История зарубежного театра
СТЕФАН ЦВЕЙГ О ГЕНРИХЕ ФОН КЛЕЙСТЕ.
"...Персонажи Клейста как будто вырвались из его лихорадочной руки и помчались в беспредельность, пленённые могуществом чувств, нежданным и непредвиденным в трезвом замысле. Он не владеет своими образами, как Шекспир; они уносят его за пределы реального. Они следуют демоническому зову, - каждый из них ученик чародея из баллады Гёте, они следуют наитию, а не плану, не предписанию: в высшем смысле Клейст не ответственен за них, как за слова, произнесённые во сне и непроизвольно выдающие затаённые стремления. Это невольное подчинение, связанность господствует и в языке его драм: он подобен дыханию взволнованного человека, то искрится, рассыпаясь и разливаясь, т о спотыкается в хрипах, выкриках и молчании.
Неутомимо он бросается в крайности; иногда величественно образный в своём лаконизме, словно вылитый из бронзы в своей застывшей сдержанности, он порой гиперболически расправляется в пламени чувств".
ГЕНРИХ ГЕЙНЕ ОБ ЭДМУНДЕ КИНЕ.
"ШЕКСПИР ПРИ БЛЕСКЕ МОЛНИИ"
Кин был одной из тех исключительных натур, которые неожиданным движением тела, непостижимым звуком голоса и еще более непостижимым взглядом выражают не столько простые, общие всем чувства, сколько всё то необычное, причудливое, выходя шее из ряда вон, что может заключать в себе человеческая грудь. Кин был одним из тех людей, характер которых противится влиянию цивилизации, которые созданы не то что из лучшего, но из совершенно другого матери ала, чём все мы; одним из угловатых чудаков с односторонним дарованием, но исключительных в этой своей односторонности, стоящих выше всего окружающего, полных той беспредельной, неисповедимой, неосознанной, дьявольски божественной силы, которую мы бы назвали демоническим началом... Кин вовсе не был многосторонним актёром, правда, он мог играть много ролей, однако в этих ролях он играл всегда самого себя.
Но благодаря этому он достигал всегда потрясающей правды. В голосе его были модуляции, в которых открывалась целая жизнь, полная ужаса; в глазах его - огни, освещающие весь мрак души титана; в движениях рук, ног, головы были неожиданности, говорившие больше, чем четырёхтомный комментарий.
ТЕАТР НА БУЛЬВАРЕ ТАМПЛЬ.
Романтизм во Франции царствовал не только на сценах главных парижских театров, но и в так называемых театрах бульваров (здесь шли преимущественно мелодрамы). Однако один театр - на бульваре Тампль - превзошёл славу и "Одеона", и театра "Комели Франсез". Назывался этот театр "Фюнамбюль" - "Канатные плясуны". Благодаря искусству мима-романтика Жана Гаспара Батиста Дебюро (1796-1846) пантомима (представление без слов) была очень популярна и любима французской публикой. Создав образ Пьеро, проникновенный и трогательный, полный лиризма и фантазии, Дебюро изменил искусство пантомимы - в нём появились новые мотивы, свойственные романтизму.
Персонаж Дебюро с его ранимой душой противостоял миру и в то же время был его частью, вступал в борьбу с насилием, несмотря на слабость. Пластика актёра отличалась яркостью, своеобразной грациозностью, отчасти свойственной и другим клоунам, но в ней была некая медлительность и печаль. Традиционный белый балахон Пьеро подчёркивал незащищённость героя, его открытость миру - но мир по-прежнему был полон мрака и зла, а герой Дебюро оставался добр. Черты Пьеро из "Фюнамбюля" угадываются в героях Чарли Чаплина - кинорежиссёра и актёра XX в.
ДАДАИЗМ.
Сторонники авангарда не признавали традиций, считая, что классическое искусство безнадёжно устарело. Свои программные выступления многие авангардисты превращали в забавные, иногда издевательские, а то и просто хулиганские зрелища. Лалаизм возник как форма отдыха от цивилизации. Это была наиболее безобидная по сравнению с другими направлениями форма протеста. "Не стоит впадать в отчаяние, - не уставали повторять дадаисты, - лучше придумывать собственные игры, а мир был плох во все времена". К театральному искусству дадаизм имел самое прямое отношение - по следователи и пропагандисты этого направления обыденную жизнь превращали в театральное представление. Слово "дала" ничего серьёзного не означает и не должно означать, потому что смысл жизни утрачен.
