Все это выхвачено, наблюдено в жизни, сконцентрировано в художественный образ и блестяще, смело сыграно!
Артисту, я считаю, необходимо обладать исключительно острой и точной наблюдательностью. Ведь только жизнь может полностью объяснить, раскрыть ему все причины того или иного поведения его героя - действующего лица пьесы.
- А как же автор? Обычно ведь все мотивы поведения персонажей скрыты в тексте пьесы.
- У хорошего автора, конечно, вы найдете все оправдания поступкам его героев. Автор берет их тоже из жизни. Но и актер, доверяя всецело автору, должен обогащать наблюдения автора своим знанием жизни. А знать жизнь - это уметь ее видеть, воспринимать, запоминать, воплощать на сцене...
Следующее, очень важное качество артистической природы, непосредственно связанное со способностью актера наблюдать жизнь, это - творческое воображение.
Раньше я называл его фантазией. Думаю, что «творческое воображение» термин более точный. Это ведь определенное, конкретное «видение» внутренним глазом художника образов и явлений природы, определенных жизненных событий, происшествий с живыми людьми, видение картин исторического прошлого и будущего.
Мысль художника создает н его воображении конкретные картины, насыщенные жизнью, действием, человеческими страстями. Эти картины - «видения» - артист должен уметь рассказывать до мельчайших подробностей. Они возникают в - его воображении на основе текста драматурга.
Чем глубже актер умеет проникать в текст, в замыслы автора, тем ярче, разнообразнее, действеннее, динамичнее будет его творческое воображение. Но оно должно быть всегда конкретно обосновано и примерами личных наблюдений актера над жизнью. Видите, приходится опять возвращаться к жизни. Приходится снова и снова повторять, что уметь наблюдать жизнь, отбирать из нее нужное, типическое - большое и трудное искусство.
Мало виртуозно владеть кистью, красками, углем и карандашом. Основа замечательных картин Федотова, Перова, Маковского, Сурикова и Репина - мысль, идея, почерпнутая, выхваченная художником из жизни и воплощенная им средствами его искусства в картину.
____________________
* «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского.
** «Село Степанчиково» Ф.М.Достоевского.
Умение наблюдать жизнь для актера столь же важно, как и для художника-живописца…
Почему я подчеркиваю так настойчиво значение наблюдательности, важность конкретных «видений», в основе которых должен лежать текст - слово актера. Уж очень много лет мы пользовались термином «фантазия». Он уводил нас часто в сторону от жизни и от текста драматурга. Я сам много писал и говорил о необходимости живой, яркой фантазии у актера. Правда, я всегда предупреждал против разнузданной фантазии, фантазии ради фантазии. Но предупреждать мало. Надо научить актеров закреплять свое творческое воображение - свои «видения» через конкретный процесс мышления образа на сцене.
Творческое воображение необходимо, конечно, не только актеру. Им обладают в высокой степени талантливые ученые, инженеры, организаторы промышленности, думаю, что и земледельцы. Оно движет вперед человеческую мысль в любой области. Как можно себе представить актера - художника сцены лишенным творческого воображения? Между тем, мне кажется, актеры мало работают над его развитием в себе.
Темперамент - еще одно важнейшее свойство творческой природы актера. Думаю, что темперамент тесно связан с воображением. В быту мы часто называем темпераментным человеком того, кто часто сердится, ругается, громко кричит. К природе артистического темперамента это не имеет никакого отношения.
