все многообразие национального космоса. Переживания лирического героя обрамляются картинами природы, которые усиливают движения души, обобщают их до универсального масштаба. Именно Пушкину принадлежит заслуга создания нового образа природы; поэт отстраняется от классицистического и просветительского пейзажей, создает особый объем очеловеченного бытия. Любимым временем года поэта являлась осень. Она ассоциируется с периодом размышлений о жизни, с новым импульсом творческой энергии. Десятая и одиннадцатая строфы стихотворения «Осень» представляют опыт постижения взаимосвязи времени года и вдохновения. Автор впервые в отечественной литературе прослеживает этапы становления поэтической мысли, моменты кристаллизации художественного образа.
В пятой главе «Евгения Онегина» Пушкиным дается описание смены времен года. Художник использует прием олицетворения, максимально наполняя эмоциями мироздание: «...зимы ждала, ждала природа». Автор гениально воспроизводит смену природных декораций. «Осень золотая» уступает белому пейзажу. Картины «сверкающего» дня кульминируются сценой крестьянской жизни, темой не омрачаемой ничем радости, весь мир погружен в ощущение беспредельного счастья жизни.
Зима в творчестве Пушкина становится эмблемой философских раздумий. В стихотворении «Зимний вечер» дана картина природной стихии, владычествующей над миром. Буря объемлет природу плачем и воем. Прием контраста является основой композиции произведения, автор противопоставляет уют дома ненастью.
Человек является в творчестве Пушкина главным объектом изучения и воспевания. В «Дорожных жалобах» автор перечисляет все многообразие мира, где приходится бывать человеку, проповедуя мысль о благостности домашнего тепла. Тематически это стихотворение связано с «Зимней дорогой». Бесприютный путь, монотонный звук колокольчика, песнь ямщика вызывают у лирического героя разнообразные чувства. И только осень возвращает поэта к размышлениям о себе и о мире, придавая им характер умиротворенного созерцания. В философском шедевре «19 октября» автор размышляет и о бренности мира. Тональность описания Пушкин изменяет в зависимости от предмета рассуждений. Природа побуждает его к философскому приятию неизбежного, к постижению глубин жизни. Художнику присущ оптимистический взгляд, однако горестные размышления зачастую пронизывают его поэтические произведения.
Стихотворение «К морю» во многом навеяно настроениями Байрона. Элегические мотивы восходят к традиционным романтическим образам. Пустынный берег, одинокие скалы, бушующая стихия олицетворяют противоречивость самопостижения человека. В том же пессимистическом регистре решается тема стихотворения «Телега жизни». Судьба человека уподоблена исполненному безысходности пути, но драматические настроения не исчерпывали эмоционального богатства пушкинской лирики.Гармония звуков и искренность переживаний объединились в любовной лирике. К величайшим шедеврам русской поэзии относится стихотворение «Я помню чудное мгновенье...». Оно состоит из шести четверостиший, организованных стройным движением темы. Жанр воспоминания позволяет автору снять трагизм ощущений, придать мимолетному, сиюминутному черты непреходящего и вечного. Обобщенные контуры неизбывной любви формируются постепенно, проявляя новые грани человеческого чувства. Рефрен произведения – слезы, жизнь, любовь – тематически связан с эмблемами высшего порядка – божеством и вдохновением. Это стихотворение идейно связано с лирической миниатюрой «Я вас любил», финальные строки которой свидетельствуют о торжестве самоотверженности.
Велик содержательный диапазон пушкинской лирики. Тема разъединенности преодолевается верой в торжествующую силу человеческой природы, воплощенную в стихотворении «На холмах Грузии...». Пушкинские лирические исповеди – «Что в имени тебе моем...», «Признание» – представляют различные ипостаси движения индивидуального переживания, становящегося языком самопостижения культуры.
"ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН" И ТВОРЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ ПУШКИНА
Предисловие к первому изданию первой главы «Евгения Онегина» Пушкин открывает словами: «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, никогда не будет окончено» (638) [1]. Как представляется, тезис этот должен быть соотнесен с другой автохарактеристикой - содержащейся в LX строфе той же первой главы. Здесь роман противопоставлен предполагаемой «поэме песен в двадцать пять». Упоминание о «форме плана» этой поэмы прямо подразумевает «беспланность» ныне предлагаемого сочинения: «Покаместь моего романа / Я кончил первую главу: / Пересмотрел все это строго; / Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу» (30). Заметим и другую - менее явную - антитезу: сообщение о будущей «поэме песен в двадцать пять» в LIX строфе вырастает из предшествующих (строфы LVII-LIX) рассуждений о собственном лирическом творчестве («Но я, любя, был глуп и нем.// Прошла любовь, явилась Муза» - 30). Пушкин настойчиво отрицает спонтанность поэзии, самую возможность (для себя!) мгновенного поэтического отражения чувства, утверждает, так сказать, внелирический подход к материалу. Не решая бессмысленный общий вопрос о том, как сочинял Пушкин «на самом деле» (вероятно, как угодно и в разных случаях по разному), следует указать на спонтанность (или, если угодно, «имитацию спонтанности») как на конституирующую особенность именно «Евгения Онегина», текста, насыщенного автобиографическими реалиями и беспрестанно указующего на изменение авторских состояний (те самые «противоречия», что Пушкин исправить не хочет). Таким образом особо значимые (как любая концовка) финальные строфы первой главы «Евгения Онегина» указывают на его «инакость» по отношению к остальным сочинениям Пушкина.
Онегинский «принцип противоречий», истолкованный рядом выдающихся исследователей, в особенности же - Ю.М. Лотманом [2], соотносится с другими важными составляющими поэтики «романа в стихах»: лиризмом (в этой связи В.С. Непомнящий проницательно указывал на точность странного пушкинского определения жанра - «большое стихотворение» [3]), демонстративной установкой на незавершенность и отсутствием «плана».
Как известно, «план» «Евгения Онегина» не сохранился. В этой связи автор одной из наиболее серьезных работ об эволюции пушкинского романа пишет: «Поэт, от которого до нас дошли планы и записи почти для всех поэм, драм, повестей, даже для некоторых лирических стихотворений, не мог сделать исключения для своего главного, "постоянного" труда и начать его без ясного плана, без продуманного замысла от завязки до развязки. То обстоятельство, что план этот до нас не дошел, следует отнести к числу случайностей. Но его можно до известной степени реконструировать, экстраполируя данные о ходе рабочего процесса» [4]. Решению этой задачи и посвящена статья И.М. Дьяконова. При всем изяществе многих наблюдений И.М. Дьяконова согласиться с ним затруднительно. Во-первых, случайностей получается многовато: И.М. Дьяконов предполагает изменение пушкинского замысла и соответственно реконструирует не один, а несколько планов: «материален» из них единственный - болдинский (1830) «план-оглавление», составленный по завершении работы над романом. Во-вторых, пушкинские характеристики «романа в стихах», как эпистолярные, так и текстовые (вплоть до приводимого И.М. Дьяконовым варианта беловой рукописи L строфы заключительной главы - «И план свободного романа / Я сквозь магический кристалл / Еще неясно различал» - 636, ср. 190), все же достойны не меньшего внимания, чем воспоминания современника о неких замыслах, которыми с ними делился поэт. И.М. Дьяконов относит их исключительно к «поэзии», а не к «действительности» (т. е. к сфере поэтики и автомифологизации, а не истории текста), однако как раз поэтика «Евгения Онегина» с ее постоянным смешением «поэзии» и «действительности» и заставляет усомниться в концепции И.М. Дьяконова.
