GA 283
ПЕРВАЯ ЛЕКЦИЯ
Штутгарт, 7 марта 1923 года.
То, о чем мы сможем поговорить за эти два дня, будет носить, конечно, лишь весьма фрагментарный характер; и кроме того я буду говорить в основном имея в виду то, что особенно нужно для преподавателей. То, что мне хотелось бы сказать, не будет ни чем-либо музыкально-эстетическим в том смысле, как об этом часто говорят, ни тем, что могло бы послужить кому-либо для удовлетворения его желания повысить свое чувство наслаждения искусством, путем внесения понимания в это переживание. В обоих этих направлениях, как в сторону музыкальной эстетики - в том виде, как ее нынче понимают, так и для человека, просто наслаждающегося музыкой, пришлось бы вести речь иначе. А сегодня я хочу добыть некую общую основу, с тем чтобы завтра рассмотреть те вопросы, которые могут иметь значение именно ври преподавании. В другой раз все это может быть подвергнуто более подробному разъяснению.
Здесь необходимо в особенности заметить, что когда приходится говорить о музыкальном, то все, применяемые в жизни понятия, становятся непригодными - они тотчас же рассыпаются в прах! Едва ли можно говорить о музыкальном, применяя понятия, которыми мы привыкли пользоваться в обычной жизни. Этого нельзя сделать по той простой причине, что музыкальное и не имеется, собственно, в наличии в данном вам физическом мире. Оно сначала должно быть создано и внесено в этот данный нам физический мир. Это привело к тому, что такие люди как Гете ощущали музыкальное как своего рода идеал для всего художественного творчества, так что Гете мог сказать (в его "изречениях в прозе"): "музыка - это целиком и форма и содержание, и она не требует для себя никакого иного содержания кроме того, которое дано ей внутри ее собственного элемента. - Это приводило также и к тому, что в наше время, когда интеллектуализм так настойчиво стремится вторгнуться в постижение музыки, и когда из этой борьбы возникла книжка Ганслика* (Э. Ганслик(1825-1904) венский музыкальный критик и писатель. Его книжка вышла первым изданием в 1854 году.) "О музыкально-прекрасном" - в это время как раз Гансликом была сделана примечательная попытка установить различие между содержанием музыки и сюжетом художественного произведения. Наличие содержания в музыке Ганслик все же признает, хотя и делает это очень односторонним образом; наличие же какого-либо сюжета в музыке он отрицает. Такого сюжета, как, например, в живописи, который находится во внешнем физическом мире, музыка, ведь, не имеет. И это уже указывает на то, что в наше время, когда интеллектуализм хотел бы все охватить, ощущаешь, что к музыке он не может найти подхода. Ибо он может постичь лишь то, где есть внешние предметы, сюжеты. Отсюда и те своеобразные высказывания, которые вы можете найти в добросовестных руководствах по музыковедению о том, что физическая акустика, в сущности, ничего не может сказать о музыкальных тонах. И общепризнанным является то, что существует физиологическая акустика о звуках, но не существует никакой физиологической акустики о музыкальных тонах. С помощью применяемых ныне средств нельзя, в сущности, понять музыкальное И поэтому необходимо, если начинаешь говорить о музыкальном, не апеллировать больше к нашим обычным понятиям, которые, впрочем, приноровлены для понимания нашего внешнего мира.
