ЭМИЛИЯ МИХАЙЛОВИЧА БЕЛЮТИНА

КРАТКИЕ ВЫДЕРЖКИ ИЗ ТЕЗИСОВ ТЕОРИИ КОНТАКТНОСТИ

Искусство должно быть выразительным,

а не натуральным, тогда оно задевает в

человеке то, чего он сам может еще и не

знать. Оно перестает быть посторонним,

а становится частью нас самих.

Из сонета Микеланджело.

(Теория контактности была написана в 1950-х годах. Опубликовать ее не представлялось ни­какой возможности ни здесь, ни на Западе, хотя несколько экземпляров ее текста вместе с вос­поминаниями о Хрущеве находятся в США и Италии.)

Ортодоксальная теория утверждает, что искусство развивает эстетическое начало в человеке, основываясь на образном понимании им окружающего мира. Отражение действительности в пластических формах создает критерии эстетические, которые, возникнув как некая художест­венная форма, эволюционируют отчасти самостоятельно, культивируя в человеке способность эстетически развиваться. В связи с этим часто приводятся слова К.Маркса, что «для немузы­кального уха музыка - просто шум». Однако в подобном определении искусства много противо­речий.

Прежде всего практически невозможно объяснить «неэстетическое» первобытное искусство, а в искусстве целых эпох - Шумера, Вавилона, Египта, Индии, Китая, Мексики - их консерва­тизм, их слабую эволюцию во времени, по существу отсутствующее эстетическое развитие. Ни­как не объясняется последующая история искусства - от Греции к Средневековью и Возрожде­нию и почти полностью «неэстетичное» искусство XXвека. Получается, что искусство сущест­вует только для способных или научившихся этой способности воспринимать его людей, что аб­солютно неверно. Искусство является таким же функциональным человеческим свойством, как дыхание или зрение.

Ортодоксальная теория, считая основным отличием искусства от науки образное осмысле­ние им действительности, рассматривает искусство в узкой целенаправленности эстетического развития человека и соответственно определяет его виды. Она разрабатывала особенности каж­дого вида - живописи, скульптуры, архитектуры, театра, музыки, поэзии, каждого их жанра, но не была в состоянии объяснить, почему самые великие деятели искусства оказывались способ­ными работать в самых разнообразных видах и жанрах искусства. Хотя именно эти люди, наи­более активно выражавшие в себе искусство, следовали его естественным возможностям, а не неким условным навязанным ему извне границам.

Исходя из специфики искусства, ортодоксальная теория научилась отсекать искусство от жизни, «анатомировать» его, добавлять к нему те или иные детали, придумывать возможности

его эволюции или искусственного застоя. Так появились не только академии, но и различные ху­дожественные направления, начиная с романтизма и прерафаэлитов, кончая новейшими тече­ниями современного нам искусства. Искусство жило всегда, перегороженное догмами и услов­ностями. Оно рассекалось в разных направлениях, где неоклассицизм практически ничем не от­личался от попарта.

Жизнь показала несостоятельность ортодоксальных посылок.

Во-первых, искусство обращается к творческому началу в человеке. Эстетика - нечто случай­ное, условное, выросшее на теле искусства, подобно библиографии научных трудов относитель­но самой науки. Нет принципиальной разницы в том, каким образом человек познает самого се­бя и окружающий его мир - образно ли или с помощью понятий. И в искусстве, и в науке оди­наково применимы оба способа. Величайшие открытия, вроде Коперника или Ньютона, сдела­ны людьми, образно мыслящими, а теория относительности Эйнштейна скорее литературное эс­се, чем научное изыскание по физике. Не случайно именно ученые так долго не могли ее ни по­нять, ни принять.

Искусство и наука отличаются не способами познания и не способами реализации познанно­го, а характером созданного воздействия на творческую потенцию человека, путями удовлетво­рения этой потенции, способами возбуждения последней. Исходя из этой потенции, легко объ­яснить происхождение искусства, его эволюцию в самых «консервативных» эпохах, найти пра­вильное объяснение готического, например, искусства, проанализировать развитие искусства сегодняшнего дня и т.д.