Ни одно пушкинское сочинение (исключая незаконченного «Езерского», о чем ниже) не строится по «онегинским» принципам; ни одно пушкинское сочинение не имеет столь длительной истории. Пушкин мог годами вынашивать некоторые замыслы (например, драматических сцен, обычно именуемых «Маленькими трагедиями») - но они именно что ждали своего часа. Пушкин мог долго (хотя все же несоизмеримо с «онегинским семилетием») заниматься неким сюжетом, при этом существенно перестраивая первоначальные планы, - но и в таком случае он не приобщал публику к творческому процессу. Из текста «Капитанской дочки» сложно почерпнуть информацию об эволюции пушкинских воззрений на екатерининскую государственность, роль дворянства и пугачевский бунт, хотя такая эволюция несомненно имела место. Противоречия (достаточно часто являющиеся не оплошностями, но «обломками» измененных замыслов) можно обнаружить у многих писателей - конструктивным принципом они становятся именно в «Евгении Онегине». И.М. Дьяконов прав, характеризуя пушкинский труд пушкинским же эпитетом «постоянный». Другой его эпитет - «главный» - вызывает сомнение.
Несомненно для Пушкина с его унаследованным от классицизма чувством литературной иерархии, вовлеченностью во внутрилитературную борьбу и обостренным вниманием к собственной эволюции почти всегда была актуальной мысль о «главном» (на данный момент) сочинении. Над текстами такого рода Пушкин работал весьма целеустремленно и спешил представить их на суд публики (желательно - печатно, но эквивалентом издания могло быть и распространение в литературном кругу). В онегинскую хронологическую раму помещаются несколько таких произведений: «Цыганы» (задержка с полным изданием поэмы выкупалась ее известностью среди петербургских литераторов и публикацией репрезентативных отрывков в «Полярной звезде» и «Северных цветах»), «Борис Годунов» (на него Пушкин возлагал особые надежды еще в пору ссылки; невозможность публикации переживалась им весьма болезненно; ср. также многочисленные авторские чтения трагедии сперва в Москве, а затем и в Петербурге), «Полтава» (писалась сверхинтенсивно; очень короткий промежуток отделяет завершение поэмы - предисловие окончено 31 января 1829 - от книжного издания - конец марта) [5]. Каждое из названных сочинений - значимая и маркированная веха пушкинской эволюции. Работа над «Евгением Онегиным» ведется параллельно, словно бы формально отрицая саму возможность изменений пушкинской творческой системы, а по сути - демонстрируя их явственность. Если это и «главное» произведение, то, в первую очередь, не для аудитории, а для самого поэта. Каждый новый крупный текст Пушкина в определенной мере «снимает» предшествующие - «Евгений Онегин» мирно уживается со всеми.
Роман не только писался, но и печатался «спустя рукава» [6]. Пушкин явно не спешил представить публике свое «лучшее произведение»
Вероятно, паузы между главами (как и указания на пропуски в тексте, сделанные «самим автором» - специальная оговорка в предисловии к первой главе - 638) важны были Пушкину для создания «биографического» эффекта. Так, задержка с публикацией второй и третьей («деревенских») глав провоцировала их приурочение к периоду михайловской ссылки. При этом Пушкин не ставил перед собой специальной цели ввести читателей в заблуждение; вторая глава в печатном издании была сопровождена «документальной» пометой: «Писано в 1823 году», однако это указание оказывалось «слабее» содержания, невольно проецируемого на не всегда внятные данные о жизни сочинителя.