К тому, с чем вам предстоит ознакомиться в эти два дня, лучше всего, пожалуй, будет подойти, исходя от определенного, я бы сказал, исторически-характерного для современности, пункта. Если мы сравним наш современный век с предыдущими веками, то мы обнаружим, что этот наш век в музыкальном отношении характеризуется совершенно определенным образом. Можно сказать: этот наш век стоит между двумя ощущениями музыкального. Одно из этих ощущений уже есть, а второго еще нет. Одно ощущение, которого наш век добился по меньшей мере до довольно высокой степени, - это ощущение терции. Мы можем очень отчетливо проследить в истории, как в мире музыкальных ощущений был найден переход от ощущения квинты к ощущению терции. Ощущение терции - это нечто более новое. Но в наше время еще нет того, что придет впоследствии, - ощущение октавы. Ибо настоящее переживание октавы; собственно, еще не выработалось в человечестве. Вы можете почувствовать различие в ощущениях тонов вплоть до септимы. Тогда как септима ощущается еще в ее соотношении к приме, - с появлением октавы, выступает совсем другое переживание. Ее собственно, не могут отличить от примы, она совпадает с примой. Во всяком случае, то различие, которое существует при восприятия квинты или терции, не имеет места при октаве. Конечно, мы имеем ощущение некоторой разницы, но это еще не то ощущение, которое разовьется в будущем и которое находится пока в зачатке. Ощущение октавы станет в будущем чем-то совсем иным, чем теперь. И это ощущение октавы сможет в дальнейшем необычайно углубить переживание музыкального. Это будет так, что при каждом появлении октавы в музыкальном произведении, человек получит ощущение, которое я могу выразить лишь следующими словами: "Теперь я снова нашел свое "я"; через ощущение октавы я чувствую себя возвышенным в своей человечности. Это не поддается выражению в словах, но примерно вот это смогут тогда ощутить. Но понять, понять чувством эти вещи можно, собственно, только, если уяснить себе, что музыкальные переживания не имеют того отношения к узу, каким это обычно считают. А именно: музыкальное переживание коренится во всем человеке; ухо же, при музыкальном переживании выполняет совсем другие функции, чем это обычно приникают. Нет ничего более ошибочного, чем просто говорить: "Я слышу ухом музыкальный тон", или "я слышу мелодию ухом". Это совсем неверно. Тон, или мелодия, или какая-нибудь гармония переживается собственно, всем человеком в целом. И это переживание возникает в сознании при весьма своеобразном участии уха. Не правда ли, те тона, с которыми мы обычно считаемся, имеют своей средой воздух. Если мы применяем не только духовой инструмент, но и любой другой, тс все равно той стихией, в которой живет музыкальный тон является воздух. Но то, что мы переживаем как тон, уже не имеет ничего общего с воздухом. Дело обстоит так: ухо - это тот орган, который, чтобы получилось переживание музыкального тона, отделяет от тона его элемент воздуха. Так что тон, поскольку мы переживаем его как таковой, мы воспринимаем, собственно, как резонанс, как отражение. Ухо - это, собственно, тот орган, который отражает внутрь человека живущий в воздухе тон, но так, что воздушный элемент отдаляется, а самый тон, когда мы его слышим, живет в эфирном элементе. Так что ухо, собственно, служит для того, чтобы, так сказать, преодолеть звучание тона в воздухе и отразить в наше внутреннее чистое эфирное переживание тона. Оно – отражательный аппарат для получения ощущения музыкального тона.
Теперь нам предстоит получить более глубокое понимание того, как образовано в человеке переживание музыкальных тонов в целом. Оно образовано так, что мне приходится еще раз сказать, что все наши обычные понятия становятся несостоятельными в отношении переживания тонов. Не правда ли, мы ведь говорим, что человек - это трехчленное существо: человек нервной и органов чувств системы, ритмический человек и человек конечностей и обмена веществ. Да, во всех других случаях это - вполне правильно. Но, вот, в отношении переживания тона, в отношении для музыкального переживания, это - не совсем так. Чувственное переживание при музыкальном переживании, собственно, присутствует не так, как это имеет при других органах внешних чувств. Чувственное переживание при музыкальном переживании гораздо более внутреннее, чем при других переживаниях, ибо ухо для музыкального переживания является, собственно лишь отражательным органом; поэтому ухо по-иному связывает человека с внешним миром, нем например, глаз. Глаз связывает человека со всеми формами видимого во внешнем мире, в том числе и со зримыми художественными формами. Глаз нужен также и художнику, а не только тому, кто просто взирает на мир природы. Ухо же нужно музыканту лишь затем, чтобы дать ему возможность внутреннего переживания, без того, чтобы связать его с внешним миром так, как это происходит, например, при помощи глаза. Ухо нужно музыканту исключительно как отражательный аппарат. Так что мы должны, собственно, сказать: чтобы понять музыкальное переживание, посмотрим сначала на то, как обстоит дело с человеком нервной системы. Ибо ухо не представляет собой какого-либо непосредственного органа чувств, но является только посредником, передатчиком во внутреннее, а не связующим нас с внешним миром. Восприятие инструментальной музыки, это - очень сложный процесс, о нем мы будем, еще говорить, - но ухо при этом не является непосредственным органом чувств, а лишь отражательным органом.