Во-вторых, искусство не отображает, а выражает жизнь и притом не жизнь как таковую, а че­ловека в этой жизни. Поэтому специфика искусства, его деление на жанры практически не су­ществуют, поскольку реализация выражения жизни связана главным образом с теми условиями современности, которые предлагает время для наиболее активной формы выявления этой реа­лизации.

Наконец, искусство еще более жизнеспособно, чем сам человек, не потому что искусство веч­но, а потому что непреходяща действительность, бесконечно изменяемая обстоятельствами и временем. Поэтому способы выражения человека в искусстве могут быть столь же разнородны и разнообразны, как формы жизни на земле. Понимая искусство таким образом, можно подой­ти к его основному закону - закону всеобщей контактности.

Контактность в искусстве - это овеществление творческой потенции в нечто пластическое по концепциям своего времени. Иначе - перевод жизненной реакции человека в некое материаль­ное качество, способное раздражать, воздействовать, будоражить, передавая людям тот контакт с миром, который испытал художник.

Контактность отрицает ортодоксальную теорию искусства. Определять, что есть искусство и что не представляет произведения искусства, необходимо, исходя не из эстетических категорий, но из творческой потенции и способов ее реализации. Все вопросы эволюции искусства рассма­триваются на почве анализа бытия человека и его переживания окружающей действительности. Теория контактности разрешает все вопросы обучения (учить следует не искусству, а выявле­нию творческого начала), снимает практически границы специфики искусства, трактуя их как связь силы воздействия с материалом. Тем самым по-новому определяется и эволюция художе­ственного мышления в истории человечества, а искусство получает возможность занять подлин­ное свое место рядом с наукой.

Искусство не может конкурировать с наукой. Искусство - это человеческая жизнь, созданиепластического духовного воздействия, идентичного силе воздействия действительности. Иначе говоря, искусство - это жизнь человека в жизни, наука же - это изучение жизни человека в ок­ружающей человека жизни. Понимая так искусство, человечество может обрести новый мир чувств, эмоции, идеи, которые находятся в человеке, но до сих пор никак не проявились, потому что искусство, как и наука, не дают им форм и слов для этого нового языка.

Сегодня, как и в XVIII веке, теоретики искусства утверждают, что человек получает от искус­ства пользу, развиваясь эстетически и приобретая определенную информацию, то есть узнавая в искусстве действительность, которая его окружает, или те или иные факты истории, и что, пере­живая эти события в нарисованном, сыгранном в театре или рассказанном виде, человек делает для себя некие выводы.

Но, во-первых, подобная информативность искусства легко заменяется средствами техниче­ской информации. С гораздо большим успехом радио, телевидение, печать, фотография показы­вают, информируют о прошлом и настоящем, чем искусство.

Во-вторых, пресловутая информативность искусства искажает его природу. Ибо искусство не показывает и не изображает, а воздействует и тем самым может извратить научную объектив­ность любой информации.

В-третьих, утверждая информативно-эстетическую ценность искусства, теоретики сводят за­дачи искусства к чисто теоретическим - репродуцирования окружающей человека жизни с по­мощью формально ясных и тоже теоретических по существу своему средств - так называемых видов искусства: живописи, скульптуры, графики, театра, литературы, музыки, архитектуры и т.п., то есть всего того, где доминируют технические средства, а не выражение.

В-четвертых, подобная трактовка искусства своим истоком имеет первые попытки XVIII ве­ка проанализировать искусство в связи с теми механистическими концепциями, которые рас­сматривают его как вид занятий человека, а не как одну из форм человеческой жизни.