Публикаторская стратегия в случае «Евгения Онегина» предполагала прерывистость, отражающую и усиливающую прерывистость собственно композиционную. В романе большинство глав завершается резкими и неожиданными смысловыми обрывами: первая - практически бессюжетная; третья - где вдруг взвинтившаяся интрига тормозится на кульминации демонстративным: «Докончу после как-нибудь» (73); пятая - где лишь намечается вторая кульминация: «Пистолетов пара, / Две пули - больше ничего - / Вдруг разрешат судьбу его»; шестая - где автор отказывается отвечать на внутренние вопросы «горожанки молодой» о судьбах персонажей: «Со временем отчет я вам / Подробно обо всем отдам, // Но не теперь. Хоть я сердечно / Люблю героя моего, / Хоть возвращусь к нему конечно, / Но мне теперь не до него» (135); седьмая - с ее пародийным вступлением (163). Напротив, переход от четвертой главы к пятой подчеркнуто гладок: два описания прихода зимы (89-91 и 97-99), приглашение на именины Татьяны в финале главы четвертой и их «предыстория» (сон героини) - в пятой. Именно там, где «связность» не нужна, Пушкин о ней заботится, как бы потаенно намекая на действительную «бесперерывность» в работе над этими главами, вновь информируя нас о том, как пишется роман.
Метатекстовая природа «Евгения Онегина» многократно обсуждалась исследователями. В данном случае хотелось бы обратить внимание на то, что «метароманность» не в последнюю очередь обусловлена своеобразной «дневниковой» природой повествования. Именно дневник (едва ли не в большей мере, чем даже лирика) обеспечивает доминирование автора над описываемой реальностью, позволяет резко менять точку зрения на тот или иной феномен («принцип противоречий», сказывающийся прежде всего на отношении к заглавному герою), может надолго оставляться, предполагает сильные умолчания, частые ретроспекции и домашнюю семантику, наконец, мыслится текстом принципиально незавершенным: дневник может быть оборван либо смертью пишущего, либо его волевым решением. «Евгений Онегин» и был своеобразным пушкинским «дневником», что обусловило его качественное отличие от остальных сочинений поэта. При этом «дневниковая» природа текста не требовала последовательной манифестации. Предполагая (не исключено, что с колебаниями) обнародование «романа в стихах», Пушкин «маскирует» его под повествование «обычное», то есть имеющее сюжет и развязку. Скрытая («дневниковая») и открытая («сюжетная») установка образуют еще одно значимое противоречие.
При этом немаловажно, что уже первая строфа романа намечает вполне определенную перспективу. Кода размышлений героя - «Когда же чорт возьмет тебя» (5) - предполагает ассоциацию с романом Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец»: герой иронически самоуподобляется Мельмоту-племяннику, отправляющемуся к одру дяди; в дальнейшем герой Пушкина будет несколько раз именоваться «Мельмотом» (т. е. сопоставляться уже не с племянником-свидетелем, но демоническим персонажем Метьюрина [11]). «Мельмотовский» (заданный именем) код был весьма важен для последующего движения романа. С одной стороны, он позволял автору варьировать отношение к герою. Его демонизм то представал модной маской, «пародией» (здесь зачин романа корреспондирует, прежде всего, с седьмой главой и тем, что дошло до нас от первоначальной главы восьмой, «Странствие»), то обретал черты серьезные (сон Татьяны, тесно связанный с пушкинским интересом к народной трактовке разбойника-оборотня; в некоторых работах Ю.М. Лотман высказывал осторожные предположения о превращении Онегина в волжского разбойничьего атамана - в устных выступлениях ученого идея эта развертывалась более смело и отчетливо [12]). Нас, однако, в данном случае интересует другой поворот проблемы. Упомянув Мельмота, Пушкин указывает на возможность развязки и окончания того самого сочинения, что мыслится им (см. выше) не предполагающим завершения.
