Положения, выносимые на защиту




В ходе проведенного исследования сформулированы следующие основные положения, выносимые на защиту:

1. инвариантный «традиционный сюжет» полисемантичен, и в разные литературные эпохи актуализуются только определенные, востребованные данной эпохой стороны семантики сюжетного инварианта;

2. в эпоху «рефлективного традиционализма» вариативность традиционного сюжета минимальна (Лафонтен, Мольер, Богданович); максимальные, подчас принципиальные транформации традиционного сюжета возникают в постромантическую эпоху, в искусстве индивидуально-творческого типа;

3. социально-исторический и литературный контекст обусловливают актуализацию тех или иных сторон «амбивалентного» традиционного сюжета: в эпохи относительного политического покоя, а также в периоды относительно стабильного развития искусства традиционный сюжет (в данном случае сюжет об Амуре и Психее) актуализирует свои развлекательные, игровые, сказочные стороны; в эпоху резкого слома социальных и культурных ценностей актуализируются «ремифологизирующие», философские потенции сюжета;

4. развлекательно-игровые варианты сюжета не меняют жанрово-сюжетной конструкции первоисточника, лишь адаптируя его к духу времени; философско-аллегорические вариации сказки, напротив, зачастую трансформируют исходный сюжет и жанровую сущность прототекста;

5. традиционный сюжет, будучи основой впоследствии возникающих жанровых вариантов, становится их жанрообразующим фактором; демонстрируя диалектику традиционного и индивидуально-авторского, данные взаимодействия приводят к созданию жанровых гибридов, каковыми являются изучаемые в диссертации тексты.

Работа прошла апробацию на нескольких международных конференциях «Ломоносов – (2003, 2004, 2005)», результатом которых стали опубликованные тезисы. По теме диссертации также опубликован ряд статей: «Образ Эрота в античной литературе. Миф и традиция.//Проблемы изучения и преподавания русского языка и литературы. Труды и материалы. – М., 2004, «Рецепция сюжета об Амуре и Психее в повести «Любовь Психеи и Купидона» Ж. Лафонтена и ирои-комической поэме И.Ф.Богдановича «Душенька»».//Сравнительное и общее литературоведение. Сборник статей молодых ученых. – М., 2006, «Мифологема об Амуре и Психее в поэтике философской драмы «Эроса и Психеи» Е. Жулавского»//Материалы 4-ой Международной научной конференции «Язык и общество» в 2 тт. Т.2. – М., 2006,««Душенька» И.Ф.Богдановича в свете журнальной публицистики последней трети XVIII столетия».//Вестник МГУ, сер. 10. N. 3. – М., 2007. (работа помещена в издании, входящем в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК РФ).

Структура работы включает в себя введение, три главы, заключение, приложение и библиографию, состоящую из 203 наименования. Названия глав и подзаголовков закономерно отражают концепцию диссертации.

 

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

 

Во введении обозначен предмет исследования, цели и задачи работы, обоснована актуальность темы, структура работы, ее научная новизна и теоретическая значимость. Здесь же дается характеристика степени изученности рассматриваемых в диссертации проблем и обзор используемой литературы.

Первая глава диссертации «Сказка об Амуре и Психее как источник традиционного сюжета» посвящена рассмотрению текста Апулея как исходной инвариантной модели для последующего развития вариантов сюжета об Амуре и Психее.

Инвариантная основа сюжета об Амуре и Психее, послужившая материалом для последующих интерпретаций – история Амура и Психеи, включенная в состав «Метаморфоз» Апулея, – сказка, не утратившая ряд структурных признаков мифа.Диалектика сказочных и мифологических элементов находит отражение, например, в пространственно-временном континууме. Время в сказке об Амуре и Психее развивается пунктирно, фиксируясь в основном, на точках дня и ночи, ведь «сказка перескакивает через момент движения»[25]. Пространство, напротив, представляет собой мифологическую трехчленную вертикаль (Аид – Земля – Олимп), а не сказочный дуализм мира потустороннего и реального.