И далее, если мы продолжим наше рассмотрение, мы увидим, что для музыкального переживания большое значение имеет то, что связано с конечностями человека, так что музыкальное может переходить в танцевальное. Но при этом человек обмена веществ ведет себя несколько иначе, чем в отношении прочего внешнего мира, так что, когда мы говорим о музыкальном переживании человека, мы имеем здесь ужо несколько сдвинутым его наличное троичное членением.
Относительно музыкального переживания мы должны сказать следующее: мы имеем человека нервной системы, ритмического человека и человека конечностей. Восприятия внешних чувств здесь выключаются, ибо они лишь сопутствующие процессы. Они существуют постольку, поскольку человек есть существо, одаренное органами внешних чувств, и ухо его также имеет некоторое значение, как орган восприятия, но здесь оно не имеет того значения, какое мы приписываем ему в других обстоятельствах. Также и обмен веществ наличествует здесь по-другому - он тоже лишь сопутствующее явление. Возникают некоторые процессы в обмене веществ, но они не имеют здесь значения. Но вот, все то, что живет в конечностях человека, как возможность движения, - это имеет значение. Это тлеет огромное значение для музыкального переживания, ибо с музыкальным переживанием связаны танцевальные движения. И значительная часть музыкального переживания покоится на том, что нам приходится сдерживать в себе это движение. Но это и служит указанием на то, что музыкальное переживание есть переживание, захватывающее всего человека.
На чем же основывается то, что человек имеет в настоящее время переживание терции? На чем основывается то, что он впервые находится на пути к обретению переживания октавы? - Это основывается на том, что все музыкальные переживания в развитии человечества восходят, прежде всего, ко времени Атлантиды(скажем так, если мы не хотим обращаться к еще более древним временам, - но это нам сейчас не нужно). В атлантический период самым существенным музыкальным переживанием было переживание септимы. Если бы вы возвратились ко временам Атлантиды, то вы нашли бы там нечто такое, что мало напоминало бы современную музыку, - там все было построено на продолжающихся через октавы септимах. Тогда еще не знали квинты. И переживание септимы состояло, собственно, в том, что чувствовали себя в этой музыке, полностью построенной на септимах, проходящих через октавы, совершенно похищенными в духе. Человек чувствовал себя в этом переживании септимы освобожденным. от своей связанности с земным миром. Он ощущал себя в другом мире. И человек того времени мог бы при этом с одинаковым правом сказать "Я переживаю музыку" или "Я чувствую себя в духовном мире". Тогда преобладающим было переживание септимы. Это продолжалось еще и в послеатлантический период, и некоторое время играло большую роль, пока не начали ощущать его несимпатичным. По мере того, как в человеке росло желание погрузиться в свое физическое тело, вступить во владение своим физическим телом, переживание септимы стало ощущаться, как боль, как тихая боль. И человек стал получать большее удовлетворение от переживания квинты. Так что тогда, долгое время в послеатлантический период, собственно, существовала школа, которую можно было бы выразить принятыми у нас обозначениями; как: d, e, g, a, h и опять d, e. Но в ней отсутствовали f и С. Так что, ощущения f и ощущения С в первые послеатлантические времена не существовала. А переживались квинты, проходившие через несколько октав.
Итак, с течением времени, приятными, выпивающими удовлетворение, начали становиться квинты. Но все музыкальное переживание, лишенное тогда терции и того, что мы называем С, - все это музыкальное переживание было проникнуто до известной степени чувством отрешенности экстаза. Она была чем-то таким, что обусловливало то, что музыкальное ощущалось как перенесение человека в другую стихию, в другую сферу. При квинтовой музыке все еще чувствовали себя словно извлеченными из самих себя ввысь.