Подобная композиционная двойственность, как представляется, восходит к вполне определенному образцу - Байронову «Дон-Жуану». Связь «Евгения Онегина» с поэмой Байрона констатируется Пушкиным уже в письме к Вяземскому от 4 ноября 1823 года: «Вроде "Дон-Жуана" - о печати и думать нечего» [13]. Поэма Байрона не окончена, а в написанной своей части знакома Пушкину не целиком. 24 марта 1825 (то есть полтора года спустя) Пушкин сообщал А.А. Бестужеву, что читал лишь первые пять песен «Дон-Жуана» [14], то есть первую и вторую (опубликованы в июле 1819), и третью, четвертую, пятую (опубликованы в августе 1821). Как известно, за этими двумя подачами последовал долгий перерыв - завершив в конце ноября 1820 пятую песнь, Байрон едва не бросил «Дон-Жуана»; работа над поэмой возобновилась в июне 1822, а через год с небольшим (июль 1823) были опубликованы шестая, седьмая и восьмая песни. Байроновская работа над «Дон-Жуаном» совсем не похожа на пушкинское писание «свободного романа» - она как раз отличалась редкостной интенсивностью (с июня 1822 по май 1823 Байрон написал 11 песен и начало следующей, семнадцатой, что осталась неоконченной; самая короткая из них - девятая - состоит из 85 октав, то есть 680 строк). Однако начинающий «Евгения Онегина» Пушкин не мог знать о таком развитии творческой истории «Дон-Жуана»: он видел свободное, изобилующее отступлениями, говорливое повествование, что доходит до читателя порциями, подчиняясь авторскому своеволию (значимость почти двухгодичного перерыва между пятой и следующими песнями). Ясно, что такое повествование читалось Пушкиным как «открытое» (особенно на фоне жестко структурированных восточных поэм). И все же «Дон-Жуан» мог - в любой момент - обрести вполне определенный сюжетный итог: Байрон не только взял в герои персонажа общеизвестной легенды, но и счел нужным напомнить о ней в первой же октаве первой песни: «Ведь он, наш старый друг, в расцвете сил / Со сцены прямо к черту угодил» [15].
Любопытно не только чертыхание (ср. у Пушкина), но и сочетание «открытости» с неотменяемым финалом (инфернальным, как и в случае Мельмота-Онегина). Байроновский герой вроде бы и не похож на своего прототипа из легенды, но в то же время неслучайно носит имя, рождающее четкие ассоциации. Пушкинский «мельмотовский» ход был тонко соотнесен с байроновским - специально оговоренным - выбором в герои Дон-Жуана.
последние главы «Евгения Онегина». Но прежде напомним основные вехи «эволюции» заглавного героя. Как известно, пушкинские колебания в отношении к Онегину проявились уже в первой главе, в начале которой «молодой повеса» (5) с его «остывшими чувствами» (21) осмысливается иронически, а начиная с XLV строфы - как странный, но близкий автору человек. Вопрос о сути Онегина и в дальнейшем остается открытым. Во второй главе герой практически не характеризуется, в третьей он становится предметом «мифотворчества» Татьяны («Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель...» - 67, «Грандисон» или «Ловлас»?), что должно быть опровергнуто последующими событиями («Но наш герой, кто б ни был он, / Уж верно был не Грандисон» - 55). Автор не оспаривает версии «Онегин-Ловлас», скорее даже намекает - с известными поправками на эпоху - на такую возможность («Ты в руки модного тирана, / Уж отдала судьбу свою» - 57), но и она снимается сюжетом, когда в главе четвертой «очень мило поступил / С печальной Таней наш приятель» (80), в той же XVIII строфе говорится о «прямом благородстве» души Онегина и злоречии его врагов-друзей.