Дадаисты творили "театр для себя". Так, в 1916 г. в цюрихском кабаре "Вольтер" - приюте дадаистов - состоялся вечер, организаторы которого хоте ли сделать его программным. На три голоса читались тексты так называемых симультанных (от фр. simultane - "одновременный") поэм, т. е. один и тот же текст следовало читать одновременно на трёх разных языках, иногда переходя на пение. Всё это сопровождалось свистом, барабанным боем и грохотом трещоток. В помещении кабаре были расставлены стулья, а на них положены листы картона со словами и буквами. Никаких манипуляций с этими листами не производилось - это, была декорация. Время от времени в такого рода действах использовались маски, как правило, африканские или японские. Порой участники надевали на голову большие колпаки, чаше всего изготовленные из фольги. Звуковое сопровождение было соответствующим, - например, стук ключей о жестяные коробки. В Париже забавлялись ещё более изобретательно, выдавая иронические издевательские акции за новое слово в искусстве. Так, в один из вечеров сцена театра представляла собой погреб, участники действа - все в белых перчатках - то появлялись, то исчезали. Раздавались беспорядочные крики, мяуканье, произносились фразы, лишённые смысла, а пара актёров играла то ли в салочки, то ли в прятки... В дадаистских акциях участвовали в начале творческого пути известные французские писатели и поэты Луи Арагон (1897-1982) и Гийом Аполлинер (настоящие имя и фамилия Вильгельм Аполлинарий Костровиикий, 1880-1918), немецкие художники Жорж Грос (настоящие имя и фамилия Георг Эренфрид, 1 893-1959) и Джон Хартфилд (настоящие имя и фамилия Хельмут Херцфельд, 1891-1968), французский композитор Эрик Сати (1866-1925).
ИГРА СО СЛОВАМИ.
Бертольт Брехт в молодые годы, в самом конце Первой мировой войны, решил по шутить и вместе со своим другом переделал в документах букву "д" в традиционном немецком имени Бертольд на "т" и с тех пор стал Бертольтом - подделку никто не заметил. Своеобразную операцию Брехт совершил и с главным понятием своей теории - словом "отчуждение". Взяв за основу термин из экономической теории - Entfremdung, он изменил приставку Ent ("от") на Ver ("о"), и придумал название "фауэффект" (V - буква "фау"), т. е. эффект отчуждения. Отечественные театроведы пытались передать разницу между приставками, использовав слово "отчуждение", но оно не прижилось.
ОТ РОМАНТИЗМА К НАТУРАЛИЗМУ
"Человек - часть природы" - вслед за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. А значит, и законы природы распространяются на человеческое общество. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809-1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Человек - существо биологическое, и большое значение имеет наследственность, считал учёный.
Это своего рода судьба, от которой не уйти. Под влиянием трудов Дарвина в театре возникло новое направление - натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально, т. е. естественно, и не противоречить природе. Французский писатель Эмиль Золя (1840-1902) писал, что задача театра - "перенести на сцену какой-нибудь правдивый и оригинальный утолок... общества, искусно проанализированный".У натурализма в театре была короткая жизнь - всего два десятилетия: с середины 80х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80х гг. XIX в. - движение Свободных сцен (см. статью "Под крышами Парижа"). Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры.
Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть жизнь как она есть, с подробностями не всегда приятными, иногда отталкивающими. Драматурги научились передавать театральными средствами противостояние (или подчинение) личной среде. Персонажи новой драмы отличаются и от Шекспира, и от героев французских трагиков, и от романтических страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами - человек оказывался бессильным перед ударами судьбы. У натурализма были и противники.
Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей - игрушками в руках поту сторонних сил. Во Франции антинатуралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зри мое воплощение. Границы сценического пространства виделись размытыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантастическим. Это направление в театральном искусстве называют символизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийского драматурга Мориса Метерлинка (1862-1949) и нашли в них то, что искали, - загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недобрыми силами. Немалую роль в обновлении искусства сцены сыграли драматургические опыты и теоретические работы крупного французского романиста и историка музыки - Ромена Роллана (1866-1944). Он вы ступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать большие дела, считал Роллан.