Переход же к переживанию терции может быть прослежен ко времени четвертой послеатлантической эпохи, тогда переживание терции было еще неполное, - там еще держится переживания квинты. А китайцы еще и до сих пор*(т. е. в 1924 г. прим. перев.) имеют переживание квинты. Переход же к переживанию терции означает одновременно то, что человек начинает чувствовать связь музыки со своей собственной физической организацией; он благодаря тому, что он получает способность к переживанию терции, так сказать впервые чувствует себя как земной человек, музыкантом. До этого, при переживании квинты, он мог скорее сказать: "Ангел во мне начинает становиться музыкантом" - "Муза гласит во мне". Сказать - "Я пою" - было бы тогда неверным выражением. Возможность говорить - "Я пою" - появляется лишь после того, как наступает переживание терции. Тогда стало возможным начинать ощущать поющим "Себя самого". Ибо переживание терции ведет к углублению музыкального всего ощущения. Поэтому в эпоху квинт совершенно не было возможности субъективно расцвечивать музыкальное. До того как появилось переживание терции, участие субъективного, собственно, всегда состояло лишь в том, что оно чувствовало себя в состоянии экстаза погруженным в объективное. И только с наступлением п ереживания терции наступило то, что субъективное начало чувствовать себя покоющимся в себе самом, и человек начал связывать с музыкальным переживанием ощущение своей собственной судьбы -судьбы своей обыденной жизни. Поэтому начинает приобретать смысл то, что прежде, во времена квинты, еще не имело никакого значения. "Мажор" и "минор" не имеют никакого смысла во времена квинты Тогда еще невозможно было говорить о "мажоре". "Мажор" и "минор" выражают связанность бытия человеческой субъективности, собственной внутренней жизни чувствований, поскольку эта жизнь чувствования связана с земной телесностью; это начинается лишь с наступлением четвертой послеатлантической эпохи и связано с переживанием терции. Тогда только выступает различие между мажором и минором. Тут наступает образование связи между субъективно-душевным и музыкальным. И человек получает возможность расцвечивать музыкальное; только теперь он получает возможность доступа к музыкальному колориту. Теперь он бывает, то в самом себе, то выходит во вне. Душа носителя попеременно между самоотдачей и углублением в себя. Благодаря этому музыкальное впервые вступает в человека. Так что можно сказать: в течение четвертой послеатлантической эпохи постепенно начинается переживание терции, и в то же время открывается возможность выражения в музыкальном искусстве мажорного и минорного настроений.(На этом этапе развития мы, в сущности, стоим еще и теперь.) И то, в каком положении мы тут находимся, можно уяснить себе лишь посредством постижения всего человека в целом. Но такое понимание должно совершенно выйти за пределы обычных понятий.
Ведь привыкают заниматься и антропософией так, что подгоняют ее под обычные понятия, которые уже имеются и говорят тогда: человек состоит из физического тела, из эфирного тала, астрального тела и "Я". Так вначале приходится говорить, ибо необходимо дать людям некоторые ступени для понимания. Но это - не более чем некий этап, когда так говорят, ибо дело обстоит гораздо сложнее, чем думают. Дело обстоит следующим образом: если мы будем рассматривать человека - я имею сейчас в виду земного человека, каким он образуется при эмбриональном развитии, - то при нисхождении человека из духовных миров в физический мир, мы имеем сначала духовное нисхождение "я" к астральному, к эфирному. А затем, по мере того, как "я" внедряется в астральное и эфирное, оно может воздействовать на физического человека, находящегося в эмбриональном состоянии, образуя там силы роста и т. д. Так что, когда мы рассматриваем зародыш человека, мы находим, что этот зародыш охвачен физическими силами, которые, однако, в свою очередь, находятся под воздействием сил "я", ибо это "я" низошло через астральное и эфирное в физическое.
Когда же мы рассматриваем готового человека, живущего в физическом мире, то, например, через его глаз "я" духовно воздействует непосредственно на физическое, минуя в начале астральное и эфирное(далее - внутри человеческого организма - оно опять вчленяется в них). Мы только из своего внутреннего существа проявляем вовне астральное и эфирное. Так что мы можем сказать, что "я" живет в вас двояким образом: во-первых, оно живет в нас раз мы стали людьми на земле, - при этом "я" вначале опустилось в физический мир и построило наш организм, действуя через эфирное и астральное; во-вторых, оно живет в нас, взрослых людях, оказывая на нас влияние через наши органы чувств, или, когда "я" воздействует на астральное, овладевает им, и тем влияет на наше дыхание, не действуя при этом на голову — эту подлинную сферу действия "я", где физическое тело становится органом "я". И лишь в движении наших конечностей, когда мы теперь двигаем ими, мы имеем в себе тот же род деятельности природы, или мира в нас, которую мы имеем в себе в состоянии эмбриона. Все остальное прикладывается. Когда вы идете, или, когда вы танцуете, то в вас и сегодня еще действуют те же силы, что действовали в вас в эмбриональный период. Все остальные виды деятельности "я", особенно головная, присоединилась потом, по мере того, как прекращались идущие вниз токи.