Ситуация меняется в пятой главе (сперва пророческий сон Татьяны, открывающий в Онегине демона-оборотня, но, заметим, никак не чьего-либо подражателя, затем - провокативные игры на именинах, бытовая изнанка демонизма). В шестой и седьмой главах Онегин судится строже всего. Романтически презирающий всякую толпу герой убивает Ленского не по своей - преступной - воле, а потому что «в это дело / Вмешался старый дуэлист» (122), подчиняясь «общественному мненью» (в смысле Грибоедова, чей стих Пушкин цитирует, обозначив в 38 примечании источник) [28]. В седьмой главе Татьяна, ознакомившись с библиотекой Онегина, ставит вопрос «Уж не пародия ли он?» (149), контекст же заставляет признать вопрос риторическим, подразумевающим утвердительный ответ. Позиции героини и автора в XXIV-XXV строфах максимально сближаются («Ужель загадку разрешила? / Ужели слово найдено?» - 149). Именно «разгадав» Онегина, Татьяна решается на самоотвержение, исполнение воли матери. Ясно, что именно в шестой и седьмой главах Онегин наиболее дискредитирован. Ясно, что такой взгляд на «своевольного героя» (мнящего себя независимым, но подчиняющегося косным нормам) обусловлен пушкинским антиромантизмом 1826-28 годов, тем признанием «силы вещей», что предполагало отрицание индивидуализма. Отсюда демонстративный перенос внимания на Татьяну - вплоть до последней - LV - строфы, где возвращение к герою квалифицируется как боковой ход («И в сторону свой путь направим, / Чтоб не забыть, о ком пою» с последующим пародийным «вступлением» - «Пою приятеля младого...» - 163).
Видимо, по той же «антионегинской» линии Пушкин предполагал двигаться и в первом варианте восьмой главы («Странствие»). Показательны саркастические ноты в черновых вариантах строфы <5> с неожиданным онегинским патриотизмом «В Hotel des Londres что в Морской» (475-476, 495). Однако вступительные строфы (позднее в переработанном виде вошедшие в заключительную главу) рисуют более сложную картину. Пушкин не случайно перепробовал здесь много вариантов (473-475, 493, 494-495, 169). Если слова «Блажен, кто признал голос строгой / Необходимости земной, / Кто в жизни шел большой дорогой, / Большой дорогой столбовой» (473) исполнены лирической серьезности, то заключение того же первого чернового варианта строфы <1> («И небу дух свой передал / Как сенатор иль Генерал» - 474) уже кажутся «чужой речью». (Эта двойственность перейдет в окончательный текст, где за кодой X строфы восьмой главы - «О ком твердили целый век: / N. N. прекрасный человек» - следует энергичное опровержение строфы XI - «Но грустно думать, что напрасно / Была нам молодость дана...» - 169-170.) Правильная (как у людей) оказывается чреватой пошлостью, норма - обрядом, подчинение традиции - подчинением толпе. В этих строфах, писавшихся в октябре 1829 года, обнаружился тот внутренний конфликт творчества Пушкина второй половины 1820-х годов, что был рассмотрен выше. Приговор Онегину грозил обернуться приговором самому себе, своему «лирическому голосу». При этом тема странствия не давала возможности оправдать героя: либо привычная онегинская «тоска» на фоне мощных исторических воспоминаний, российских просторов и серьезной политики («декабристская» линия новейшей истории), либо «разбойничий демонизм», угадываемый Ю.М. Лотманом. Глава осталась не только неотделанной, но и явно недописанной (даже «болдинской осенью» она достигла лишь 34 строф), «противоречия» ее не обрели конструктивного смысла. 24 декабря 1829 Пушкин начал работать над главой девятой, явно мысля ее финальной. Глава начиналась с воспоминаний лицейской юности, с темы рождения поэта - такой зачин не мог быть прихотью, он предполагал (как и вышло) окончательное прощание с прежней жизнью, неотъемлемой частью которой был «свободный роман». Иначе говоря, к этому моменту Пушкин почувствовал потребность «свернуть» свое «большое стихотворение» [29].
Пушкин, позаботившись об эффекте «неоконченности», в то же время как бы дописывает «дон-жуановский» сюжет. Онегин впервые влюблен по-настоящему, он выслушивает отповедь любимой, «Но шпор незапный звон раздался, / И муж Татьяны показался, / И здесь героя моего / В минуту, злую для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго... навсегда» (189). В бытовых петербургских декорациях разыгрывается та же мизансцена, что будет воспроизведена в декорациях, так сказать, «легендарно-испанских», месяц с небольшим спустя. Девятая, ставшая восьмой, глава «Евгения Онегина» завершена 25 сентября, а «Каменный гость» - 4 ноября 1830. На близость Онегина заключительной главы и Дон Гуана проницательно указывала Ахматова, связывая ее с «лирическими» и даже «автобиографическими» мотивами в обрисовке этих персонажей [31]. Так из-под «мельмотовской» маски Онегина в последний момент выглянула маска байроновского героя. Прощание предполагало оглядку на начало «большого стихотворения» [32].