Я считаю темпераментным актером того, кто, легко и быстро заражаясь текстом автора и своим творческим воображением, готов немедленно действовать на сцене, в чем бы ни выражалось это действие: в словах, в физических действиях, в отношениях к партнерам по сцене, в паузе, насыщенной безмолвным внутренним действием. И если эти действия актер может совершать и развивать беспрерывно в течение всей пьесы, то повышая, то понижая (как того требует сюжет пьесы) активность, динамику своих действий, я готов признать у такого актера наличие сценического темперамента. Весь рисунок роли, все краски и приспособления в роли должны быть пронизаны темпераментом. Психология делит людей по признакам темперамента, кажется, на три вида: флегматиков, холериков и сангвиников. Артистический темперамент не может быть отнесен ни к одной из этих категорий. Действуя в роли флегматика, актер все равно должен обладать темпераментом художника, чтобы выпукло, верно нарисовать зрителю образ флегматика. Его артистический темперамент в данном случае может быть умышленно как бы скрыт под внешним, спокойным рисунком роли, но творить любую роль, действовать в ней на сцене без темперамента невозможно. В старом театре считалось, что наибольшим темпераментом должны обладать трагики, а резонеры, комики, особенно «простаки» могут быть лишены этого необходимейшего качества актерской природы. Это бессмысленное утверждение. Нет такого произведения искусства в любой области - в живописи, музыке, литературе, в которой не проявлялся бы личный темперамент художника.
Вспомните «Крейцерову сонату» Л.Толстого. Вас бросает в дрожь не от довольно обычного сюжета ее, а от темперамента писателя, от громадного напряженного, внутреннего стремления его воздействовать на читателя.
Л.Н.Толстому представляется необходимым убедить вас, своего читателя, в непреложной истине своих мыслей и утверждений, заставить вас следовать им, и он обрушивает на вас стремительный поток доводов, примеров, доказательств. С громадной настойчивостью, он апеллирует к вашему уму, сердцу, к вашим мыслям, вкусам, ко всему вашему мироощущению, чтобы сделать из вас своего последователя. С такой же силой темперамента должен действовать и актер «а сцене, поверивший в идею, предложенную ему драматургом, и желающий убедить зрителя в великом значении этой идеи.
Отсутствие у актера темперамента нельзя скрыть, нельзя ничем заменить. В старом театре трагики, не обладавшие достаточным темпераментом, перед выходом на сцену в кульминационном эпизоде роли, раскачивали какой-нибудь тяжелый пратикабль, чтобы заставить чисто физическим путем быстрее циркулировать свою кровь. Появившись на сцене, не говорили, а «рычали», стараясь повышенным звуком голоса поддержать свое возбуждение. Разумеется, все это наивный примитив, не имеющий никакого отношения к подлинной актерской технике. Только творческое воображение, яркое «видение», верное, правдивое отношение к событиям пьесы и к своим партнерам по сцене, оценка предлагаемых автором обстоятельств, способны возбудить темперамент артиста... если он у него существует от природы, в его человеческо-артистической природе, - с неожиданной улыбкой закончил К.С. свою, тоже не без «темперамента» произнесенную тираду.
Видно было, что вопрос о темпераменте актера его волновал.
- А если у актера отсутствует в его природе темперамент? - невольно задал я вопрос.
К.С. вздохнул. Лицо его снова приняло серьезное, напряженное выражение.
- Значит это не актер, - отвечал он, - а случайно проникший в театр субъект. Чаще всего по протекции, по родственным связям. Ох, эти «родственнички», сколько вреда они причиняли, причиняют и, вероятно, еще причинят искусству!
- Значит, основой артистического темперамента является творческое воображение, - попробовал я окончательно уточнить ответ К.С.
- Да, безусловно. Творческое воображение управляет темпераментом актера, темперамент заставляет органически действовать актера на сцене, в результате действий рождается чувство.
- А чем разнятся друг от друга чувство и темперамент?
- Для меня лично темперамент является своеобразным барометром подлинного искреннего чувства. Без темперамента чувства могут быть слезливо-фальшивы или напыщенно-декларативны. Темперамент - это динамо-машина, дающая ток мотору - действиям актера.
Подобно шоферу, управляющему машиной, актер должен уметь управлять своими действиями, чувствами, своим темпераментом. Никогда не доводить свой темперамент до предела. Пусть не темперамент владеет актером, а актер владеет им. Актер обязан уметь сдерживать его, накапливать и направлять в нужную сторону в зависимости от логики сюжета пьесы и характера действующего лица.