Театр, по его мнению, призван служить "источником энергии" для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра. В конце XIX - начале XX в. многие мастера театра выступали за реформу пространства сцены: сцена коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно театральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они обращались к опыту прежних эпох - к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на от крытом воздухе. На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая профессия - режиссёр.
Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лондоне, в Варшаве и Вене. Теперь, оценивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую очередь на режиссёрское решение. Знаменитые режиссёры - будь то Жан Копо или Макс Рейнхардт, Эдвард Гордон Крэг или Фирмен Жемье - имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе драматургии, в работе с актёрами. Актёры по-разному воспринимали происходящие перемены. Многие считали, что "режиссёрская горячка" - явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославившийся в комедийных ролях Коклен старший (1841-1909), также создатель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844-1923).Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской площади Шатле, который так и называли - Театр Сары Бернар. Однако время актеров премьеров заканчивалось, наступал век режиссуры.
РОЖДЕНИЕ АВАНГАРДА
Понятие авангард (от фр. avant - "впереди" и garde - "стража") начали применять с середины 80х гг. XIX в. Так называли явления искусства, в которых художественные средства были не просто новыми и не обычными, но часто эпатирующими. Со временем авангардистские формы усваивали крупные художники, и приёмы, казавшиеся ранее недопустимыми, абсурдными, становились "буквами" театрального "алфавита". Восприняли авангард футуризм, дадаизм, сюрреализм и т. д. К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверг лось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты.
Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждое мгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески зарисовки, напоминающие моментальные снимки. Историки театра сравнивают такие спектакли с творчеством художников импрессионистов. В Италии возник футуризм (от ит. future - "будущее"). Глава движения - Филиппе Томмазо Маринетти (1876-1944) видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убеждён, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего авангарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр - такой, к которому привыкла публика. Актёра на сценической площадке заменит марионетка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варьете (от фр. variete - "разнообразие"), где зритель станет участником действия - будет подпевать, отвечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство - жизнь) заслуживает осмеяния - так легче встретить новую эпоху. Впрочем, футуризм не за держался на итальянской сцене - он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого - актёр, больше других видов искусства сопротивлялся разложению формы и радикальным новациям. Из разного рода "измов" наиболее приемлем для сцены оказался экспрессионизм. Первые футуристические манифесты появились до Первой мировой войны, экспрессионизм - явление военных и послевоенных лет. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непрерывным криком, - следствие реальных переживаний, ответ молодого поколения европейцев, прежде всего немцев (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Авангардные приёмы мастеров экспрессионизма не исключали со чувствия к человеку. Изломанные конструкции на сцене, неверный свет, оборотни вместо людей - это страшные видения, родившиеся в измученном сознании. Травмы войны, физические и душевные, требовали отражения в искусстве - и театральный экспрессионизм стал ответом на требование времени. Экспрессионизм просуществовал на сцене около десяти лет (с 1914 по 1924 г.) и особенно ярко проявился в театральном искусстве Германии и Австрии. Постепенно стало очевидно, что глубинным переменам в театре мешает... актёр. Недаром многие экспериментаторы (кроме экспрессионистов) советовали обходиться без человека на сцене. "Актерам людям места не будет" - заявление парадоксальное, но точно отразившее суть театрального авангарда. Это был тупик... Большинство экспериментов по следующих десятилетий связано с актёром. Актёр XX столетия дол жен был обладать и традиционными профессиональными качествами, и стать иным, воспринять новшества, которые предлагала драматургия и режиссёрская мысль.
ПОСЛЕ БУРИ
Современная театральная система сложилась к середине 20х гг. Многие смелые эксперименты были уже позади. Натиск авангарда театр вы держал, взяв на вооружение то, что подходило сцене. Так, плодотворной оказалась идея "де материализации" сценического пространства. Режиссёры научились показывать сны, видения, мечты героев. Для этого по новому использовали свет на сцене, иначе делили сценическую площадку на участки - сочетали "пространство жизни" и "пространство души".
В 30х гг. немецкий драматург, режиссёр и теоретик театрального искусства Бертольт Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен "отстранённо, эпически" эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чувством. Современные режиссёры и актёры умеют создавать "дистанцию" между ролью и исполнителем, т. е. пользуются приёмами отчуждения Брехта. Психологический театр - изображение на сцене "жизни в формах самой жизни" - никуда не исчез, хотя гибель ему на протяжении столетия предрекали очень многие. Отношения сцены с драматурги ей в XX в. стали иными, чем в прошлые времена.