Итак, теория контактности исходит из того, что искусство есть форма жизни человека и, зна­чит, нечто чрезвычайно «полезное» и необходимое для развития человечества. Слово «полез­ное» здесь существует не только из-за Оскара Уайльда - «главное достоинство искусства, что оно бесполезно», - но и потому, что понятие это употребляется так же утилитарно, как это дела­ется в отношении воды, воздуха, хлеба.

В дальнейшем при рассмотрении эволюции искусства будет более подробно объяснено, что вкладывается в понятие «полезности». Но сейчас, в изложении общей теории контактности, не­обходимо подчеркнуть, что искусство обращается к морально-нравственному надсознанию че­ловека, к тем внутренним организующим личность человека и человеческое общество устоям, от которых зависит не только то, что мы называем культурой нации или народа, но и существова­ние самого общества и государства.

Теория контактности исходит из того, что человек обращается к произведениям искусства или к его элементам, положим, в дизайне, затем чтобы преодолеть эмоционально-интеллектуальную декомпенсацию, возникающую в результате воздействия на него действительности. Эта тенденция имеет прямую связь с эмоциональным миром человека, с формированием его моральных или нравственных критериев. Возникающий контакт очень часто не несет в себе так называемого эсте­тического удовлетворения (пример современного искусства великолепно это доказывает).

Теория контактности предполагает несколько аспектов обращения человека к искусству. Эти аспекты касаются всех людей по-разному. Практически нет человека, который бы не обращался к искусству. Но продолжительность и глубина контакта с искусством у людей различна и опре­деляется не только их культурным, интеллектуальным, эмоциональным уровнем, но и фактора­ми внешней среды, бытием окружающей действительности. Хотя часто не сытый, а именно го­лодный человек больше контактирует с искусством.

Теория контактности исходит из того, что искусство является самой яркой формой проявле­ния творческой потенции человека. Тот атомный взрыв, который происходит в надсознании че­ловека и называется творчеством, и составляет существо искусства. Подобный взрыв управляется, культивируется, формируется и развивается искусством. Но это не значит, что большие ученые должны серьезно заниматься искусством. Скорее всего, когда-то они испытали контакт с искусством, не отмеченный сознанием. Формирование их творческого потенциала пробуди­лось и развилось под влиянием подобного контакта. Конечно, не исключено и появление людей с огромным творческим потенциалом.

Итак, первый аспект общей теории контактности - закон равновесия эмоционального надсо-знания - говорит о том, что человек обращается к искусству, стремясь обрести равновесие тому напряжению подсознания, которое создается в нем внутренней динамикой современной жизни. Разрядка надсознания, нахождение выхода сбитости ритма, материальное овеществление неко­ей эмоциональной неполноценности - таковы источники первой потребности в искусстве.

Это как бы элементарная контактность, связанная с физиологией человека. Она часто удов­летворяется простейшими формами контакта с искусством. И не только с искусством. Взять, на­пример, спортивные состязания - футбол, хоккей, бега или олимпиады, где массовость (об этом будет сказано в следующих разделах) создает тот эмоциональный допинг, который становится своеобразным аналогом компенсации искусством.

Но это относится только к массовым спортивным соревнованиям. В действительности пол­ная компенсация связана только с искусством. Ничто другое не может дать необходимой раз­рядки, но лишь конденсирует напряжение, приводя к стрессовым состояниям и даже к измене­ниям моральных и нравственных принципов в человеке.

Это принципиальное положение связано в теории контактности с той потенцией, которая возникает в человеке в результате нарушения эмоционального надсознания. Подобная потен­ция, требуя эмоционально-интеллектуального удовлетворения, связана с необходимостью ак­тивного творческого сопереживания и возмущения, что создает активную массу в надсознании, способную уравновесить жизненный конформизм. Поэтому только искусство, преобразующее материал и включающее человека в его пластическое воздействие, дает возможность активно включиться в переживание и тем самым найти необходимый эмоциональный контакт, который делает надсознание полярным.