В нашей труппе многие актеры обладают темпераментами совершенно различных качеств. У Вишневского открытый темперамент, ему надо напоминать всегда - сдерживайте себя, сдерживайте свой темперамент, не забывайте про логику сюжета, не «выплескивайтесь»! У Москвина глубокий внутренний темперамент. Нужно уметь убрать во время репетиций все, что может помешать проявиться его темпераменту в роли. Но чувство меры и художественного вкуса у него замечательны. У Леонидова - темперамент трагического актера. Если он не найдет возбудителя темперамента в тексте пьесы, в образе, характере, в том или другом факте из сюжета пьесы, его темпераменту не проявиться. Но уж если Леонид Миронович находит «манок», повод проявить темперамент, он у него достигает огромной силы…
Хотел бы закончить перечисление важнейших свойств природы актера еще одним качеством. Я называю его для себя:
Выразительность - сценическая выразительность. Умение верно найденное содержание и поведение образа-роли сочетать со сценически-выразительной формой. Соразмерно пользоваться своими данными - голосом, дикцией, дыханием, мимикой, пластичностью жеста и всей фигуры в целом. Сюда же относится ощущение пространства сцены и декорации, то есть актер должен научиться правильно использовать каждый квадратный метр сцены, каждую ступеньку, площадку, притолоку двери, подоконник, любую деталь декорации, бутафории и реквизита, чувствовать освещение сцены. Актер должен хорошо носить костюм. Это отдельный, очень важный раздел, играющий огромную роль в средствах выразительности, которыми располагает актер на сцене.
Если бы современная молодежь видела, как замечательно пользовался светом Сальвини! Как умел неожиданно скрыться в темноту, в неосвещенное пространство сцены и оттуда каким-то совсем детским, неожиданным для зрителей, голосом сказать: «Я плачу!… Как ужасны эти слезы!…»
Это из последней картины «Отелло». Затем: «А, проснулась…»
И невидимо для зрителя, в темноте, неслышными шагами переходил в другое место сцены.
На вопрос Дездемоны: «Кто здесь? Отелло, ты?» - Сальвини из противоположного угла сцены отвечал: «Я, Дездемона», - и всхлипывал, как будто все еще не мог сдержать слез и, не желая, чтобы их увидела Дездемона, прятался от нее в темноту.
Свечу, с которой входит Отелло, Сальвини оставлял у ложа Дездемоны.
И всю сцену с Дездемоной, - огромная сцена, - пока она не называла имени Кассио, он вел из темноты, меняя только невидимо для зрителя место своего пребывания: то голос его раздавался совсем близко, в складках полога постели Дездемоны, то из самого дальнего угла спальной.
Уверяю вас, что страшно становилось не только Дездемоне, но и зрителю. Во всяком случае зритель понимал, что должна испытывать Дездемона, ведя свой диалог с невидимым человеком, собирающимся поразить ее из мрака ударом кинжала.
Вы видите, что Сальники, великий трагик, актер огромного внутреннего содержания и темперамента, не пренебрегал ни одной возможностью увеличить выразительность своего поведения на сцене. Вы представляете, какой был эффект, когда, проведя половину диалога с Дездемоной из темноты, он врывался стремительным движением в полосу света со словами:
Ты Кассио платок тот отдала,
Что подарил тебе я и который
Был дорог мне!
А через несколько реплик снова, но уже решительным шагом, опять уходил в темноту, как бы собирая силы к убийству, и голос его из тьмы звучал на этот раз спокойно, безнадежно сурово для Дездемоны. Чувствовалось, как он ходит из угла в угол по дальней стороне комнаты. Это передавалось и в движениях мечущейся на своем ложе Дездемоны.
А теперь герой-любовник с первого появления на сцене в этой картине предлагает режиссеру поставить тумбу для свечи поближе к рампе и всю сцену ведет с Дездемоной спиной к ней, скрестив руки на груди. Это якобы «трагическая» поза: мол, Отелло все уже пережил!
При этом премьер труппы, стараясь не «выйти из образа», шипит сквозь зубы осветителю: «Светите, светите на меня... Куда у вас направлен правый прожектор... Следите за мной!»
Увы, этот «артист» никогда не будет Сальвини.
Примеров подлинной сценической выразительности, как и ложной, формальной, надуманной, очень много.