И это же прощание заставило Пушкина максимально сблизиться со своим героем и пересмотреть приговор, вынесенный в седьмой главе. Теперь укоризны Онегину - удел «самолюбивой ничтожности», решительно оспариваемой автором (169). Открытие в бесприютном Онегине того «я», от которого Пушкин стремился уйти, обусловило последний (после болдинского завершения) этап работы над романом летом 1831 года. Результатом ее стало появление «Письма Онегина к Татьяне», явно свидетельствующего о настоящем чувстве героя, что прежде почитался неспособным на страсть, и исключение главы «Странствие». Пушкин предпочел разрушить явно нравившийся ему симметричный «девятиглавый» план и пойти на композиционный разрыв (специально оговоренный в первом издании восьмой главы), дабы не продолжать линию принижения Онегина [33].
31 в. «Евгений Онегин». Поэтика реал. Романа в стихах. «Е.О.» как «энц. Рус. Жизни». Белинский о романе.
“Евгений Онегин” - первый реалистический роман в русской литературе, в котором “отразился век и современный человек изображен довольно верно”. А. С. Пушкин работал над романом с 1823 по 1831 год. “Я теперь пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница”, -писал он в письме к П. Вяземскому. «Евгений Онегин» по праву считается основным, центральным произведением Пушкина. Работа над ним, продолжавшаяся около восьми с половиной лет (9 мая 1823 г. — 5 октября 1831 г.), падает на период наивысшего расцвета творчества Пушкина-поэта (в дальнейшем он все больше и больше обращается к прозе). Начал печатать даже не зная дальнейшую судьбу романа.1 изд.- 11833, 2 изд. – 1837.
Роман в стихах – стих. Форма. П. создал для неё особую строфу – онегинскую.(14 строк). Онег. Строфа – единство сюжетно-тематическое. Каждая строфа имеет тему, свой номер. Роман в стихах – некое спец. Единство. Стихи группируются в строфы – в эпизоды – главы. Для понимания стр-ры Е.О. важно то, что наряду со стих-м материалом входит в роман и проза(связки, коммент., примечания). Строится роман по принципу фрагмента. П. иногда отступает от Онег. Строфы. Роман в стихах – это НЕ роман, написанный стихами. Отличие романа от романа в стихах – особая уникальная роль автора. Автор выступает в роли создателя романа, ведёт нас по роману. Автор – борец. Е.О. – роман с открытым финалом. П. прощается со своим героем тогда, когда обычно начинают роман, П. расстаётся с ним в пикантной ситуации. П. делает открытый конец, т.к. это форма новизны романа. Повеств. О герое подводило читателя к концу 2 развязки: свадьба или смерть. Открытость финала – свойство самой жизни. А П. просто не знал, как могла сложиться жизнь героя. Новое духовное чувство вывело О. на новы уровень. Эта форма — не поэма, а «роман в стихах» — подсказана Пушкину Байроном — его стихотворным романом «Дон Жуан», который Пушкин считал лучшим творением английского поэта.
Но по существу Пушкин не только не следует Байрону, но и прямо противопоставляет свой роман произведению английского поэта-романтика.
«Евгений Онегин» — роман о современности, о пушкинском «сегодняшнем» дне, — произведение, которое заимствует все свое содержание — образы действующих лиц, картины быта, природы, —из непосредственно окружавшей поэта действительности.