Второй аспект общей теории контактности - закон доверия интеллектуального надсознания -говорит об обращении человека к искусству с целью установления эмоционально-интеллекту­альной связи доверия с другим человеком. Этот контакт следует за первым законом и часто за­висит либо от силы воздействия жизни на надсознание человека, либо от силы морально-нрав­ственного комплекса, который присутствует в любом из нас. Образы искусства, его пластика на­чинают совпадать с миром скрытого интеллектуального надсознания, заполняя существующий в нем вакуум недоверия человека к самому себе.

Пластическое воздействие искусства во втором законе более сложно, более длительно. Если в первом случае песенка, плакат, джаз, хоккей, эстрада, оперетта, дизайн могут в какой-то степе­ни удовлетворить эмоциональное надсознание, то для интеллектуального надсознания требует­ся опера, графика, камерная музыка, скульптура.

Третий аспект теории контактности - закон творческой потенции. Индивидуальность челове­ка, сила человеческой личности, характер эмоционально-интеллектуального надсознания играют очень большую роль в его реализации. Его воздействие на человека практически безгранично. Это качество искусства - при условии правильной его формулировки теоретиками - может при­вести к тому, что искусство станет подлинным стимулом развития человеческого общества.

Третий закон говорит о стремлении человека сомкнуть свою творческую потенцию, пусть да­же самую ограниченную, с творческой потенцией искусства. Возбуждение и стимулирование творческого импульса пластическими средствами искусства составляет существо теории кон­тактности и потому существенно воздействует на всю духовную организацию человека.

Таким образом, общая теория контактности искусства рассматривает искусство как проявле­ние чистой творческой потенции человечества и выводит при этом аспекты контактности, ут­верждая, что любой человек, независимо от уровня его развития, воспринимает искусство. Практически полезность искусства связана прежде всего с возможностью удовлетворять нару­шенное эмоциональное равновесие в надсознании, восстанавливать интеллектуальное доверие, формулировать и формировать творческую потенцию человека.

Исходя из общей теории контактности, можно не только определить искусство как высшую форму творческой потенции человека, но и наметить его основные закономерности.

Первый закон искусства требует активного выявления принятого в неприемлемом, немате­риального в сверхматериальном. Иначе говоря, пластическая борьба материала и идеи - первое условие искусства (усиление преображения материала, отрицание его образом, усиление потен­ции творчества в самом восприятии предмета искусства и т.п.).

Второй закон искусства требует четкого раскрытия путей контактности искусства, открыто­сти последнего, выявления его художественного смысла и природы его языка.

Если первый закон можно назвать «законом преображения», то второй «законом ворот». Рас­крытие «ворот» искусства, активное формирование путей для контакта означает прежде всего выявление современных черт искусства, насколько именно они позволяют свободнее и активнее реализовать необходимую для сегодняшнего человека коммуникабельность искусства.

Соответственно, обострение современности в искусстве - основное условие второго закона. Никакое произведение не будет относиться к категории явлений искусства, если не пройдет че­рез «ворота» контактности современного человека. Именно они определяют характер условнос­ти и трансформации форм действительности, степень агрессивности форм искусства и т.п. Та­лант художника состоит в умении открыть эти «ворота» своего искусства - лишь тогда его ин­дивидуальное видение мира обретает качества и ценность всеобщего видения.

Третий закон искусства - закон коммуникабельности, иначе закон средств связи в искусстве. Этот закон говорит, что нет изобразительных средств - такого рода качества искусства следует рассматривать как преходящие, временные, - а есть средства связи, которые и характеризуют те или иные виды искусства. Эти средства связи определяются как коммуникативно постоянные и коммуникативно непостоянные. Те и другие могут быть и традиционными, и современными, то есть только что разработанными, открытыми художниками. Обострение коммуникабельности,нахождение новых качеств, создание новых связей для воздействия на надсознание современно­го им человека и составляет эволюцию и смысл сегодняшнего искусства.

Эти связи должны быть прямыми, кратчайшими, активно «выходящими на человека». И, значит, отсутствие предвзятости в стремлении установить связь с человеком, новаторство в лю­бой форме позволяют сделать коммуникабельность наиболее полной.

Четвертый закон искусства говорит о содержательном смысле контактности, то есть чтоискусство имеет целью и устанавливает не только физическую потребность в развитии твор­ческой потенции человека, но умножает ее на совершенствование его духовной организации, то есть воздействует на его моральный, нравственный, общественный, гуманистический по­тенциал.

Этот закон ставит обязательным условием создания произведения искусства наличие пусть не всегда открыто выраженного внутреннего содержания. Именно его общечеловечность, высо­кий гуманизм вместе с творческим потенциалом искусства лежат в основе всех великих произ­ведений искусства. Поэтому стремление сделать человека соучастником творческого процесса, заставить поверить в свою человеческую сущность, составляющую подлинное содержание его натуры, и создают великий оптимизм искусства, который вот уже много веков является мораль­ным и нравственным стимулом всего человечества.

Пятый закон искусства рассматривает пути реализации материала и коммуникабельности искусства для определения всех его видов или иначе - комплексных средств воздействия на че­ловека.

Поскольку общая теория контактности говорит о необходимости полного удовлетворения человеческого надсознания, то четкая ориентация искусства на активный контакт обязательна. Пятый закон предусматривает обострение соотношения различных существенных элементов искусства, нахождение новых соотношений, с тем чтобы активно включить человека в восприя­тие и переживание произведения искусства.

На человека воздействует только совпадающее с его внутренним миром искусство. Только оно может принести ему необходимое облегчение и развитие. Отсюда определение общих гра­ниц комплексных средств искусства или его типов имеет тем большее значение, что их средства воздействия разнообразны и не могут быть ограничены рамками условности и вневременных за­конов. Они развиваются вместе с человечеством, но, связанные с материалом, ограничены в сво­их возможностях, и потому их варьирование, постоянное совершенствование, усиление воздей­ствия обязательны.

Согласно этому закону, живопись, скульптура, литература, архитектура, театр, музыка не оп­ределяются в неких постоянных и неизменных качествах. Жизнь человека в обществе, в госу­дарстве сообщает им способность постоянной трансформации. Живопись может стать наполо­вину скульптурой, относительно академических представлений о ней, и музыкой, музыка - ли­тературой, а скульптура - превратиться в архитектуру. Все это во власти времени и обстоя­тельств внутренней жизни сегодняшнего человека. И, тем не менее, можно установить принци­пы, какими определяются виды искусства.

ПЕРВЫЙ ПРИНЦИП связан с характером материала, в котором искусство обращается к че­ловеку: плоскость, объем, пространство, движение, звук, слово, цвет и т.п.

Характер материала преображения определяет как бы фундамент, на котором может возник­нуть любое здание, допускающее или отрицающее всякое соединение с другими материалами. Это зависит от времени и характера культуры данного периода развития человечества.

ВТОРОЙ ПРИНЦИП связан с характером средств связи, с динамикой современной жизни, с наполненностью или, наоборот, - с дискретностью внутреннего мира человека сегодняшнего дня. Этим определяется, как используются средства связи в том или ином материале искусства, то есть они находятся в прямой зависимости от силы своего воздействия на человека.

Поэтому в каждом материале выбираются и доминируют те средства связи, которые дают на­ибольший эффект для своего развития и позволяют точнее определить круг произведений каж­дого конкретного вида искусства. В цвете, например, основой его является не окраска или отте­нок, а вес, поскольку вес цвета более универсален. В форме выбирается не качество ее поверхно­сти, не объем, а пространственная масса - тоже как более универсальная черта и т.д.

ТРЕТИЙ ПРИНЦИП связан с характером наполненности искусства. То, что хочет сказать художник, часто требует определенного материала для реализации контактности. Соединение или исключение даже самого характерного для того или иного вида искусства материала как средство нахождения наибольшего соответствия, полной емкости передачи контакта - во мно­гом действует на формирование видов искусства.