У нас в театре великолепная мимика у М.М.Тарханова; изумительны его жест, грим и вся фигура в каждой новой роли. Все оправданно, все насыщенно внутренним содержанием и предельно выразительно. У него надо учиться органическому сочетанию внутреннего рисунка роли с внешним: в движениях, мимике, жесте, пластике фигуры.
У Качалова предела выразительности достигает речевая сторона его актерской природы: дикция, модуляция звука, бесконечно богатая интонация, умение менять тембры. Находить для каждой роли свой, ей присущий обертон, - это огромное искусство! Притом Качалов - это актер-художник «действенного» слова. Он словом действует, а не любуется своим голосом, подобно ремесленникам с хорошими голосами. Но к слову, как таковому, к умению действовать словом, тоже напомните мне вернуться в отдельной беседе. Лучше при актерах.
Перечислить все элементы сценической выразительности в природе актера - громадная задача.
На сегодня довольно разбирать артистическую природу. Остается еще ведь обаяние, заразительность актера, его личные человеческие качества: ум, воля, чувство юмора, художественный вкус, умение работать над собой и, снова повторяю, умение наблюдать жизнь.
Возвращаюсь к тому, с чего мы с вами начали, - к первой части работы режиссера с актером, к изучению актера в школе театра или в студии при театре.
Как режиссер-преподаватель школы или студии вы отлично сможете узнать, кто из студийцев-учеников обладает перечисленными мной свойствами природы актера. Вы сможете помочь молодым актерам развивать их в себе, одновременно освобождая и от недостатков, которые могут помешать их дальнейшей артистической деятельности.
Поэтому деятельность режиссера в школе-студии в качестве преподавателя я считаю очень важной стороной работы режиссера с актером. Как я уже сказал, надо не только учить молодого актера, но и воспитывать его, всесторонне развивая его человеческие качества, его кругозор, его мышление, его сознание. Необходимо воспитывать в нем гражданина своей родины, слугу своего народа.
И если режиссер относится к этой задаче с той огромной ответственностью, которой она заслуживает, если свою любовь к актеру он проявляет в заботе об его развитии и воспитании, актер обычно навсегда оказывается связанным с ним узами прочной творческой человеческой дружбы.
Сила ансамбля первых лет Художественного театра заключалась в том, что состав его труппы состоял в подавляющем большинстве из учеников Владимира Ивановича и моих соратников по «Обществу искусства и литературы». Обе группы оказались воспитанными в тех принципах, о которых я вам сейчас говорю.
Итак, первое звено в работе актера с режиссером - это школа театра.
Второе звено - это встреча с актером на репетициях в новых и старых (возобновляемых) спектаклях. Это громадный раздел работы режиссера с актерами. Я не прочь рассказать вам еще раз и о нем, но сегодня устал.
Третье звено в работе режиссера с актером - это постоянное наблюдение режиссером жизни актера в театре, в спектакле и отчасти вне стен театра. Хороший режиссер - друг актера, не изменяет ему никогда. Он следит за его внутренним развитием год за годом, наблюдает за тем, чтобы актер каждый день проживал творчески, начиная с обязательного утреннего «туалета-тренажа» и, кончая его возвращением домой после спектакля.
- Таких режиссеров нет, Константин Сергеевич! - довольно решительно вырвалось у меня.
Станиславский задумался.
- Возможно, что нет, - наконец произнес он. - Но были. Вахтангов, Лужский, Сулержицкий... И я с Владимиром Ивановичем, мы старались не забывать это звено, исключительно важное в общей схеме работы режиссера с актером. Иногда, в какие-то годы, нам удавалось так работать с труппой, и результаты получались замечательные...
Ну, вот и вся несложная схема работы режиссера с актером. В театральной школе - педагог-воспитатель, на репетициях - режиссер спектакля, в театре и в жизни - верный друг, всегда озабоченный безостановочным развитием, творческим ростом своих актеров в каждом спектакле, в каждый день и час их творческой деятельности.
- Константин Сергеевич, - взмолился я, - это ведь значит прожить с актером, с труппой бок о бок всю жизнь.
К.С. Совершенно верно. Что ж тут страшного, чего ж вы так испугались?