Музыкальное переживание проходит, действительно, через всего человека. Причем так, что в этом участвует то, что спустилось наиболее глубоко, - то, что, так сказать, еще внечеловеческим образом, до того как образовался земной человек, опустилось к человеку то, что образовало основу для построения эмбриона, то, что лишь живет в нас сегодня лишь потому, что мы можем двигаться, а также жестикулировать. То, что живет в человеке таким образом, есть в то же время основа для нижних членов октавы, т. е. для "С", "cis", "d" „dis". Далее наступает некоторое нарушение распорядка; как это вы можете увидеть и на клавиатуре фортепиано, ибо здесь совершается переход к эфирному. При низших тонах октавы -каждой октавы - мы получаем отношение к тому, что заложено в системе конечностей человека, что заключается в самом физическом, имеющимся у человека. А далее, начиная, примерно с тона "С" присоединяется в основном, действие вибраций эфирного тела. Это продолжается до f, fis, g. А затем мы приходим к тому, где начинает присоединяться жизнь того, что действует в вибрациях астрального тела. А далее, после того как мы, отправившись от C, cis дошли до септимы, мы приходим теперь к некоторой области, где мы собственно должны бы остановиться. Прежнее переживание обрывается и для нас становится необходим совсем новый элемент.
Когда мы начинали октаву, то мы исходили, можно сказать, от внутреннего "я", от физически-живущего внутреннего "я". И мы поднялись через эфирное тело и астральное тело до септимы; а теперь, поднявшись до октавы, должны перейти к непосредственно-ощущаемому "я". Мы должны найти себя второй раз, когда мы приходим вверх к октаве. Мы должны как бы сказать: во всех семи тонах собственно живет в нас человек, но мы ничего не знаем об этом. Он как бы подталкивает нас при "С" и "cis", приводит оттуда в колебание наше эфирное, наше астральное тело, когда мы имеем f, fis эфирное тело вибрирует и подталкивает астральное тело, а когда мы достигаем до септимы, то мы получаем переживание астрального. Но всего этого мы не сознаем, мы знаем об этом только из ощущений Чувство октавы приносит нам нахождение нашего собственного "я" (Sebstes) на более высокой ступени. Терция ведет нас в наш внутренний мир; октава же ведет нас к тому, чтобы мы еще раз получили самих себя, еще раз почувствовали бы себя, как "я".
Все эти понятия, которые я здесь употребляю, вы должны рассматривать только как суррогаты и везде обращаться к соответствующим ощущениям. Тогда вы сможете усмотреть, как музыкальные переживания, собственно, стремятся к тому, чтобы привести человека обратно к тому, что он утратил в прадревние времена. В эти прадревние времена, когда было переживание септимы, следовательно, по существу, было переживание всей шкалы тонов, человек чувствовал себя при музыкальном переживании как единое, стоящее на земле существо, а при переживании септимы он был вне самого себя. Он ощущал себя в космосе. Музыка была для него тем, что представляла еще возможность почувствовать себя в космосе. В то время вообще возможно было давать человеку религиозное воспитание посредством тогдашней музыки, ибо тогда он сразу же понимал, что благодаря музыке он становится не только земным человеком, но и в состоянии экстаза - космическим. В последующие же времена это становится все более и более внутренним переживанием. Наступает переживание квинты. При этом человек чувствовал себя еще связанным с тем, что жило в его дыхании. Время квинты было, в основном, таким, когда человек говорил себе, - в сущности он не говорил этого себе, а он ощущал это - я вдыхаю, я выдыхаю. При удуший, при нарушении дыхания, я особенно сильно ощущаю это переживание дыхания. Но музыкальное живет вовсе не во мне, -оно живет во вдыхании и в выдыхании. В своем переживании музыки он чувствовал себя попеременно, то возносящимся ввысь в этом музыкальном переживании, то опять возвращающимся в себя. Квинта, была тем, что давала постижение вдыхания и выдыхания. А терция дает возможность человеку пережить продолжение процесса дыхания во внутри себя. Из всего этого вы найдете объяснение и тому переходу, который совершился от пения с аккомпанементом, как это происходило в прежние времена человеческого развития, к самостоятельному пению. Человек вначале приноравливал свое пение к какому-либо внешнему тону, к какому-либо внешнему музыкальному образу. Эмансипировавшееся пение появилось лишь позже; с этим же связана, с другой стороны, также и эмансипация инструментирования, эмансипированная инструментальная музыка.
