127. Уделяйте особое внимание метру, в котором написана пьеса. Например, аллеманда обычно исполняется на две вторых, а не на четыре четверти, поэтому следует научиться воспринимать и исполнять ее на две доли.
128. Сарабанда начинает звучать намного интереснее, если делать акцент на второй доле.
129. При переложении для гитары лютневой сюиты, написанной в Es-dur, можно транспонировать ее в D-dur (с нижней струной Ре). Однако помните, что можно исполнить ее и в оригинальной тональности: достаточно поставить каподастр на первом ладу.
130. Будьте внимательны с трехдольными размерами у романтиков: в венском вальсе, который оказал влияние на большую часть нашего репертуара этой эпохи, акцентируется третья доля, а не первая.
131. Вариации не должны создавать ощущение случайного собрания пьесок, написанных на одну тему. Задача исполнителя — связать их в единое целое, передать одну общую идею.
132. Паузы между вариациями имеют первостепенное значение! Это моменты теснейшего единения публики и исполнителя, моменты постепенно нарастающего напряжения, которое готовит почву для следующей вариации и не спадает до самого конца.
133. В фугах требуются максимальная уравновешенность и контроль. Фугу можно начать pianissimo и в четком ритме. С появлением каждого нового голоса следует на ступень поднять нюанс.
134. В прелюдиях незадолго до финала всегда наступает момент смятения и хаоса, который следует исполнять рубато.
135. Сор и Агуадо, исполняя репризы, всегда добавляли какие-то звуки для довершения гармонии. Думаю, что и мы могли бы последовать их примеру.
136. Смотрите на гитарные пьесы как на оркестровые концертные произведения: «сольные» партии можно исполнять свободнее и тише.
137. Для гитарного письма Сора очень характерны мелодические ходы, которые позволяют исполнить произведение с каподастром, как это сейчас делается во фламенко. В некоторых случаях это оказывается полезно.
Методика занятий
138. Как заучивать текст пьесы: начинайте с конца и учите в обратном порядке. Это может показаться банальным, или наоборот, надуманным, однако такой способ позволяет справиться с естественной тенденцией двигаться от хорошо заученного к недавно выученному, незакрепленному материалу, в котором мы не уверены. Начало всегда выучивается само собой, окончание же всегда вызывает проблемы. Исполняя пьесу, выученную от конца к началу, при приближении к финалу вы будете чувствовать себя все увереннее.
139. Не ждите того момента, когда пьеса выучится «сама собой». Сядьте и разучите ее, заставьте себя сделать это сознательно.
140. После первого захода (пусть вы учили пьесу всего десять минут) очень важно по прошествии получаса снова сесть и разучить тот же кусок для закрепления материала. Не менее важно назначить себе конкретный срок, к которому пьеса должна быть выучена, даже если ничто не ограничивает вас во времени.
141. После того как вы разучили пьесу, запишите на магнитофон ваше исполнение. Потом с нотами в руках разберите вслух собственные ошибки (как будто вы на уроке разбираете ошибки вашего ученика) и отметьте эти места прямо в нотах.
142. Наш мозг — это великолепное записывающее устройство, которое можно использовать для оттачивания собственной техники. Если раз за разом медленно повторять сложные пассажи, мозг предельно точно зафиксирует правильное движение. Однако будьте внимательны! — все неверные движения запишутся с той же тщательностью, и потом вам придется основательно поработать, чтобы их вычистить.
143. Способность к концентрации: чтобы ее усилить, можно иногда заниматься в тех местах, где что-нибудь вас отвлекает (телевизор, докучный собеседник и т. п.). Если мы сможем заставить себя не отвлекаться в такой ситуации, наша способность к концентрации возрастет.
144. При изучении пьесы играйте поначалу только солирующий голос или только аккомпанемент.
145. Не репетируйте больше 40—50 минут подряд. Сделайте перерыв, отдохните и только потом опять садитесь за работу.
146. Примерный график трехчасовой репетиции:
• полчаса работы над техникой;
• два часа на изучение пьесы (с перерывом посредине);
• полчаса на закрепление выученного.
147. Утро лучше посвятить работе над новыми произведениями (по утрам человек более восприимчив). Вечером устраивайте концертный «прогон».
148. Чтение с листа очень полезно, так как позволяет научиться без труда находить различную аппликатуру. Для начинающих я бы посоветовал взять скрипичные этюды — гитарные, как правило, слишком сложны, чтобы читать их с листа связно и на хорошем уровне.
149. Два золотых правила для чтения с листа:
1) «Играй, что видишь» — не пытайтесь исполнить сразу все написанное, но не останавливайтесь и сохраняйте единообразный пульс.
2) Краешком глаза забегайте вперед на полтакта или такт от того места, где находитесь.
150. Играйте с листа медленно, но без остановок. Избегайте задержек, они разрушают непрерывность музыкальной речи и мешают нам осмыслить фразы. Это куда важнее, чем гнаться за темпом. Пусть даже в нотах обозначено allegro. Ведь речь идет не о концертном исполнении, в котором надо соблюдать указанный темп, а о первом знакомстве с произведением.
151. Перед концертным исполнением пьесы проверьте, можете ли вы ее записать: мысленно исполните пьесу от начала до конца или даже «сыграйте» ее на корпусе гитары, повернутой струнами к себе.
Публичное исполнение
152. Чтобы справиться с нервозностью, необходимо контролировать свое поведение. Вместо того чтобы поддаться ситуации и думать об ответственности перед публикой, представьте себе, что вы — своего рода экскурсовод, чья задача — донести до слушателя ваше особое восприятие музыки.
153. Рассматривайте концерт как замечательную возможность учиться самим и, в то же самое время, научить чему-то других.
154. Во время занятий добивайтесь легкости и отсутствия физического напряжения (в лице, корпусе). Если зажатость, неудобство или, хуже того, агрессивность будут присутствовать на репетиции, то на концерте они обязательно проявятся в большем масштабе.
155. Старайтесь слушать себя во время исполнения.
156. После того как пьеса выучена, отбросьте все сомнения. Ваше собственное видение произведения так же правомерно, как и трактовка любого другого гитариста, каким бы прославленным он ни был.
157. Когда играете на публике, не стоит переживать из-за каждой мелкой погрешности. Не думайте, что кто-то осудит вас. Допущенная ошибка — дело прошлого, старайтесь думать о настоящем.
158. Можно ошибиться на концерте, но важно помнить, что по сути мы преодолели трудность. Хуже привыкнуть к обратному: «проскочив» без ошибок сложное неотработанное место, думать, что справились с ним.
159. Создайте движение в музыке и доведите его, пусть даже с огрехами, до определенной точки.
160. Невозможно сыграть концерт без единой ошибки — научитесь связывать сложное место, в котором вы ошибаетесь, с дальнейшим текстом пьесы. Отработайте этот переход. В противном случае самая маленькая ошибка может превратиться в большую, заставит нас сбиться, потерять концентрацию или даже помешает продолжить игру.
161. Попробуйте вместо того, чтобы после каждой ошибки начинать заново с предыдущего такта, выработать привычку «перескакивать» на такт вперед.
162. Основная причина нервозности и беспокойства — не сами огрехи, а страх потерять рассудок во время игры. Чтобы этого не случилось, постоянно держите в уме структуру произведения: выберите опорные точки, в которые можно перескочить в крайнем случае, и отработайте эти переходы.
163. Если вы волнуетесь, фразируйте более рельефно и немного свободнее, и напряжение спадет.
164. Чтобы преодолеть волнение в трудные минуты, подумайте: «Да, получается не особенно, но ничего, у меня есть все, чтобы справиться с ситуацией».
165. Во время игры не теряйте терпения. Иногда нам кажется, что в медленной части публика скучает, и мы начинаем ускорять. Медленные вещи слушаются гораздо лучше, если исполнитель спокоен, нежели когда он встревожен.
Автор настаивает на том, что эти заметки — не теоретические основы техники и стиля Дэвида Расселла, а всего лишь конспекты его занятий, собранные и представленные в виде советов.