Н.М. Я боюсь, что смертельно надоем актерам и как художник и как человек.
К.С. Вы неискренни. Вы боитесь обратного, - что вам надоест все время работать с одной труппой, с одной группой актеров. Значит, до вас не дошла моя основная мысль о необходимости беспрерывного роста, развития, творческого движения актера. Он никогда не надоест вам, если вы будете выращивать его так же заботливо, как садовник растит редкий и прекрасный цветок!
- А если актер перерастет режиссера, - с некоторым колебанием опросил я.
- Смерть такому режиссеру, - неожиданно грозно произнес К.С. - Это будет значить, что режиссер не работает над собой. Но вряд ли это практически возможно. Чтобы учить ребенка, надо самому все время учиться.
- У кого же режиссер учится?
- У жизни. У других великолепных мастеров театра и смежных с театром искусств: у писателей, живописцев, композиторов, музыкантов-исполнителей, скульпторов и архитекторов - у всех, кто знает о творчестве пусть хоть на копейку, но больше вас.
- Всю жизнь учиться!!
- Вы полагали иначе? Только тот движет вперед жизнь, искусство, кто не устает учиться и учить других…
- Константин Сергеевич, если предположить, что найдется режиссер, который отлично будет знать своих актеров, будет стремиться развивать их природные данные и сам вместе с ними учиться, развивать себя - ведь все это ему необходимо для определенной цели, для того, чтобы хорошо ставить спектакли?
- Безусловно, если это не только режиссер-педагог, воспитатель труппы, но и режиссер-постановщик. Хотя это деление сейчас звучит для меня очень условно. Не следует так резко делить режиссеров на педагогов и постановщиков.
- Но ведь так бывает?
- Бывает, но лучше, чтобы не было. Режиссер-постановщик должен обладать качествами режиссера-педагога-воспитателя. Постановка каждого серьезного спектакля - это решение идейной и художественной проблемы, заключенной в пьесе, - это огромный материал для воспитания всей труппы театра. Настоящий драматург - это всегда художник-мыслитель. Он не вольно воспитывает актеров наравне с режиссером. Вспомните Чехова и Горького. Разве своими пьесами, своим постоянным общением с нами, спорами о судьбах русского театра, русской литературы они не воспитывали нас! Конечно, они радовались вместе с нами успеху каждой своей пьесы, но я знаю, как близко принимали они к сердцу и всю жизнь театра и наших актеров. Художественный театр был поистине их театром! Семья ваших актеров - их семьей. И
к а к ставить пьесу, как работать в ней с актерами, мы всегда спрашивали об этом в первую очередь Горького и Чехова… а вы спрашиваете меня, режиссера.
— Вы мой учитель…
— И у меня были учителя: Федотов, Комиссаржевский.
Я очень дорожил мнением Александра Павловича Ленского, не прочь был кое-что занять и у Копо, Жемье, было что посмотреть и у Рейнгарда… А на вашем лице я вижу "вечные" сомнения: "Так или не так я работаю? Что мне делать с новой пьесой? Константин Сергеевич, научите!" Не переучить бы?
— Константин Сергеевич, это происходит не от растерянности перед новой пьесой, а от того, что вы сами, ваша мысль постоянно ищет новых путей в искусстве, движется вперед, и нам хочется следовать новым приемам работы, а не канонизировать, как вы сами говорите, старые.
— Это-то все разумно. Но разве я скрываю от вас что-нибудь? Я сам не предполагал, что "внутренние монологи", которые мы с вами начали применять, репетируя "Битву жизни", станут обязательным элементом внутренней техники актера, помогут герою пьесы заполнить органическим действием - действенными мыслями все так называемые "паузы".
Думаю, что и закон "двух перспектив", о котором я много говорил па репетициях "Горячего сердца", тоже принесет пользу режиссеру и актеру.
- А теперь вы требуете, Константин Сергеевич, строгого соблюдения линии физического действия…
- А разве я не искал ее раньше? Может быть, не так настойчиво… Вспомните наши репетиции "Сестер Жерар". Что вы понаделали в сцене "вечеринки" у "аристократов" и что нам помогло распутать ее, определить "зерно" сцены, найти ее выразительность? А "домик Генриетты"? Почему вы не возвращаетесь мысленно к тому полезному, что может, как вы выражаетесь, двигать вперед режиссерскую мысль, режиссерскую технику, работу с актером?