Теперь режиссёр, а не актёр часто чувствовал себя хозяином. С приходом режиссёров авторы пьес вынуждены были признать умаление собственной роли. Драма и сцена развивались очень часто независимо друг от друга. Драматурги театра абсурда (50е гг.) объявили, что жизнь не имеет смысла, существенно лишь движение к смерти. Для сцены подобные утверждения оказались чрезмерно мрачными, и в постановках таких драм появлялись страдающие, вполне узнаваемые персонажи. Они были вовлечены в круговорот повседневной жизни, подавлены монотонным существованием, но продолжали жить и радоваться маленьким удачам и просто каждому новому дню - час то вопреки тексту. В 60х гг. на короткое время в театр пришли пьесы документалистов. Название говорит само за себя: авторы использовали письма, дневники, мемуары, судебные протоколы. При помощи документа люди театра хотели узнать правду о прошлом. Документализм, довольно быстро сошедший со сцены, обогатил театр новыми приёмами. Впоследствии фрагменты документов иногда ста ли включать в ткань пьесы. С начала 70х гг. развитие и сцены, и драмы определяют не стили, общие для многих стран, а участники театрального процесса. Уроки прошлого усвоены - и можно работать самостоятельно, предлагая своё понимание времени и истории.
ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО АВСТРИИ. ВЕНА ТАНЦУЕТ, РАЗМЫШЛЯЕТ И ГРУСТИТ.
В наследство человечеству XIX и XX столетия оставили два разных образа австрийского театра. И не только театра, но и самой страны - сначала империи, а потом республики. В конце XVIII в. на подмостках воцарилась венская народная комедия с забавными персонажами, занимательными сюжетами, лёгким диалогом. В театрах предместий столицы публика больше всего любила зингшпиль - предтечу оперетты. Всё XIX столетие на австрийской сцене торжествовали комедия и оперетта. Однако был в XIX в. венский драматург, который писал и трагедии. В произведениях Франца Грильпарцера (1791-1872) бал правила поэзия. Лиризм и красота стихов смягчали трагизм, и даже драматические финалы приносили успокоение. Пьесы «Волны моря и любви» (1831 г.) и «Еврейка из Толедо» (1855 г., поставлена в 1872 г.) по жанру - лирические драмы. В них сыграл свои лучшие роли австрийский актёр Йозеф Кайнц (1858-1910; впоследствии работал в Германии). В первой пьесе Грильпарцер ис пользовал античный сюжет. Юноша Леандр полюбил жрицу Афродиты Геро. Жрица связана обетом безбрачия, однако любовь оказывается сильнее верности богам. Чтобы увидеть возлюбленную, Леандр должен переплыть бурный пролив Геллеспонт. Девушка ночью зажигает на башне огонь, который служит маяком Леандру. Но светильник гаснет, и утром волны выносят на берег мёртвое тело.
Не перенеся потери, Геро умирает. Кайнц в роли Леандра, согласно австрийской традиции, пел своего рода арию о любви и преданности; актёр покорял публику искренностью чувств и напевной манерой чтения стихов. Австрийский, особенно венский, вариант немецкого языка более плавный и напевный, чем традиционный немецкий. Кайнц растягивал гласные звуки, а согласные глухие превращал в звонкие. По свидетельству современников, звуки становились образами то ночи и темноты, то светлого дня. В Вене в XIX в. по примеру Парижа была создана консерватория, где обучались и музыкальному, и драматическому искусству. Здесь поощрялась напевная манера произнесения не только стихотворных, но и прозаических текстов. Этому студентов специально учили. Правда, актёрам, усвоившим такой стиль, трудно было играть в комедиях, поэтому выпускники консерватории предпочитали Грильпарцера либо Шиллера и Шекспира. Театральная жизнь Австрии протекала преимущественно в столице: здесь были расположены главные театры, жили подлинные ценители сценического искусства. Главным австрийским театром был «Бургтеатр» (нем. «городской театр»), созданный ещё в 1741 г. (в 1776 г. получил статус императорского).