Классическая сказка «не связана с религиозными представлениями, не говорит об определенных лицах и событиях, ее события не относятся к определенному месту и определенному времени; место и время действия сказки свободны … Для сказки характерно, как правило, отсутствие таких компонентов, как картины природы и картины быта».[26] Вероятно, Апулей переработал не классическую волшебную, а мифологическую сказку, в которой естественным образом объединяются элементы различных эпох, сохраняются следы религиозно-магической функции и первобытного анимизма.

Архаически-сказочный характер сюжета предполагает в нем наличие обрядовой основы. На глубинном уровне сказки об Амуре и Психее отчетливо просматриваются ритуально-магические корни. Испытания Психеи – «классическая» инициация, содержащая в себе отголоски свадебно-посвятительных обрядов и игр. При этом брак у Апулея предшествует инициации. Это обусловлено тем, что в архаической мифологической сказке свадебная тематика раскрывается неполно (на ранних этапах развития культуры определяющее значение имеет табу, а уже потом посвятительные испытания).

Мифологическая сказка оказывается благоприятной почвой для инсталляции неоплатонической идеи. Косвенным подтверждением этого становятся платоновские аллюзии и последующая трактовка Плотином Амура и Психеи в качестве Бога и души, связанных супружеским союзом: «Доказательством того, что благо наше лежит там – в Боге, может служить присущая нашей душе потребность любви, как это наглядно выражается в картинах и мифах, в которых Эрос и Психея являются связанными супружеским союзом. Это означает вот что: так как душа, будучи иною, чем Бог, происходит, однако, от него, то для нее любовь к Нему составляет естественную необходимость».[27]

Философский подтекст сюжета выявляется в соответствии с общим авторским замыслом «Метаморфоз». Испытание героини, как и пребывание в ослиной шкуре Луция – результат проступка – любопытства, который обрекает их на страдание и искупление. Только благодаря Амуру и Изиде, то есть божественным помощникам, «спутникам» (Платон), герои могут вернуться к блаженному состоянию.

Присутствие аллегорического пласта очевидно и при анализе самого текста античной сказки. Апулей неоднократно использует слово душа, «anima» как синоним имени Психеи: «Но не скрылись от справедливых взоров (глаз – oculos) благостного Провидения страдания души невинной» («innocentis animae »). Это подтверждает, что сказка об Амуре и Психее, при всей ее фольклорности и явной установке на развлекательность, все-таки содержит в себе аллегорию о странствиях человеческой души на земле.

Образная система текста, однако, восходит не только к платоновскому идеализму, но и к древнейшим формам мифологии. Так, Амур в сказке Апулея – не только античный бог любви, но и всесильный хтонический змей, только что сбросивший зооморфную оболочку. К. Г. Юнг отмечал, что мотив младенца, в образе которого так часто предстает Амур, часто развивается из «хтонических животных, например, крокодилов, драконов, змей или обезьян».[28] На зооморфную природу Амура указывают его текстуальные характеристики: Амура Апулея называют saevissima bestia – свирепейшим чудовищем, serpentis – змеем и т.п.: «Тайным образом – утверждают завистливые сестры Психеи – спит с тобой по ночам огромный змей, извивающийся множеством петель, шея у которого переполнена вместо крови губительным ядом и пасть разинута, как бездна».[29]

Образ бога любви, как и любой мифологический образ, оказывается чрезвычайно пластичным. При всей антропоморфности, он сочетает в себе фетишистские, хтонические и демонические черты. Как персонализация чувства, Эрот на закате античности становится еще и символом (к этому располагает природа мифа). Образ души, «псюхе» также архаичен и известен еще из гомеровского эпоса. Психея, как это нередко происходило с эллинистическими богинями, также оказывается тождественна нескольким мифологическим образам. Это Изида с ее мистериальными поисками мужа и Афродита, с которой она соперничает красотой: «Религиозный синкретизм дает основу для идентификации Психеи с Изидой, страдающей Изидой, и так же Венеры с воцарившейся Изидой; так как она может быть представлена и в качестве Деметры, Геры, Персефоны, Немезиды, Тюхе и т.п.».[30]