Глава вторая
РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫИ РОЛИ
Я воспользовался советом К.С. и пересмотрел свои записи по постановкам, проходившим под его непосредственным руководством.
Многое из того, чем занимался с нами К.С.Станиславский на репетициях пьес "Продавцы славы", "Битва жизни", "Сестры Жерар", "Горе от ума", стало до конца понятным, когда были опубликованы рукописи К.С. Станиславского из задуманной им книги "Работа актера над ролью". Вероятно, приемы разбора пьесы и роли, а затем их воплощение в действии на сцене в те годы не были столь определенны, точны, какими они представляются нам сегодня при чтении отдельных глав из "Работы актера над ролью". Но "вехи" будущего метода К.С. Станиславский находил на репетициях в то время, и они исключительно интересны и заслуживают знакомства с ними.
* *
*
Постановка мелодрамы "Сестры Жерар" давалась режиссерам и актерам, несмотря на постоянную помощь К.С., нелегко *.
Мы объясняли себе это трудностями жанра, сложностью сюжета и некоторыми другими "объективными", с нашей точки зрения, причинами. Нам никак не хотелось сознаваться в своей неопытности и вполне законной "молодости!"
Если бы можно было вернуть себе эти драгоценные качества сегодня, когда многое кажется уже известным, пройденным, усвоенным! Если бы сегодняшние промахи и ошибки можно было объяснить своей "молодостью"!
А главное - идти рядом с Константином Сергеевичем на очередную репетицию.
____________________
* Сюжет пьесы В.Масса "Сестры Жерар" построен на основе известной мелодрамы д'Еннери и Кормона "Две сиротки". Действие происходит в 1879 голу, в канун французской буржуазной революции.
На просмотре в фойе первого и второго актов "Сестер Жерар" К.С. ничего не сказал ни режиссуре, ни актерам о второй картине пьесы - "вечеринке" у начальника парижской полиции маркиза де Прель.
Содержание картины было несложное: похищенную в первый день приезда в Париж Генриетту Жерар приводят для развлечения собравшихся "аристократов" "на вечеринку". Здесь ее видит сын графа де Линьера Роже и помогает бежать от преследования не в меру развеселившихся друзей начальника парижской полиции.
На просмотре картины К.С.Станиславским я, как обычно, наблюдал за выражением его лица и, к сожалению, не заметил никакого одобрения всем тем режиссерским ухищрениям, с помощью которых мы пытались передать в этой картине атмосферу разнузданного веселья придворных Людовика XVI. А мы так старались создать галерею "отвратительных" образов "маркизов" и "виконтов", чтобы продемонстрировать зрителю свое, разумеется, резко отрицательное отношение к подобным типам и их делам!
Но мы видели, что у нас что-то с "вечеринкой" не получалось. То актеры изображали, следуя нашим указаниям, какой-то паноптикум восковых фигур - получался довольно-таки примитивный "гротеск". Уходило всякое жизненное правдоподобие. То бросались в другую крайность - пробовали "по-настоящему" искать пьяных, распущенных, "развратных" (!!) "аристократов", - получался какой-то кабак на окраине Парижа, а не кружок придворной знати. И, несмотря на все наши старания, оставалась какая-то красивость в картине, чего мы боялись пуще огня!
Идеализация быта аристократов!
Смакование "разложения" XVIII века!
Чудились нам суровые суждения критиков-рецензентов.
И все-таки наступил день, когда мне передали от К.С. предложение назначить с ним репетицию "вечеринки" у маркиза де Прель!
Предчувствуя, что с этой картиной дело обстоит хуже, чем с другими, я решил схитрить и в день, назначенный для репетиции, отправился к Константину Сергеевичу. Я встретил его как бы невзначай у ворот его дома и по дороге в театр изложил ему свои сомнения о "вечеринке", стараясь таким образом застраховать себя от его критики на репетиции перед актерами.