На его сцене шли в основном трагедии и драмы. Судьба театра сложилась так, что долгое время он напоминал большой и вполне профессиональный оркестр, но без дирижёра. Актёры превращались в солистов, как в опере. Переломить ситуацию попытался драматург, историк театрального искусства и один из первых австрийских режиссёров Генрих Лаубе (1806-1884). Переехав в середине XIX столетия из Германии в Австрию, Лаубе стал во главе «Бургтеатра» (1849-1867 гг.) и перестроил репертуар. За восемнадцать лет работы он поставил почти все пьесы Шекспира. Грильпарцера Лаубе не любил: руководителю первой венской сцены его сочинения представлялись драматизированными лирическими поэмами. В историю театра вошло понятие «словесная режиссура» - первым энтузиастом и создателем такого типа работы был именно Генрих Лаубе. Он любил работать над словом.
Режиссёр считал, что оформление сцены - дело второстепенное, а главное - это актёр, который должен понимать, что он произносит. Только тогда рождается отклик зрительного зала. Лаубе сам оцени вал и анализировал своё творчество. Написанная им история «Бургтеатра» - одно из первых научных театроведческих исследований. Вторая половина XIX в. - это прежде всего эпоха венской оперетты, затмившей и премьеры «Бургте атра», и весёлые народные комедии, и пришедшую на австрийскую сцену итальянскую оперу. Оперетты шли в театрах венских предместий, хотя в XIX в. это название стало условным: театры в Йозефштадте, Видене («Театр ан дер Вин») и Леопольдштадте находились теперь в черте города.
Ещё танцевали чардаш герои оперетт Имре Кальмана (1882- 1953), ещё звучали упоительные мелодии вальсов Иоганна Штрауса (1825-1899), а на сценах уже поселилась драма - и не захотела уходить с подмостков. Так сложилось, что именно австрийские художники дали миру новых пророков и толкователей тайных и страшных снов Европы в преддверии нового столетия. В театре рубежа XIX-XX вв., который называют венским серебряным веком, поняли Зигмунда Фрейда. Словно из мира оперетт пришли на австрийскую сцену персонажи пьес Артура Шницлера (1862-1931), но это обманчивое впечатление. Бескорыстное веселье сменилось неким всеобщим мороком - губительным туманом. И стало возможным всё - и нелепые дуэли, и предательство, и измена. У Шницлера всегда страдает женщина. Именно женщины сохранили искренность чувств, но их открытость миру и доверчивость играют с ними злую шутку. Мужчины, с которыми героини безоглядно готовы связать судьбу, развращены, на них будто лежит печать порока. Они словно заражены какой то непонятной болезнью: одновременно беспечны и расчётливы, слабы и же стоки. Одним словом, в спутники жизни эти люди не годятся. И под привычные звуки венского вальса вершатся трагедии, как в пьесе «Забава» (1895 г.). Юная Кристина влюбляется в блестящего военного, а он обманывает её, потом дерётся на дуэли из за своей прежней воз любленной - и погибает. Кристина выбрасывается из окна, не пожалев старого отца, для которого она была единственной радостью. В цикле пьес под общим названием «Зелёный попугай» (1899 г.), по явившемся на сцене на самом рубеже XIX-XX столетий, действие происходит во времена Великой французской революции (1792- 1799 гг.). Однако историческим этот цикл назвать никак нельзя: персонажи похожи на современников Шницлера.
Они продолжают свои забавы и взаимные розыгрыши, когда игры давно кончились и уже вполне реальны опасность, гибель, сломанные судьбы. Представленное на сцене убийство превращается в настоящее, а этого никто не замечает - ни сам убийца, актёр Анри, ни окружающие. Театр и жизнь, сон и явь пере путаны. Подобная двойственность была знаком эпохи, основной чертой культуры «на отмели времён». По своему выразил тревоги времени и предчувствие трагического XX столетия Гуго фон Гофмансталь (1874-1929). В его пьесах «Вчера» (1891 г.), «Безумец и Смерть» (1893 г.) герои живут то ли в реальности, то ли в мире грёз. Фантазии и мечты подменяют реальную жизнь, все растворяется, дробится, множится в зыбкой, обманчивой атмосфере. Исследователи назвали манеру Гофмансталя импрессионистской по аналогии с живописью. Однако эти пьесы драматичны, в них нет умиротворённости, и красота их исчезающая, гибнущая. Опору поэт и драматург стремился найти в традициях и сюжетах прошлого - так родилась пьеса «Каждый» (1912 г.), переработка средневекового моралите. Для постановки этой пьесы Гофмансталя нужен был особый театр в особом городе, и такой город был найден - старый средневековый Зальцбург, где, по преданию, любил бывать доктор Фауст. Традиции венской народной комедии, как будто совсем забытые, возродились в 30х гг. в разоблачи тельной драматургии Эдена фон Хорвата (1901 - 1938).