Итак, мы можем сказать: человек некогда переживал себя единым с космосом, когда он переживал музыку. Он переживал себя и не внутри себя, и не во внешнем мире. Он не смог бы служить лишь сам музыкальный инструмент. В стародавние времена он не смог бы слушать один изолированный тон; он получил бы это этого ощущения, словно от какого-то привидения, витающего в пустоте. Он мог переживать лишь тон, составленный из внешне-объективного и внутренне-субъективного. Так что музыкальное переживание подразделялось на эти две стороны: объективное и субъективное.
Ныне это переживание проникает во все области музыки. Мы имеем, с одной стороны нечто такое, что создает музыке совершенно особое положение в мире, а именно то, что человек в своем музыкальном переживании еще не нашел себе должного места и связи в своем отношении к внешнему миру. Но эта связь с внешним миром наступит, когда придет то переживание октавы, которое мы только что обрисовали. И тогда именно музыкальное переживание станет для человека доказательством бытия Божия, ибо тогда он переживет свое "я" дважды: один раз как физическое внутреннее "я", а другой раз как духовное внешнее "я". И когда будет применять октаву также как применяют септиму, квинту и терцию (теперешнее применение октавы - это не то) - тогда возникнет новый вид доказательства бытия Божья. Ибо таково будет переживание октавы. Тогда скажут себе: если я переживаю в приме свое "я" таким, каково оно на земле, а затем переживаю его еще раз таким, каково оно в духовном мире, то это будет внутренним доказательством бытия Божья. Но это доказательство другого рода, чем то, которое имел человек времен Атлантиды через свое переживание септимы. Тогда вся музыка вообще была доказательством бытия Божья. Но это было не в меньшей степени, также доказательством бытия и самого человека. Когда человек проникался музыкальным, то его охватывал Великий Дух. В тот момент, когда человек предавался музыке, Великий Дух проникал его. Теперь же в дальнейшем, переживут большой прогресс в музыкальном переживании, а именно, будут ощущать себя не только одержимым Божественным, но будут при этом чувствовать и самого себя; и это приведет к тому, что человек будет ощущать гамму как самого себя, причем - себя, как находящегося в обоих мирах.
Вы можете представить себе, на какое необычайное углубление будет способно музыкальное в будущем, когда он сможет привести человека не только к тому, что он может пережить ныне при наших обычных композициях (которые, конечно, очень многого достигли), но и к тому, что при. слушании музыкальной композиции он сможет пережить, что при этом он становится совсем другим человеком. Он почувствует себя подмененным, и затем опять возвратившимся. В этом чувстве широких возможностей, открывающихся для человека, заключены дальнейшие пути развития музыки. Так что можно сказать: к прежним старым пяти тонам d, e, g, a, h присоединилось еще и "f" но еще не "с" в его полноте. Оно в своей полной человеческой значимости должно выступить еще только в будущем.
Все это необычайно важно уяснить, когда стоят перед задачей, правильного руководительства развития человека в области музыкального. Ибо, видите ли вы, ребенок до девятого, приблизительно, года, хотя ему могут преподносить и мажор и минор, все же не имеет настоящего восприятия их. Когда ребенок приходит к нам в школу, то он может, конечно, в качестве подготовления к будущему, получить и мажорные и минорные тональности, но сам ребенок не имеет пока ни того, ни другого. Ребенок живет еще в основном, - как бы это ни оспаривалось, - в переживаниях квинты. Поэтому, в качестве школьных примеров для детей этого возраста можно, конечно брать и такие, которые имеют и терции, но если хотят правильно подойти к ребенку, то развитие музыкального переживания следует начинать, исходя из понимания квинт. На это следует обратить особенное внимание. А именно ребенку оказывают большое благодеяние, если с переживанием мажора и минора и вообще с пониманием закономерностей терции подходят к нему в том его возрасте, на который я и раньше вообще указывал - в том возрасте, когда ребенок ставит перед нами важные вопросы, т. е. в возрасте после девяти лет. И одним из главнейших вопросов является найти подход к сопереживанию большой и малой терций. Это стремление возникает у ребенка около 9-го или 10-го года, и об его развитии следует особенно заботиться. А на 12-ом году следует, - насколько это возможно при современном состоянии нашей музыки, - развивать понимание октавы. Таким образом, мы правильно подойдем к развитию ребенка, сообразуясь с его возрастом, и с этой стороны.