Хитрость моя была быстро разгадана Станиславским.
- Мне эта картина на просмотре не понравилась - сказал он, - но я не хотел огорчать исполнителей, проделавших большую работу, и расхолаживать ваш режиссерский пыл. Но если вы сами сознаетесь, что картина вам тоже не нравится, то я постараюсь, не роняя вашего режиссерского авторитета, разобраться в ошибках, которые вы допустили, работая над ней с актерами и художником.
- С художником? - несколько изумился я, так как эскизы А.В.Щусева я показывал К.С., и они ему понравились.
- С художником, - повторил К.С. - Вас удивляет, что я сначала принял эскизы декораций этой сцены, а сейчас готов критиковать их? Я хочу помочь вам и вашим актерам подойти к тому самочувствию, которым они должны жить на сцене, несколько особенным путем: от физического действия, от верно найденного режиссером и художником сценического положения, от конкретного ощущения жизни пьесы и роли.
Этот прием работы с актерами был для меня еще не совсем ясен, когда мы начинали работу с вами, но сейчас я думаю, что это единственный способ помочь вам и вашим актерам преодолеть те трудности, которые связаны с решением ряда очень важных, узловых для вашей пьесы эпизодов, требующих большой искренности чувств и яркости, выразительности формы. Возможно, что со временем, после предварительного оговаривания пьесы мы будем всегда начинать работу с актерами таким способом - поисками на сцене линии физического действия, вернее, того органического действия, которое в результате должно-привести актера к верному самочувствию на сцене в предлагаемых автором обстоятельствах...
Можно себе представить, как заинтриговал меня Станиславский своим новым приемом решения важнейших событий в пьесе, новым подходом к поискам верного самочувствия актера на сцене. Как бы угадав мои мысли, он тут же сказал:
- Актерам ни о каком способе, методе, приеме ни слова! Им я буду все свои мысли излагать совсем другими словами. Актер вообще терпеть не может всякой излишней терминологии в практической работе над ролью и над пьесой. Пожалуй, прав актер. Уж очень много развилось любителей пыль в глаза пускать, проповедуя даже мою систему как "универсальный" метод решения всех вопросов театрального искусства. Нужны знания, нужно глубокое, серьезное изучение нашего искусства,
фиксации работы актера и режиссера, но нельзя забывать, что все наши выводы должны строиться на основе практики, а основой нашей практики является пьеса - драматургия, а не голая технология, вроде ныне модной "биомеханики".
Есть незыблемые основы русского искусства и театрального в частности. Основа искусства Пушкина, Гоголя, Островского, Щепкина, Садовского, Федотовой, Репина, Сурикова, Ермоловой, Шаляпина, Толстого, Чехова, Горького - реализм, правда жизни, стремление передать эту правду во имя той большой задачи общественного порядка, которую ставит перед собой художник. Учитесь у жизни! В природе человека, психической и физической, скрыты и все тайны актерского искусства. Попробуем сегодня раскрыть некоторые из них.
Мы пришли на Малую сцену, и К.С. попросил до начала репетиции показать ему декорации "вечеринки".
- Декорация очень эффектна, - сказал Станиславский, - Но сыграть в ней "вечеринку" будет трудно. О том, что такое была ночная пирушка в XVIII веке у развращенной аристократии Франции, вы, вероятно, отлично знаете. Но мы ведь не можем воспроизводить ее во всех натуралистических подробностях. Это во-первых. Во-вторых, когда я смотрел эту картину, я не понял, какой момент "пирушки" вы показываете? Начало ее, конец или середину?
Н.М.Горчаков. Мы предполагали, что это ближе к началу, чем к концу.
К.С. Это, пожалуй, верно. Но в таком случае вы не показали мне типических черт начала такого вечера. Я запомнил, что много танцевали, кто-то кого-то терзал, играли в карты, и было несколько вполне прилично обнаженных девушек.
Сами понимаете, что зрителя всем этим не обманешь. В карты играют и в "Пиковой даме". Танцуют на всех балах и вечеринках, гораздо более "раздетых" девушек можно увидеть в мюзик-холле, в ревю.