В пьесах Хор вата действовали те же персонажи, что и в старой венской комедии: портные и лавочники, продавцы игрушек и парикмахеры, горничные и модистки. Но атмосфера веселья и радости исчезла навсегда, герои утратили наивность и простодушие, научились хитрить, обманывать. Конечно, и в венской народной комедии тоже всё было не столь безоблачно, но добро всегда побеждало зло. Герои могли устроить свои дела за счёт других, но согрешивший в конце раскаивался. После трагедии аншлюса (нем. AnschluJS - «присоединение») в мар те 1938 г., когда Австрия была присоединена к гитлеровской Германии, и Второй мировой войны театральное искусство несколько утратило национальную самобытность. На сцене «Бургтеатра» начали ставить спектакли режиссёры из всех стран мира. Зальцбургский фестиваль всё больше подчиняет свои программы интересам соседней Германии. Уже трудно стало определить, где немец кий актёр, а где австрийский. Послед ним настоящим австрийцем роман тиком на сцене - и по биографии, и по мироощущению, старомодному и пронизанному лиризмом, - был актёр Оскар BegHep (настоящие имя и фамилия Иозеф Виссмайер, 19231984).
В конце XX в. театральная география Австрии расширилась, популярность приобрёл фестиваль в городе Грац - «Штирийские игры». Проводятся театрализованные праздники и в другой австрийской земле - горном Тироле. Однако попрежнему тон задаёт Вена, как в драматическом театре, так и в музыкальном, подтверждая слова, сказанные два века назад одним путешественником: «Всякие зрелища, представления, масленичные маскарады превратились здесь в настоящую страсть». Ему вторил Генрих Лаубе: «Театр - средоточие венской жизни, увлечение и наслаждение. Для сценического искусства Австрия - сказочная страна. Если бы театр не был уже изобретён, его обязательно изобрели бы австрийцы».
function setCookie(name, value) { var expires=60*60*1; var path="/"; var domain=".boom.ru"; var todaydate=new Date(); var expdate=new Date(todaydate.getTime()+expires*1000); var curCookie = name + "=" + escape(value) + "; domain=" + domain + "; expires=" + expdate.toGMTString() + ((path)? "; path=" + path: ""); return curCookie; } function getCookie(name) { var prefix = name + "=" var cookieStartIndex = document.cookie.indexOf(prefix) if (cookieStartIndex == -1) return ""; var cookieEndIndex = document.cookie.indexOf(";", cookieStartIndex + prefix.length) if (cookieEndIndex == -1) cookieEndIndex = document.cookie.length return unescape(document.cookie.substring(cookieStartIndex + prefix.length, cookieEndIndex)) } var posX = 100; var posY = 200; var cook=getCookie("b15318"); if (!cook) { document.cookie=setCookie("b15318"); window.open("https://win.mail.ru/cgi-bin/banner?id=1229", "Popunder15318", "menubar=no,resizable=no,width=500,height=200,toolbar=no," + "screenX="+posX+",screenY="+posY+",left="+posX+",top="+posY); self.focus(); } ВАЛЬС НА CЦEHE.
В австрийской оперетте, начиная с Иоганна Штраусасына, преобладал венский вальс. Имре Кальман позднее ввёл другой танец - чардаш, который изменил философию музыки, её лирическую окраску и эмоциональный тон. Оперетты Штрауса возникли из атмосферы увеселительных заведений и маленьких уличных кафе, многолюдных праздничных гуляний и балов маскарадов, из возбуждённых сборищ и городской суеты. Вальсы Штрауса - поистине душа его оперетт. Композитор соединяет героев в один большой круг: герцогинь и горничных, ловеласов и примерных отцов семейства, искательниц приключений и защитник домашнего очага. Таков знаменитый вальс из оперетты «Летучая мышь» (1874 г.).