Критические статьи (8-я и 9-я) В. Г. Белинского, посвященные роману А. С. Пушкина “Евгений Онегин”, были последовательно опубликованы в 1844—1845 годах в журнале “Отечественные записки”. В свое время роман “Евгений Онегин” вызвал многочисленные отклики современников. Все эти отклики, в высшей степени противоречивые, отражали неустойчивость эстетического сознания эпохи. Однако при всех разногласиях их объединяло одно — непонимание гениального новаторства, оригинальности и подлинного смысла пушкинского произведения. Белинский поставил себе цель: “Раскрыть по возможности отношение поэмы к обществу, которое она изображает”,— и весьма преуспел в этом.
Говоря о романе А. С. Пушкина “Евгений Онегин” в целом, Белинский отмечает его историзм в воспроизведенной картине русского общества. Критик считает “Евгения Онегина” поэмой исторической, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица. Глубокое знание обиходной философии, которым обладал Пушкин, сделало “Онегина” произведением оригинальным и чисто русским. “Пушкин взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию...— отмечает Белинский.— “Онегин” есть поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху”.
“"Онегина" можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением”,— утверждает Белинский. Он указывает на “народность” как характерную черту данного романа, считая, что в “Евгении Онегине” народности больше, нежели в каком угодно другом народном русском сочинении. — Если ее не все признают национальною, то это потому, что у нас издавна укоренилось престранное мнение, будто бы русский во фраке или русская в корсете — уже не русские и что русский дух дает себя чувствовать только там, где есть зипун, лапти, сивуха и кислая капуста. Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи”.
ДВУЯЗЫЧИЕ "ПОВЕСТЕЙ БЕЛКИНА": АНЕКДОТ И ПРИТЧА
Прежде всего следует напомнить подлинное имя того художественного целого, какое Пушкиным было озаглавлено: “Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.”. Значимость полного наименования цикла была к тому же подчеркнута оформлением обложки его первого (авторизованного) издания. Принципиальным моментом этого заглавия является указание на эффект двойного авторства, возникающий как следствие циклизаторских усилий Издателя.
К сожалению, этот эффект даже в лучших работах о “Повестях Белкина”, к каковым я отношу недавнюю книгу В. Шмида [1], часто недооценивают. Когда же столь существенную сторону художественного своеобразия пушкинского шедевра не упускают из виду, как В. Е. Хализев, например, то справедливо замечают в белкинских повестях “двоякое эстетическое завершение: Белкин пытается придать пересказанным анекдотам назидательность, однозначную серьезность и даже приподнятость (без которых литература в его глазах лишается оправдания), а подлинный автор стирает “указующий перст” своего “предшественника” лукавым юмором. Так беспрецедентно оригинальная повествовательная форма воплощает художественную концепцию цикла” [2].
Такого рода художественная биполярность “Повестей Белкина” объясняется, на наш взгляд, прежде всего наличием двух глубинных жанровых истоков циклического образования, положившего начало классической русской прозе. Этими истоками видятся долитературные жанры, по природе своей тяготеющие к циклизации: притча и анекдот, – чьи жанровое стратегии создают уникальный контрапункт, пронизывающий поэтику данного цикла в полном его составе. Перед нами поистине двуязычный в жанровом отношении текст, предполагающий синхронность и равноправность его прочтения как на языке анекдота, так и на языке притчи. Немаловажно отметить, что в пушкинском тексте притча названа “историей блудного сына”, что ставит ее в один ряд со всеми прочими “историями” книги – вплоть до “историй” старой ключницы Белкина.
Притча и анекдот имеют немало общего: смысловая емкость ситуации, компактность сюжета, лаконичная строгость композиции, неразвернутость характеристик и описаний, акцентированная роль немногочисленных и как бы укрупненных деталей, краткость и точность словесного выражения (все это, по общему мнению, присуще и стилю пушкинской прозы). В пределе своем анекдот “конденсируется” в остроту, а притча – в паремию, пословично-афористическую
Так, в пределах сюжетного повествовани