При всей самобытности и архаичности, которая находит отражение на образном и сюжетном уровне, сказка об Амуре и Психее возникает на базе богатой греко-римской традиции. Латинский автор охотно пользуется моделями, мотивами и приемами античного романа, эллинистической лирики, переосмысливая «готовое слово» в духе софистического красноречия. Историю Амура и Психеи зачастую рассматривают как любовно-авантюрный роман в миниатюре. Действительно, рассказ от первого лица, так называемая «Ich-Form», использование таких традиционных мотивов, как мотив узнавания, мнимой смерти, прорицания оракула, мести разгневанного божества подтверждают близость Апулея к его литературным предшественникам.

Источник сюжета об Амуре и Психее, таким образом, представляет собой мифологическую сказку. Не окончательно оторвавшаяся от мифа, она литературно освоена и переработана Апулеем, что подтверждается включением современных реалий римского быта и существованием философского подтекста.

Вторая глава «Игровой характер сюжета об Амуре и Психее в галантный век» посвящена интерпретации античного сюжета в повести со стихотворными вставками Жана де Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» и ирои-комической поэме И.Ф. Богдановича «Душенька».

Во французской литературе XVII века, на волне активного восприятия античности, возникает легкая, игровая трактовка сюжета об Амуре и Психее. Несмотря на наличие предшествующих аллегорических версий Кальдерона и Марино, «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена явно ориентирована на развлекательность. Выбор игровой вариации античного сюжета объясним как своеобразием творческой индивидуальности французского писателя, близкого ренессансному мироощущению, так и общим процессом рецепции классических текстов и запросами потенциальной аристократической аудитории.

Жанровая принадлежность «Любви Психеи и Купидона» до сих пор служит предметом дискуссии. Это связано как с неточностью жанровой дефиниции самого Лафонтена «une fable contée en prose» (басня, рассказанная в прозе), так и с состоянием литературного процесса XVII века, когда отличие новеллы от нового романа «менее маркировано, и термин «новелла» иногда отождествляется с понятием «маленький роман» (во французской литературе, в испанской литературе)».[31]

Жанровая размытость дефиниции «басня, рассказанная в прозе » обусловлена и тем, что произведение Лафонтена представляет собой прозу со стихотворными вставками. С точки зрения формы, «Любовь Психеи и Купидона» сближается с античной satura menippea: налицо как прозиметрическая структура текста, так и эстетические споры Полифила и воображаемой аудитории: Геласта, Аканта, Ариста. Дискуссии Полифила и его друзей не только моделируют потенциальную реакцию читателя, но и, несомненно, связаны с литературной обстановкой XVII столетия, когда формируется салонная культура, возникает множество писательских кружков, где обсуждаются проблемы творчества.

Конец 1660–1670-е годы XVII века – переходный для французской литературы период, когда старые поэтические принципы еще не исчерпали себя окончательно, а новые находились в процессе становления. Исследователи отмечают, что в этот период становления литературы «автор выражает себя в первую очередь через жанр», при этом «стиль понимается как жанровый разграничитель…».[32]

Соотношение художественных методов барокко, классицизма, рококо во второй половине XVII века во Франции до сих пор недостаточно изучено, дискуссионным остается и вопрос о роли поэтики вышеназванных методов в тексте Лафонтена.

С традициями классицизма автора «Любви Психеи и Купидона» связывает использование классического сюжета и его намеренная рационализация, многочисленные панегирики монарху, авторская демонстрация знания текстов «древних».