Необычайно важно уяснить себе, что музыка живет, в сущности, только внутри человека, в его эфирном теле, причем физическое тело, конечно, тоже захватывается нижними тонами октавы. Но оно должно посылать свои толчки вверх (heraufstoben) в эфирное тело, а последнее, в свою очередь, - в астральное тело. А вверх до "я" доходит только слабые отзвуки этих толчков.(get:ppt werden nach oben)
Те понятия о другом мире, которые мы образуем в своем мозгу, это очень неуклюжие понятия; и в тот момент, когда мы образуем понятия - мы выпадаем из музыкального. Ибо музыкальное находится вне той области, где развертываются понятия. Когда мы думаем, то мы должны проститься с музыкой, ибо тогда музыкальный тон начинает заглушаться сам в себе, и он не может более восприниматься как тон. Когда тон начинает заглушаться сам в себе, - филистерская наука сказала бы: "когда он получает определенное число колебаний», - он уже перестает быть тоном. Когда он начинает заглушатся сам в себе, тогда возникает понятие «звук», которое в сущности стремится упразднить музыкальный тон. Это объективируется в звуках человеческой речи, в которых исчезают музыкальные тона, хоть отзвуки их и могут быть там.
Когда приходит музыкальное переживание, то оно спускается, собственно только до эфирного тела, и там оно вступает в борьбу? Конечно, при низких тонах и физическое дает свои толчки вверх; Но если бы мы спустились совсем в физическое, то и обмен веществ оказался бы вовлеченным в музыкальные переживания, и тогда музыкальное переживание перестало бы быть чистым музыкальным переживанием. Это достигается тем, что, когда желают сделать музыкальное особенно колющим, прибегают к тонам контр-октавы. В тонах контроктавы музыка до некоторой степени изгоняется из своей области. Собственно музыкальное переживание, протекающее совершенно внутренне, происходит и ни "я" и не в физическом теле, но в эфирном и в астральном человеке; собственно чистое музыкальное переживание, вполне заключенное во внутреннем, доходит только до эфирного тела и оно распространено лишь до области басов. А тона контроктавы предназначены собственно лишь для того, чтобы дать внешнему миру в какой-то мере доступ к музыкальному переживанию они применяются в основном там, где человек выступает с музыкальным вовне, а внешний мир посылает обратно свои воздействия. Это -вхождение музыкального из духовного в материальное. Когда мы спускаемся в область тонов контроктавы, то мы вступаем своей душой в материальное и мы переживаем эти условия вещества стать тоже музыкально-одушевленным. Таково в основном, место и значение тона контроктавы в музыке.
Все сказанное должно привести нас к тому, чтобы мы могли сказать себе: только иррациональное, а не рационально-рассудочное понимание человека может привести нас к тому, чтобы мы могли хотя насколько-нибудь достичь ощущения музыкального и смогли бы передать людям.
Завтра мы продолжим рассмотрения более конкретно.
Вторая Лекция
Штутгарт, 8 марта 1923 года.
Я еще раз хотел бы обратить ваше внимание на то, что основной целью этих двух лекций является дать преподавателям школы, хотя бы в очень неполном и фрагментарном виде (дальнейшем при первой возможности это будет рассмотрено более подробно), то, что так сказать могло бы послужить для них опорой при обучении музыке.
Вчера я говорил с том, какую роль играют в музыкальном переживании, с одной стороны квинта, а с другой стороны - терция и септима. Из этого описания вы могли увидеть, что движение по квинтам связано с тем музыкальным переживанием, которое при ощущении квинты повлекла человека из самого себя, т. е. человек при ощущении квинты переживал некое выхождение из себя. Это станет еще нагляднее, если мы возьмем все 7 октав, начиная с контроктавы и кончая четвертой октавой и уясним себе, что на протяжении этих 7 октав квинта может осуществляться 12 раз. Так что мы в последовательности этих музыкальных шкал имеем сокрытым образом еще и двенадцатиричную шкалу квинтовых интервалов.
