ТЕХНИКА ЯЗЫКА
При игре на духовых инструментах функциональная деятельность языка имеет не менее важное значение, чем работа губного аппарата или дыхательной мускулатуры. Играя роль своеобразного клапана, язык формирует и регулирует движение в инструмент выдыхаемой струи воздуха и тем самым оказывает существенное влияние на весь процесс звукоизвлечения.
Началу извлечения звука предшествует вдох. В этот момент язык находится на дне ротовой полости, не мешая вдыхаемому воздуху. Одновременно с окончанием вдоха играющий плотно смыкает углы рта и подводит кончик языка к губной щели. Это делается для того, чтобы предотвратить преждевременный выдох струи воздуха в инструмент. Для извлечения звука духовику остается лишь отвести кончик языка от губной щели и дать возможность выдыхаемой струе воздуха воздействовать на возбудитель звука (губы или трость).
В первый момент звукоизвлечения, т.е. атаке, язык, подчиняясь воле исполнителя, отталкивается назад вглубь рта и открывает губную щель. Выдыхаемый воздух, скопившийся в предгортаннике, под действием дыхательной мускулатуры сразу же устремляется через возбудитель звука в освободившееся отверстие, приводя в колебание воздушный столб, заключенный во внутреннем канале инструмента. Так происходит звукообразование на духовых инструментах.
СТРОЕНИЕ И ФУНКЦИИ МЫШЦ ЯЗЫКА.
Анализ звукообразования на духовых инструментах показывает, что движения языка при игре отличаются большой интенсивностью и разнообразием. Свойственная языку большая функциональная подвижность объясняется наличием в нем целого комплекса хорошо развитых мышц.
Различают наружные и внутренние языковые мышцы. К наружным относятся: подбородочная, подъязычная и шилоязычная мышцы. Эти мышцы, находящиеся вне языка, начинаются от определенных костных точек и заканчиваются в толще языка.
К внутренним или собственно языковым мышцам относятся продольная, поперечная и вертикальная мышцы. Продольная мышца способствует активному движению языка вперед и назад, обеспечивая играющему возможность звукоизвлечения; поперечная помогает сузить широкий язык, свободное движение которого ограничивается тесным соприкосновением с зубами; вертикальная мышца, делая язык более плоским или рыхлым, готовит его к различным видам атаки.
Разнообразие действий языка объясняется результатом сокращения отдельных языковых мышц, которые в целом, совместно с работой амбушюра, дыхательного аппарата и при постоянном слуховом контроле обеспечивают возможность выполнения разнообразных приемов атаки звука и исполнения различных штрихов.
ПОНЯТИЕ «АТАКА» ЗВУКА.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ АРТИКУЛЯЦИЯ.
Первый элемент звука – его начало, атака. Атака звука – (франц. attaque - атака, наступление) – начальный момент звукоизвлечения, составная часть штриха.
Выполнение ее на каждом духовом инструменте имеет свои специфические особенности, обусловленные конструкцией инструмента и способом звукоизвлечения. Качество и разновидность атаки звука во многом зависит от характера, четкости и ясности начального движения языка. Кроме того, атака требует точного согласования по времени момента между толчком языка и началом подачи воздушной струи в инструмент и мгновенной сопутствующей реакции мышц амбушюра исполнителя.
В исполнительской практике духовиков используются четыре основных вида атаки: твердая, мягкая, вспомогательная и фрикативная, которые отличаются друг от друга в большей степени артикуляцией различных слогов, связанной с формой движения языка в полости рта исполнителя и с поддержанием соответствующего объема и силы давления воздуха, посылаемого в инструмент.
Твердая атака производится активным посылом воздуха в инструмент с одновременным быстрым, энергичным отталкиванием языка от внутренней поверхности зубов, губ или трости. Мягкая атака осуществляется за счет несколько расслабленного спокойного движения языка на одновременном плавном поступательном выдохе. Вспомогательная атака отличается сложностью своего выполнения, которое состоит из поочередного движения кончика языка и его корня, благодаря чему происходит двойная или тройная атака.
Получение звукового результата зависит не только от применения различных видов атаки, но и от работы артикуляционного аппарата.
Артикуляционный аппарат – анатомо-физиологическая система органов, включающая гортань, голосовые складки, язык, мягкое и твердое нёбо (ротоглотку), зубы верхней и нижней челюсти, губы, носоглотку (верхняя часть глотки, расположенная позади полости носа), и резонаторные полости, участвующие в зарождении звуков речи и голоса.
Часть нарушений артикуляционного аппарата является следствием нарушения прикуса. Нормальным считается прикус ортогнатический, который характеризуется смыканием зубов, при котором верхние передние и боковые зубы прикрывают одноимённые нижние (вариант нормального прикуса).
Любые нарушения в строении артикуляционного аппарата врождённого или рано приобретённого (травма) характера (в возрасте до 7 лет) неизменно влекут за собой трудности в формировании и развитии речи. Это необходимо учитывать преподавателям при отборе кандидатов для обучения игре на духовых инструментах. Более поздние приобретённые дефекты, как правило, не приводят к тяжелой речевой патологии, но могут существенно влиять на качество и отдельные характеристики устной речи.
Слово «артикуляция» в переводе на русский язык звучит как «соединение». Это действительно соединение интеллектуального и физического, мысли и звука, помогающее рождению слова. Давно известно: кто ясно мыслит, тот ясно излагает. Поэтому артикуляция – в первую очередь, интеллектуально-эмоциональный процесс, и только во вторую – физический.
Артикуляция в первую очередь является правильным и отчетливым произношением звуков. Основная роль здесь отводится не голосовым связям, а органам произношения, которые бывают активными (язык и губы) и пассивными (зубы, десны, мягкое и твердое нёбо).
Артикуляция связана с работой многочисленных мышц, в том числе жевательных, глотательных и мимических. Процесс голосообразования происходит при участии органов дыхания – гортани, трахеи, бронхов, легких, диафрагмы, межреберных мышц.
Произношение слов является довольно сложной системой, к составным частям которой относятся органы дыхания, голосовые связки, полость рта и носа, язык, губы, щеки, челюсти. Ротовая полость является еще и крайне важным резонатором, от архитектуры которого зависит качество звука. Все эти поверхности должны быть свободны от зажимов, должны легко реагировать на малейшее изменение, быть достаточно чувствительными и подвижными.
Действия этой системы скоординированы между собой без приложения усилий говорящего человека. При непосредственном говорении наши органы, которые отвечают за произношение, выполняют необходимое воздействие на все свойства голоса, обуславливающие его качество: громкость, скорость произношения, высоту, тембр.
Главным условием для того, чтобы артикуляция звуков была правильной, необходимо чтобы человек воспринимал речь окружающих людей при помощи слуха. Это непосредственно закладывается в детстве, когда ребенок, впервые слышит произношение слов так, как он их будет произносить.
Хорошая, четкая дикция напрямую зависит от того, насколько развит и насколько хорошо работает артикуляционный аппарат. Вялость артикуляционного аппарата – основная причина плохой дикции.
Рот говорящего или поющего человека должен быть абсолютно свободен от зажимов. Зажатая нижняя челюсть не даст открыться рту, а значит, звук будет сдавленным, прижатым. Зажим в нижней челюсти создает излишнее напряжение для языка, от которого зависит артикуляция гласных звуков. Положение языка влияет на дикцию самым непосредственным образом. Поэтому нижняя челюсть должна быть свободна.
Губы способствуют окончательному образованию гласных и формирует многие согласные звуки.
Таким образом, исполнительская артикуляция (лат. articulo – расчленяю) – способ мысленного ясного членораздельного произношения речевых фонем, необходимый для звукоизвлечения и звуковедения при игре на духовых инструментах. Использование механизма речевой артикуляции направленно, прежде всего на получение художественно-звукового результата с присущими ему динамическими, метроритмическими и выразительными оттенками.
В основе артикуляционной техники духовика лежит выработанный гибкий двигательный навык. В момент атаки звука артикуляционный аппарат как бы «настраивается» на проговаривание различных слогов. Каждому виду атаки соответствует своя речевая фонема.
Так, для получения твердой атаки язык энергично отталкивается от звукообразователя, произнося слоги «ту», «та», «ти». Речевые фонемы «ду», «да», «ди» используются для получения мягкой атаки, так называемой палатализированной атаки (от лат. «palate» - нёбо). Вспомогательная атака является результатом проговаривания слогов «ку», «ка», «ки», или «гу», «га», «ги», в сочетании с фонемами «т» или «д» («ту-ку» или «ду-гу»). При фрикативной атаке (от лат. «fricate» - тереть) звук извлекается при помощи фонем «ф», «к», «х», «т», в сочетании с гласными «у», «а», «и» («фа», «фу», «ха», «хи» - для имитации флажолетных звуков.) и с тремолирующей фонемой «р» («фр», «кр», «тр.» - frullato, sub tone).
Выбор гласной буквы зависит, как правило, от регистра извлекаемых тонов (а – для нижнего регистра, у – для среднего, и – для верхнего регистра), а также исходя из требований интонации и качественного формирования звука.
Даже незначительные изменения в артикуляции приводят к заметным изменениям звучания инструмента. На интонацию влияет не столько характер атаки, сколько характер продолжительности звука, т.е. артикуляционного положения языка, полости рта, губ, соответствующие различным речевым гласным.
Не зависимо от вида, атака всегда должна быть четкой, ясной, определенной, дабы исключить возможность «кикс», «подъездов», «кваканья». Особое внимание следует обращать на воспроизведение первого звука, который часто бывает не качественный из-за отсутствия необходимой готовности языка, губ и дыхания.
Произношение (исполнительская артикуляция) различных слогов, соответствующих тому или иному виду атаки, носит, безусловно, условный характер. Проговаривать речевую фонему при исполнении на инструменте – невозможно, мешает звукообразователь, напор воздуха, мундштук и т.д. Но условность эта необходима, поскольку применение различных артикуляционных приемов ориентирует исполнителя и помогает ему в правильном оформлении качественного звука.
СПОСОБЫОКОНЧАНИЯ ЗВУКА.
В исполнительской практике окончанию звука уделяется не меньше внимания, чем началу (атаке). Умение своевременно прекращать звучание в особенности ценится при игре в ансамбле и оркестре.
В исполнительской практике духовиков существует два способа окончания звука.
1) Посредством языка. Язык как бы гасит звукообразователь, проговаривая слог «тит». Этот прием обычно применяется при исполнении очень коротких звуков (staccatissimo), а также звуков, требующих по своему характеру внезапного окончания.
2) С помощью прекращения подачи струи воздуха в инструмент; звук при этом как бы филируется.
Как правило, тому или иному способу окончанию звука предшествует определенная атака: способу прекращения звука языком может предшествовать твердая атака, а способу прекращения звука дыханием – мягкая.
ШТРИХИ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ.
Определенные формы звуков, возникшие в результате применения различной артикуляции, но несущие уже в себе художественно-смысловое содержание называются штрихами.
Штрих (нем. strich – черта, линия, streichen - вести) – исполнительский прием, связанный с началом (атакой), ведением, соединением и окончанием извлекаемого на инструменте звука и придающий ему определенный характер и окраску. Являясь ярким выразительным средством в арсенале исполнителя, штрих определяется стилистикой, образным содержанием, особенностями трактовки исполняемой музыки.
Принципы и названия основных штрихов при игре на духовых инструментах изначально были заимствованы из практики исполнителей на струнных смычковых инструментах (detache, portato, staccato, martele),посколькупонятие «штрих» в практике музыкантов возникло у скрипачей, и был связан с разнообразными способами ведения смычка. Со временем в практику духовиков вошли штрихи вокалистов (legato, portamento) и пианистов (glissando). В процессе исполнительства появились новые штрихи, отражающие специфику духовых инструментов, такие как frullato и двойное staccato.
Одну из первых и наиболее значительных попыток систематизировать вопрос о штрихах при игре на духовых инструментах предпринял в 30-х гг. выдающийся советский исполнитель и педагог В. Блажевич. В своих методических трудах «Школа для раздвижного тромбона» и «Школа коллективной игры на духовых инструментах» В. Блажевич подробно изложил свои взгляды на сущность различных приемов звукоизвлечения, которые заслуживают серьезного внимания.
Блажевич В. заявил о возможности применения при игре на духовых инструментах следующих видов атак:
а) атака без толчка языка;
б) мягкая атака (portamento);
в) атака non legato;
г) звучащая атака (detache);
д) акцентированная атака (sforzando);
е) тяжелая атака (pesante);
ж) короткое staccato (spiccato);
з) отрывистое staccato (secco) и staccatissimo;
к) двойное staccato;
л) тройное staccato.
Развивая и систематизируя взгляды В. Блажевича на штрихи духовых инструментов, его ученик Б. Григорьев в своей «Школе игры на тромбоне» разделил штрихи на три группы:
а) группа твердой атакировки (detache, pesante, marcato);
б) группа укороченной атакировки (spiccato, secco, staccatissimo);
в) группа мягкой атакировки (non legato, tenuto, portamento).
Эта систематизация обеспечивает тесную связь штрихов с атакой звука.
В силу постоянного совершенствования приемов музыкальной выразительности, обогащения и усложнения звуковой палитры оркестра и сольных произведений процесс образования и консолидации (слияния, объединения) новых штрихов на духовых инструментах будет продолжаться и дальше.
Как артикуляционное явление каждый штрих имеет три зоны: начало (атаку), стационарную часть (продолжительность звучания) и окончание. В зависимости от вида атаки звука, характера его развития и окончания штрихи духовых инструментов объединяются в пять групп.
Штрихи, исполняемые твердой атакой звука:
1. Detache (франц. detacher – отделять).
Штрих выполняется посредством определенной, энергичной атаки и полноценного выдерживания длительности звучания. Графического обозначения не имеет.
2. Tenuto (итал. – выдержанно, точно по длительности и силе).
Штрих, производный от detache. Обозначается чертой над или под нотой.
3. Marcato (итал. marcare – выделять, подчеркивать).
Штрих выполняется посредством концентрированного, акцентированного начала звука с дальнейшим его ослаблением к концу длительности. Обозначается знаком акцента.
4. Martele (франц. marteler – молотить, чеканить).
Прием предельно четкого, жесткого извлечения звука и выдерживания динамики до конца длительности. Обозначается заостренным клином в ноту.
5. Staccato (итал. - отрывисто).
Прием короткого исполнения звука (приблизительно половина записанной длительности). Атака острая, окончание активное, со слогом «тит». Обозначается точкой над или под нотой.
6. Staccatissimo.
Разновидность стаккатного штриха. Звучит короче staccato (обычно четвертая часть длительности). Окончание звука также прекращается движением языка («тит»). Обозначается словом staccatissimo.
Штрихи, исполняемые мягкой атакой звука:
1. Non legato (итал. – не связно).
Атака мягкая, звук выдерживается приблизительно 3/4 написанной длительности (1/4 приходится на паузу, поэтому между звуками при игре прослушиваются легкие паузы), окончание без участия языка. Обозначается точками, стоящими над нотами, объединенными лигой.
2.Portato (итал. portare – нести).
Прием скользящего перехода от одного звука к другому, мягкого подчеркивания как-бы непрерывно тянущегося звука. Длительность звука предельная. Обозначается знаками тире над или под нотами, объединенными лигой.
Штрих, исполняемый фрикативной атакой звука:
1. Frullato (итал. frullare – свистящий, вращаться).
Специфический штрих духовиков, имитирующий тремоло струнных инструментов. Начало звука выполняется путем простой атаки, окончание звука может быть как с участием, так и без участия языка. Тремолирующее ведение звука осуществляется двумя способами: посредством кончика языка («тр», «фр»), или с помощью язычка, находящегося у основания языка («хр», «кр»). Находящийся в определенном напряжении язык, как пружина, пропуская воздух в инструмент, постоянно вращается под нёбом. Обозначается словом «frullato».
Штрихи, исполняемые комбинированной атакой звука:
1.Двойное стаккато (применяется, как правило, на флейте, корнете, трубе, валторне, тромбоне и фаготе).
Основанием для его применения служит, как правило, скорость исполнения. Двойное чередование образуется путем последовательного повторения твердой и вспомогательной атак («ту-ку»). В нотной записи специального обозначения не имеет.
2. Тройное стаккато.
Образуется двукратным применением твердой атаки в чередовании с одним приемом вспомогательной («ту-ту-ку» или «ту-ку-ту»). Специального обозначения не имеет. Применяется исполнителями, когда необходимо в быстром темпе исполнить тройное чередование звуков (триоли, секстоли и т.п.).
Штрихи, не связанные с атакой языка (кроме первого звука):
1. Legato (итал. – связно).
Прием мягкого, плавного соединения звуков. Исполняется путем изменения силы напряженности губных мышц и интенсивности струи воздуха. Опровергая существующее мнение, язык не находится в неподвижном состоянии. Он участвует в формировании струи воздуха и регулирует её направление. Обозначается лигой.
2. Legatissimo. Требует большей связности между звуками, подчеркивая напевность звучания штриха. Обозначается словом legatissimo.
3. Маркированное legato.
Штрих характеризуется тем, что плавность соединения звуков под лигой нарушается резкой активизацией выдоха, имитирующей атаку. Толчок воздуха заменяет работу языка. Обозначается знаками акцента, объединенными лигой.
4. Glissando (итал. – скользя).
Специфический прием игры, основанный на последовательном заполнении интервала «скользящими», промежуточными звуками. Достигается с помощью действий губ (в пределах небольшого интервала), либо при одновременном взаимодействии амбушюра с аппликатурными действиями пальцев (при широких интервалах), путём неполного нажатия вентилей или неполного прикрытия звуковых отверстий инструмента. На тромбоне легко воспроизводится с помощью кулисы. Обозначается волнистой линией от ноты к ноте, заменяющей лигу и коротким словом gliss.
Вышеперечисленные штрихи не исчерпывают всех исполнительских средств духовика. Художественное значение штрихов заключается в том, что они дают возможность получить огромное разнообразие оттенков их исполнения. В зависимости от стиля и характера музыки, её художественного содержания, индивидуальности исполнителя меняется и характер штрихов.
Первоначальное ознакомление со штрихами начинают с detache, поскольку этот штрих очень важен при исполнении на всех духовых инструментах. Работа над detache для исполнителей на духовых инструментах очень важна: она помогает выработать четкую и ясную атаку звука, ровную подачу выдыхаемой струи воздуха и способствует формированию полного, красивого звука.
При исполнении detache музыкант должен обращать особое внимание на то, чтобы энергичный толчок языка при атаке и начало выхода производились строго одновременно. Следует также добиваться полного сохранения длительности звуков: иногда исполнители укорачивают звуки. Широкая кантилена, подлинное «пение» на инструменте, овладение четкой и «звучащей» техникой связаны с постоянным применением правильного detache.
Штрих является фундаментом для успешного овладения такими приемами игры, как marcato, tеnuto и др. В качестве упражнений для овладения штрихом detache рекомендуется использовать исполнение гамм и арпеджио в медленном движении.
Вторым шагом в освоении штрихов является работа над legato. Этот штрих почти на всех инструментах (кроме тромбона) осваивается довольно легко, но требует соблюдения ряда условий. Необходимо следить за тем, чтобы выдох и переход от звука к звуку производились плавно, без толчков, недопустимо так называемое «выжимание» звука.
Исполнителям на медных, амбушюрных инструментах при игре legato не следует допускать появления «глиссандирующего» соединения звуков, для чего необходимо тесно и своевременно менять «настройку» губ и подкреплять их работу активным выдохом. При игре на деревянных духовых инструментах необходимы также правильные («экономные») движения пальцев, без чрезмерного их подъема над инструментом и отклонений в стороны.
Наиболее проблемным является исполнение legato на раздвижном тромбоне. Связное исполнение звуков на тромбоне требует четкого и быстрого, без толчков передвижения кулисы, что способствует преодолению элементов glissando, неизбежных при медленном перемещении кулисы. Для развития этой техники используют упражнения из пособия В. Блажевича «Школа развития легато на цугтромбоне».
В качестве упражнений для развития legato на всех духовых инструментах обычно используются гаммы и арпеджио всех видов, а также различные образцы широкой, кантиленной музыки.
Следующим этапом в развитии техники штриха становится работа над staccato. Играющий должен овладеть быстрым и легким толчком языка при атаке, но быстрота движений языка (труднодостижимая сама по себе) должна быть точно согласована по времени с движениями пальцев и должна подкрепляться соответствующим напором выдыхаемой струи воздуха. Отрывистое воспроизведение звуков не должно искажать их качества: звуки не должны терять свою естественную «округлость».
Техника исполнения staccatissimo почти ничем не отличается от способа исполнения staccato, требуется предельная отрывистость и четкость звучания, без излишнего утрирования и сокращения длительности звуков из-за плотного смыкания губ после атаки (звуки становятся резкими и «сухими», немузыкальными, напоминающими стук). При любом виде staccato звуки должны сохранять интонационную ясность, «округлость» и естественность тембра.
Особое внимание необходимо уделять исполнению «двойного» staccato. На протяжении многих лет скорость действий языка являлась объектом повышенного внимания исполнителей. Однако приблизительно со второй половины XX века проблема быстродействия языка утратила былую остроту в связи с тем, что все исполнители на духовых инструментах стали использовать на практике приемы двойного и тройного языка.
Овладение указанной техникой протекало постепенно. В первой половине XX века двойное стаккато применяли исполнители на медных духовых инструментах и флейтисты. Затем его стали использовать фаготисты, гобоисты и даже кларнетисты и саксофонисты.
Двойное стаккато – особый способ звукоизвлечения, при котором подача воздуха периодически прерывается двумя частями языка – кончиком и спинкой попеременно. Движения в полной мере совпадают с произнесением последовательности фонем Т – К. Движения комбинированной атаки также можно разделить на сильное ТУ (ТА, ТИ, ТО) и слабое КУ (КА, КИ, КО). Поэтому труднейшей задачей для молодого музыканта становится:
ü выравнивание звучания, полученного вследствие языковых движений Т и К;
ü согласованность данных движений языка с дыханием и губным аппаратом;
ü согласованные действия языка с пальцами.
В начальный период эти задачи наиболее успешно решаются на отдельных звуках, относящихся к среднему регистру (за исключением кларнета, на котором двойное стаккато легче выполнять в нижнем регистре). Материалом для упражнений должны послужить гаммообразные построения с максимально простой аппликатурой. Далее, в качестве упражнений для развития двойного staccato необходимо использовать специальные этюды.
В практике игры на духовых инструментах распространен и другой вид комбинированной атаки – тройное стаккато. Данная техника применяется для исполнения триольных последовательностей в быстром темпе.
Основой тройного стаккато является речевое произношение слогов ТУ-ТУ-КУ – ТУ-ТУ-КУ или ТУ-КУ-ТУ – ТУ-КУ-ТУ. Однако в современной практике довольно часто используется прием двойного стаккато при игре триолей, поочередно акцентируя звуки, приходящиеся на основное и вспомогательное движения: ТУ-КУ-ТУ – КУ-ТУ-КУ.
Быстрое, легкое и хорошее звучание staccato незаменимо при исполнении легких, грациозных пассажей и является одним из самых ярких показателей виртуозного, технического мастерства.
В начальный период обучения на духовых инструментах необходимо овладеть приемом игры marcato. Правильное marcato – весьма эффективный прием, особенно при игре на медных (амбушюрных) инструментах.
С его помощью исполнителям удается хорошо передавать волевой, решительный характер музыки. Этот штрих требует умения производить четкую, акцентированную атаку звука с помощью резкого, энергичного толчка языка и усиленного выдоха. При умелом выполнении каждому звуку придается подчеркнуто сильное, акцентированное начало. Однако подчеркивание звука должно быть умеренно сильным, отличаться от sforzando.
После освоения основных штрихов, требующих «твердой» атаки звука, следует перейти к изучению приемов игры, выполняемых при помощи «мягкой» атаки: nоn legato и portato, в исполнении которых есть много сходного (общность характера атаки и динамики). Эти штрихи исполняются при небольшой силе звука (от рр до mf).
Следует иметь в виду, что при игре portato звуки исполняются с максимальной протяженностью, тогда как при nоn legato длительность звуков слегка сокращается за счет образования небольших пауз между звуками, сама атака звука при portato отличается предельной «мягкостью».
Штрихи являются суммой технических приемов игры, представляющие собой художественно-выразительные средства исполнителя. Каждый штрих имеет свою характеристику, значение и свое звучание.
Штриховые обозначения, указанные композитором, равно как и динамические оттенки, во многом носят условный характер и не всегда являются окончательными. Поэтому, исполнитель должен уметь применять те штрихи, которые бы передавали настроение, характер, художественно-смысловое содержание музыки, исходя из требований стиля, жанра, формы исполняемого произведения. Правильный подбор штриховых оттенков имеет большое художественное значение и служит показателем хорошего вкуса и музыкальной культуры исполнителей.
Исполнение, в котором не используются краски, достигаемые различными штрихами, производит вялое, однообразное впечатление. Чем больше исполнитель применяет на практике разнообразных штриховых приемов, тем выше его мастерство. Поэтому грамотно подобранные и исполненные штрихи всегда способствуют выразительности исполнения и правдивому отображению содержания музыки.