Избыточность изобразительно-выразительных средств, архитектоника, тяготеющая к экспромту, смешение стилей в повести, оказываются созвучными традициям литературы барокко: «Повествовательное полотно французского барочного романа перенасыщено событиями, героями, «историями» и т.д., он отмечен разного рода экцессиональностью – сюжетной, образной, стилевой, формирующей его громоздкий и многосоставный повествовательный объем».[33]

Между тем, однозначно определить художественный метод Лафонтена как барокко, было бы неверно. Барокко ощущает трагическую дихотомию бытия и индивидуума, беспомощность человека перед загадками мира. Лафонтен не противопоставляет «макрокосм» и «микрокосм», не предлагает человеку противостоять хаосу жизни. Вместо стоической твердости духа французский автор предпочитает эпикурейское стремление к наслаждению, нашедшее отражение в философии его современника П. Гассенди. И это уже черты другого художественного метода – рококо.

Мотивы поиска счастья, наслаждения, точно так же, как и уход в сферу интимной проблематики в повести вполне соответствует эстетической платформе этого метода.Стремление к миниатюрности формы, игровое начало (типичное, впрочем, и для барокко), гедонистические идеи, ориентация на развлекательность, техника «иронического намека» (Пахсарьян Н.) также соотносятся с этим художественным методом. Выбор гривуазной версии сюжета об Амуре и Психее, скорее всего, также связан с особенностями рококо, одним из самых распространенных жанров которого становится сказка.

Лафонтен распространяет сюжет об Амуре и Психее, украшая его множеством фантастических деталей. Французская вариация расширена мифологическими и сказочными мотивами, как античного, так и французского генезиса. Подобно Апулею, французский автор обогащает мифологический материал историческими реалиями своей эпохи, что усиливает элемент условности.

Сказка Апулея с ее орнаментальностью стиля, лукавой иронией и риторическим разнообразием оказывается родственна «Психее» Лафонтена. При этом античный сюжет оформляется, вбирая в себя различные художественные методы: есть в «Любви Психеи и Купидона» в редуцированном виде и классицистическая традиция, и пышная стилистика барокко, и элементы зарождающегося рококо.

С первоисточником «Любовь Психеи и Купидона» связывает ироническая тональность, психологизм, сравнительно небольшой объем, стремление к орнаментальности языка. Гривуазный античный сюжет становится отличным полем для игры французского писателя, лукавый скептицизм которого в полной мере иллюстрирует настроение изящной эпохи Людовика XIV.

В том же гривуазном духе создается и русская интерпретация сюжета об Амуре и Психее, поэма И.Ф.Богдановича «Душенька». Актуализация античной сказки в русской литературе XVIII века была связана с интенсивной рецепцией античности, ориентацией на французский литературный образец и появлением переводов «Метаморфоз» и «Любви Психеи и Купидона».

Оставляя фабулу Апулея практически неизменной, Богданович модифицирует прозиметрическую форму французского источника и его композицию. Именно господство лирической стихии в русской версии сюжета позволит впоследствии Карамзину поставить «Душеньку» выше «Любви Психеи и Купидона»: «Скажем без аллегории, что Лафонтеново творение полнее и совершеннее в эстетическом смысле, а «Душенька» во многих местах приятнее и живее и вообще превосходнее тем, что писана стихами: ибо хорошие стихи всегда лучше хорошей прозы».[34]

Как и «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена, «Душенька» представляет собой сложную жанровую контаминацию, в данном случае формы ирои-комической поэмы, представленной во французской литературе творчеством классициста Буало, и ее низовой параллели – бурлеска, типичного жанра барокко (Скаррон, Майков). Образцом для «Душеньки» становятся обе жанровые разновидности, хотя в окончательной редакции текст поэмы тяготеет больше к форме ирои-комической поэмы.