Что же означает это, собственно, в связи с музыкальным переживанием в целом? Это означает, что находясь внутри этого переживания квинт, человек со своим "я" находится в движении вне своей физической организации. Он как бы шагает но этим 7 октавам, делая 12 шагов. Таким образом, через переживание квинт он находится в движении вне своей физической организации. Если мы теперь вернемся к переживанию терций – обеих большой и малой, то мы приходим здесь к некоему внутреннему движению человека, "я" находится до известной степени внутри границ человеческого организма, и терции человек переживает внутренне. При переходе же от терции к квинте (даже в том случае, если между ними есть что-нибудь другое, - это неважно) человек переживает переход от внутреннего переживания к переживанию вне себя. Так что мы можем сказать: в одном случае, - при переживании терции - мы имеем настроение укрепления внутреннего мира человека, обнаружение человеком самого себя внутри себя же, а во втором случае -при квинте обнаружение человеком себя в Божественном мировом порядке. Итак, при переживании квинты - словно выхождение в дали космоса, а при переживания терции - словно возвращение человека в собственный дом своей организации. А между ними находится переживание кварты.
Это переживание кварты, для того, кто хочет проникнуть вглубь тайн музыкального, пожалуй одно из самых интересных. Не потому, что как раз само переживание кварты, как таковое, было бы очень интересным, а потопу, что это переживание кварты находится действительно на самой границе, разделяющей переживание внешнего мира при квинте и переживание своего внутреннего мира человеком при терции. Переживание кварты расположено как бы точно на границе человеческого организма. При квартале человек воспринимает не физический внешний мир, но духовный мир. Он как бы взирает на само го себя извне (если я позволю себе употребить по отношению к слуховому восприятию образ, связанный со зрением). При переживании кварты дело обстоит так, что человек (это не доходит до его сознания, но ощущение его при переживании кварты таково), чувствует себя самого среди Богов. Тогда как, при переживании квинты, для того, чтобы быть среди Богов, ему приходится забыть себя. При переживании же кварты, ему не надо забывать себя для того, чтобы почувствовать себя среди богов. При переживании кварты он как бы присутствует в мире богов, оставаясь человеком. Он стоит как раз на границе своей человечности, он еще имеет ее, но при этом взирает на нее с другой стороны.
Переживание квинты, как духовное переживание, человек утратил. Современный человек не имеет более этого переживания квинты, которое еще было у людей прежде - за 4-5 столетий до начала нашей эры. Тогда человек действительно имел при переживании квинты ощущение: я стою внутри духовного мира. Тогда ему не требовалось никакого инструмента для того, чтобы сотворить вовне квинту, но он ощущал произведенную им самим квинту как протекающую в божественном мире, ибо у него еще существовала имагинация. Он имел еще имагинацию, имел имагинацию также и при музыкальном переживании. Тогда при переживании квинты музыкальное было еще неким объектом. Это человек утратил раньше, чем переживание объективного при кварте. Кварта была еще много позднее такой, что человек верил, когда он переживал кварту, что он живет и действует в чем-то эфирном. При переживании кварты он чувствовал, - если можно так выразиться, — тот священный ветер, который и его самого внес в физический мир. Так, по-видимому, чувствовали (судя по крайней мере по их высказываниям, - и это вполне возможно) и Амвросий и Августин. Затем и это переживание кварты было утрачено, и для того, чтобы сохранить ощущение кварты объективно потребовалось применение внешнего инструмента. Этим мы обыкновенно указываем на то, каким было музыкальное переживание в древние времена человеческого развития. Человек не имел еще терций, он дошел лишь до кварты, и тогда он не ощущал еще различия между "я пою" и "оно поет". И то и другое было для него одним и тем же. Ибо, когда он пел, он был не в себе самом, -он был вовне. И в то же время он имел какой-то внешний инструмент. Он имел в какой-то мере впечатление духовного инструмента, или также струнного инструмента, - впечатление имагинации. Музыкальные инструменты вообще подступали к человеку сперва в виде имагинации. Музыкальные инструменты за исключением клавишных(Probieren) не изобретены каким-либо экспериментальным путем, но о