Нарушая чистоту жанровой формы, Богданович разрушает и главный конструирующий элемент классицизма: «Художественная структура жанра начинает расшатываться изнутри, и наиболее наглядно этот процесс проявляется именно в ирои-комической поэме, включающей в себя элементы и эпоса, и романа, причем эпос выступает уже в комической и пародийной форме».[35] Богданович обогащает и без того гривуазный сюжет многочисленными фантастическими подробностями, гиперболами и латентным эротизмом. Расширенное использование мифологического материала, свойственное Лафонтену, еще больше присуще поэме Богдановича. Образная система «Душеньки» включает в себя персонажей греко-римской мифологии, героев русских народных сказок и фантастические образы, которые выполняют в тексте декоративную функцию, эстетически подтверждая игровую установку автора.

Из всех рассмотренных источников, однако, образная система «Душеньки» наиболее психологически разработана. В особенности это касается характера главной героини, который национальная идентификация выводит за пределы классицистической литературы с ее несколько отстраненной типизацией. Образ Душеньки восходит не только к апулеевско-лафонтеновской трактовке сюжета. Он ориентирован и на современность, в частности на журнальную полемику вокруг типа «щеголихи», весьма распространенную в 60-70-х годах XVIII века в сатирических журналах. Однако характер русской Психеи не сводится к тому корыстному, тщеславному и глупому персонажу, которым была «щеголиха», например, на страницах «Живописца» Н.И.Новикова. Душенька Богдановича тщеславна: «Смотря на образ свой, она сама дивилась, и вне себя остановилась»[36], но более простодушна и любознательна, чем ее журнальные прототипы: вполне земная героиня, к которой автор относится с мягкой снисходительностью эстетики рококо.

Сложность жанровой структуры произведений Лафонтена и Богдановича объясняется влиянием поэтики нескольких художественных методов. Богданович сочетает в своей поэме элементы рококо и формирующегося предромантизма, которые накладывает на уже готовые шаблоны классицизма. В случае с Лафонтеном – это еще актуальный для второй половины XVII века классицизм, выступающий в непосредственной связи с барокко и поэтикой только зарождающегося рококо.

Несмотря на то, что Лафонтен оформляет сюжет как повесть со стихотворными вставками, а Богданович выбирает форму поэмы, стилистически они имеют много общего. Это обусловлено как сказочной основой, в рамках которой стараются держаться оба автора, так и их стремлением к орнаментальности.

Апулеевский сюжет у Богдановича и Лафонтена развертывается до мельчайших подробностей и оформляется в соответствии с персональной авторской задачей, которая обозначается в самом начале этих произведений. Оба автора делают ссылку на традиционность их творений, однако стараются подчеркнуть и собственную оригинальность. Национальная самобытность произведений проявляется как в использовании Лафонтеном и Богдановичем реалий собственного времени, так и национального фольклора.

Третья глава «Философские аспекты сюжета об Амуре и Психее на рубеже XIX – XX веков («Эрос и Психея» Е. Жулавского»)» посвящена рассмотрению польской версии традиционного сюжета.

Актуализация сюжета об Амуре и Психее в польской литературе начала XX века обусловлена процессом «ремифологизации», существованием национальных версий античной сказки, а также появлением польских переводов Апулея. В отличие от игровых интерпретаций XVII – XVIII веков, Е. Жулавский полностью отказывается от гривуазной трактовки античной сказки. Немалую роль в этом играют настроения литературы рубежа веков. Ориентированность на сложную жизнь человеческой души с ее богатством чувств, настроений, оттенков неизбежно порождают интерес к самой Психее-душе и обращение к философско-аллегорическому плану сказки Апулея, вневременному ее содержанию.

Пьеса Жулавского «Эрос и Психея» (1904) представляет собой сложный жанровый гибрид, в котором сочетаются драматические, лирические и эпические элементы. Экспериментальная форма пьесы («сценическая повесть в семи главах ») обусловлена не только романтической идеей синтеза искусств, чрезвычайно актуальной на рубеже столетий, но и созвучна общеевропейскому процессу «романизации» драмы. Целостность разрозненным композиционным элементам «Эроса и Психеи» придает миф, положенный в основу сказки Апулея. Хронотоп пьесы Жулавского ближе именно циклической структуре мифа, а не гармоничной завершенности сказки. «Эрос и Психея» тяготеет к архаическому сюжетному архетипу, который В. Е. Хализев определяет следующей конструкцией: «1) исходный порядок (равновесие, гармония); 2) его нарушение; 3) его восстановление, а порой и упрочение».[37]

В мифологической системе координат Психея Жулавского выступает как культурный герой, возвращающий мир из состояния Хаоса в изначальный Космос. Налицо и другие типичные схемы мифа и сказки: нарушение табу, которое влечет за собой поиски потерянного супруга, многочисленные испытания, временные смерти, и, наконец, победа над злом и воссоединение с возлюбленным.

Оригинальная трактовка сказки об Амуре и Психее вписана Жулавским в историософский миф о вековых скитаниях души в мире. Душа-Психея проходит в драме весь круг всемирной истории, сопровождаемая воплощениями своего божественного проводника, Эроса и образом Блакса – антагонистом Эроса, символизирующим косное начало, препятствующее душе в достижении идеального бытия.

Как и многие авторы конца XIX – начала XX века, Жулавский стремится к созданию собственной религиозной модели, зачастую синтезируя христианские и языческие представления. Психея и Блакс, подобно Адаму и Еве, вынуждены покинуть идеальный мир Аркадии после нарушения табу. Эрос Жулавского неоднократно отождествляется в тексте драмы не только с платоновским Эросом, но и с Иисусом Христом. За образами античного мифа, положенного в основу драмы, отчетливо просматривается ветхозаветный сюжет о грехопадении.

В пьесе Жулавского просвечивает и библейская модель времени. Священная история в Библии движется линейно, но в финале Нового Завета точки начала и конца сближаются, как это было в античном мифе. «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» [Откр.22:1] – заключает автор Апокалипсиса. Новый Иерусалим возвращает в мир изначальную гармонию Эдема. Корни мировой истории, по Жулавскому, лежат в идиллической Аркадии, и в неопределенном будущем мир обязательно вернется в лоно изначального: «В ту же минуту свершается чудо. Стена коридора в глубине раздвигается и падает, как серая мгла, открывая вид того же пейзажа, который был в начале – в Аркадии».[38]

Историософская составляющая сюжета вводит пьесу Жулавского в контекст не только западноевропейской традиции, но и польской литературы того времени: «Пространство и время произвольно «сужаются» или «расширяются». Польша становится всем миром, а польская современность сливается с тысячелетиями мировой истории».[39] «Эрос и Психея» вбирает в себя и множество других признаков драмы рубежа веков. Потеря прочных устоев, разочарование в идеалах прошлого, стремительный кризис традиционных ценностей, идея отрицания прогресса, уход от действительности в мир искусства – эти и другие литературные топосы конца XIX – начала XX века находят отражение на страницах пьесы.

Таким образом, как и многие европейские авторы начала XX века, Жулавский создает пьесу, в которой синкретично взаимодействуют античная мифология, христианские мотивы, философские, исторические аллюзии. Возвращение к платоновской модели предопределено у Жулавского эстетикой символизма, стремящейся к идеальному. Польский автор усваивает специфику образности Платона с ее многочисленными мифами, иносказаниями, зачастую являющимися наглядной иллюстрацией философских идей. Тонкий сплав античного и христианского миросозерцания в «Эросе и Психее» не приводит к художественной избыточности, скорее к созданию новой персональной мифологии.

Трактовка сюжета об Амуре и Психее Жулавского почти лишена национальной специфичности, что обусловлено как литературной ситуацией Польши рубежа веков, так и обращением автора к «прототексту» античного сюжета – архаической мифологии. С первоисточником пьесу Жулавского связывает ряд сходных мотивов, некоторые композиционные особенности и элементы поэтики. Хотя в целом, «Эрос и Психея» представляет собой расширение античного сюжета и реконструкцию его философского подтекста: испытания Психеи приобретают универсальный характер, а античный миф о поисках божества и воссоединении с ним выводится на просторы мировой истории.

В заключении отмечен амбивалентный характер рассматриваемого сюжета, присущий изначально еще его первоисточнику – вставной сказке Апулея. Установка данного текста на развлекательность и наличие в нем иносказания моделируют две линии последующего развития сюжета об Амуре и Психее: развлекательно-игровую и философско-аллегорическую.

Вопрос об успешной рецепции традиционного сюжета решается в исследовании в связи с полисемантичностью вставной сказки, включенной в состав «Метаморфоз». Очевидно, что «прототекст» сюжета об Амуре и Психее представляет собой сложную мифопоэтическую структуру, которую можно обозначить не как классическую волшебную, а как архаическую, мифологическую сказку. Включающая в себя элементы мифа, обряда и сказки, она не только способствовала успешному развитию традиции, но и коррелировалась с аллегорическим содержанием апулеевских «Метаморфоз».

Развлекательно-игровой уровень и философский подтекст выступают в сказке Апулея целостно. При всей фольклорности и эстетической задаче («Давай я лучше потешу тебя сказкой, баснями старушечьими»[40]) сказка об Амуре и Психее, очевидно, все-таки содержит в себе аллегорию о странствиях души и обретении ей небесного блаженства. Наличие иносказания в незамысловатом любовно-авантюрном сюжете отчетливо выражено на лексическом уровне, а также подтверждается мотивом неумеренного любопытства Психеи, сопоставимым с платоновской этикой.

Сказка об Амуре и Психее возникает в недрах «рефлективного традиционализма» античной культуры, впитывая аллюзии и реминисценции эллинистической лирики и любовно-авантюрного романа. Ее мифопоэтическая основа, традиционное наполнение и полисемантичность в сочетании с удивительной легкостью способствуют дальнейшей ассимиляции сюжета.

Как показывает исследование, скрытые механизмы «притягивания» и отталкивания созданной Апулеем традиции, заложены в историко-культурном контексте воспринимающей эпохи. Произведения Лафонтена, Мольера, Богдановича возникают в период господства абсолютной монархии, в относительно благоприятной для развития занимательной литературы обстановке. Именно тогда становится востребованной сказочная форма, изначально и в своем фольклорном варианте ориентированная на развлекательность. Пьеса Жулавского, напротив, создается в сложный период слома традиционных ценностей, когда миф является средством гармонизации расшатавшихся основ мира.

С развлекательно-игровыми версиями сказку Апулея объединяет сюжетное и стилевое единство, фривольность, лукавая ирония. Генетическая связь драмы «Эрос и Психея» и сказки об Амуре и Психее прочитывается на ином уровне: в подтексте, в выборе философских источников, в сходных мифопоэтических принципах организации текста.

Общность поэтики всех рассмотренных версий касается, в основном, жанровой трансформации формы первоисточника. И Лафонтен, и Богданович, и Жулавский, демонстрируя диалектику традиционного и индивидуально-авторского, приходят к созданию жанровых гибридов.

Во всех изученных источниках используются также интертекстуальные формы – аллюзии, реминисценции. Правда, функции их разнятся. У Лафонтена и Богдановича они теряют прежнюю сакральную наполненность, превращаются в элемент сюжетного декора, в пьесе Жулавского, напротив, еще больше способствуют «мифологизации» текста.

Развлекательно-игровые версии Лафонтена, Мольера и Богдановича не меняют сюжетной конструкции первоисточника, лишь распространяя его в духе времени. Философско-аллегорические вариации сказки, напротив, зачастую трансформируют исходный сюжет, как это делает Е. Жулавский в пьесе «Эрос и Психея».

Отчетливая дифференциация версий XVII – XVIII и ХХ века обусловлена не только разницей социокультурных факторов. Произведения Лафонтена и Богдановича еще принадлежат к рефлективно-традиционалистской эпохе, Жулавский же создает пьесу в рамках индивидуально-творческого типа сознания[41], когда творческий произвол автора по отношению к традиционному материалу значительно выше. С этим, нам представляется, и связана целостность античного сюжета в галантных вариациях, в противовес художественной свободе польской реконструкции мифа.

Краткий обзор большинства рассмотренных текстов подтверждает, что их целостность и внутреннее единство обеспечивается мифологической основой сюжета, воспроизводимого традицией. Возвращение к философско-аллегорической трактовке происходит обычно в периоды напряженной духовной жизни общества (рубеж веков, барокко). Сюжетная целостность античного мифа сохраняется вплоть до наступления индивидуально-творческого этапа литературного развития, эпохи романтизма. Впоследствии сюжет не только распадается на мотивы, но и комбинируется с другими античными источниками, подвергаясь сильной трансформации на рубеже XIX-XX веков и в литературе ХХ века.

Следует отметить, и то, что упомянутые тексты работают с готовым словом («чужим» – М. М. Бахтин), что обеспечивает творческое взаимодействие с традицией (будь то греческого любовного романа, платоновских диалогов или пасторальных жанров). Их открытости для различных влияний способствует и мифопоэтическая основа сюжета. Она, без сомнения, неизменна и придает любому повествованию целостность и характер художественного обобщения.

Очевидно, что сюжет об Амуре и Психее привлекает не фабульными хитросплетениями, а своим вневременным общечеловеческим содержанием, мифопоэтической универсальностью и многозначностью, которая и обеспечивает его рецепцию, или как проще и поэтичнее отмечает К. Кереньи: «Мифология, подобно отсеченной голове Орфея, продолжает петь даже после смерти, и пение ее доносится издалека»…

 


По теме диссертации опубликованы следующие работы:

 

1. Котариди Ю.Г. Романтические мифологемы на примере авторской сказки В. Гауфа.//Тезисы международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых МГУ «Ломоносов– 2003», – М., 2003. С.35– 37.
0,2 п. л.

2. Котариди Ю.Г. Пространственно-временной континуум сказки и мифа (на примере мифологической сказки об Амуре и Психее).//Тезисы международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых МГУ «Ломоносов– 2004». МГУ, – М., 2004. С.90– 93.0,2 п. л.

3. Котариди Ю.Г. Мотив Амура и Психеи в свете исторической поэтики.//Материалы международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых МГУ «Ломоносов– 2005». МГУ, – М., 2005. С.288– 289. 0,15 п. л.

4. Котариди Ю.Г. Образ Эрота в античной литературе. Миф и традиция.//Проблемы изучения и преподавания русского языка и литературы. Труды и материалы. – М., 2004. С.428– 434.0,5 п. л.

5. Котариди Ю.Г. Рецепция сюжета об Амуре и Психее в повести «Любовь Психеи и Купидона» Ж. Лафонтена и ирои-комической поэме И.Ф.Богдановича «Душенька».//Сравнительное и общее литературоведение. Сборник статей молодых ученых. – М., 2006. С.39– 47.0,3 п. л.

6. Котариди Ю.Г. Мифологема об Амуре и Психее в поэтике философской драмы «Эроса и Психеи» Е. Жулавского.//Материалы 4-ой Международной научной конференции «Язык и общество» в 2 тт. Т.2. – М., 2006. С.224 – 228. 0,4 п. л.

7. Котариди Ю.Г. «Душенька» И.Ф.Богдановича в свете журнальной публицистики последней трети XVIII столетия.//Вестник МГУ, сер. 10. N. 3. – М., 2007. 0,5 п. л. (работа помещена в издании, входящем в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК РФ).

 



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2018-01-08 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: