Композиция и сюжеты
Сложной жанровой природе "Война и мира" соответствует и "грандиозная композиция"романа-эпопеи, его сюжетно-композиционная структура. Она так же неисчерпаема, как и содержание произведения, однако в ней можно выделить ряд основных принципов и элементов.
1. Когда некоторые исследователи называли "Войну и мир" романом-потоком, они имели в виду лежащий в основе построения произведения принцип изображения жизни как непрерывного процесса. По замечанию Р. Роллана, "роман не имеет ни начала, ни конца, как и сама жизнь"[27].
В этом смысле весьма характерно то, что можно рассматривать как "начало" и "конец" романа - вечер в салоне Шерер и эпилог.
Картина вечера в салоне Анны Павловны Шерер является не только прологом и увертюрой к последующим действиям, но и бросает свет на предшествующие события (французская революция, действия Наполеона, дипломатическая история Европы), чреватые конфликтами, которые вскоре приведут к войне 1805 года.
В свою очередь эпилог романа не только завершает исторический и романтический сюжеты, но и намечает новые конфликты. Финал романа открыт и контурно обозначает историческую перспективу, которая связана с участием Пьера Безухова в тайном обществе, с мечтами Николеньки Болконского о подвигах и ведет к тем событиям, с которых был начат роман "Декабристы".
Через сюжетно-композиционное и образное строение "Войны и мира" писателем создано эпическое ощущение непрерывного бытия, включая сюда и исторический процесс, и историю дворянских семей, и духовную эволюцию главных героев.
2. Во внешней композиции романа можно выделить чередование картин военной и мирной жизни, сосредоточенность действия в четырех основных местах - в Петербурге, в Москве, в деревне, на театре военных действий.
Вместе с тем бесспорно, что главный сюжет "Войны и мира" - это исторический сюжет. "В романе Толстого центральными, важнейшим точками, определяющими решительно все вокруг себя, основными сюжетообразующими факторами, концентрирующими в себе все линии действия, являются реальные исторические события. В романе два таких сюжетообразующих комплекса: события 1805-1807 годов (причем основное значение здесь имеет 1805 год, о последующем рассказано, в сущности, бегло) и события 1812 года"[28]. Собственно романтический сюжет, частные судьбы героев так или иначе пересекаются и решаются в связи с этими историческими событиями, особенно с событиями 1812 года.
3. В соответствии с характером самих исторических событий и их роли в сюжете роман отчетливо делится на две большие части. Первые два тома охватывают события 1805-1811 годов и представляют собой широкую историческую экспозицию к повествованию о "грозе 1812 года". Главное действие эпопеи сосредоточено в III и IV томах, где изображается основной военно-исторический конфликт и охвачено время между летом 1812 и началом 1813 года. Как известно, в замысел Толстого входило противопоставление двух войн - 1805-1807 и 1812 годов. В романе оно выражено устами Андрея Болконского, который в канун Бородинского сражения говорит: "сражение выигрывает тот, кто твердо решил его выиграть. Отчего мы под Аустерлицем проиграли сражение? У нас потеря была почти равная с французами, но мы сказали себе очень рано, что мы проиграли сражение, - и проиграли. А сказали мы это потому, что нам там незачем было драться... А завтра мы этого не скажем... И хочешь, я тебе скажу, что, чтобы там ни было, что бы ни путали там вверху, мы выиграем сражение завтра. Завтра, что бы там ни было, мы выиграем сражение!".
Бородинское сражение - кульминация в развитии исторического сюжета и одновременно - центр идейно-художественной структуры "Войны и мира" как романа-эпопеи. В Бородинской битве со всей наглядностью и мощью проявился народный характер войны 1812 года и определился перелом в ней. Все последующие события войны - вплоть до изгнания французов из отечества - изображены как следствие бородинской победы.
Бородино стало также кульминацией, поворотным пунктом в судьбе главных персонажей романа - Пьера и князя Андрея.
В эпилоге обрисована историческая ситуация в Европе и в России семь лет спустя после войны. Как уже говорилось, финал романа открыт и распахнут в историческое будущее.
4. Для "Войны и мира" как романа характерна многосюжетность. Свой сюжет имеет романтическая жизнь не только таких главных героев, как Андрей Болконский, Пьер Безухов и Наташа Ростова, но и персонажей второго и третьего плана - Николая Ростова и Марьи Болконской, Курагиных, Долохова, Денисова и Друбецкого. Все эти сюжетные линии так или иначе пересекаются с магистральным историческим сюжетом.
В сложном сюжетно-композиционном строении "Войны и мира" как романа центральное место занимают судьбы и взаимоотношения трех героев - Андрея Болконского, Наташи Ростовой и Пьера Безухова. Вот почему Толстой говорил об эпизоде увлечения Наташи Ростовой Анатолием Курагиным, что это "самое важное место романа - узел", узел и кульминация романа (подобно тому, как описание Бородинского сражения - узел и кульминационная точка "Войны и мира" как эпопеи[29]).
В общей композиции романа важное место занимают также история семей Болконских и Ростовых, в которых преломляется сюжет исторический и сюжеты частных судеб.
5. Одним из главных композиционных средств изображения и оценки событий, общественных явлений и лиц в "Войне и мире" является принцип контраста. Он носит почти всеохватный характер.
Весь роман Толстого, - пишет по этому поводу Н.Г. Долинина, - построен на принципе контраста - резкого противопоставления. Контраст - в самом названии книги: "Война и мир". Контрасты войны: несправедливая, ненужная народу война 1805-1807 годов и Отечественная, народная 1812 года...Контрасты целые круги общества: дворяне и народ противопоставлены друг другу, но в дворянской среде - контраст между честными людьми - Болконскими, Ростовыми, Пьером Безуховым - и "трутнями" Кулагиными, Друбецкими, Жерковым, Бергом.
Внутри каждого лагеря - свои контрасты: Болконские противопоставлены Ростовым; патриархальная семья Ростовых - бездомному, несмотря на свое богатство, Пьеру. Контрасты женщины: Элен и Наташа, Наташа и Соня, Наташа и княжна Марья...
Резко контрастны исторические деятели: Барклай и Кутузов, Наполеон и Александр I, Кутузов и Наполеон"[30].
6. Другой важнейший принцип композиционной структуры "Войны и мира" - это то, что сам автор ее называл "лабиринтом сцеплений", имея в виду сложную содержательную связь между сценами, эпизодами и ситуациями, иной раз, казалось бы, отдаленными друг от друга, но обретающими свою подлинную глубину и смысл в соотнесении между собой.
Суть этого принципа можно проиллюстрировать на примере одной из самых значительных и ярких картин романа - изображения охоты в Отрадном.
Вне связи с другими сценами и эпизодами романа охота в Отрадном - поэтически прекрасное описание одной из сторон дворянского быта начала века. При более внимательном чтении в сценах охоты обнаруживается то, что можно назвать мыслью народной в ее социальном содержании. В ситуации охоты, этого испытания на умение, силу и ловкость, господа-помещики Ростовы и их крепостной ловчий Данило меняются местами: подлинным хозяином положения и настоящим охотником оказывается именно последний.
Ситуация охоты в Отрадном по-своему, в неизмеримо большом масштабе повторяется в исторической ситуации 1812 года: в пору смертельной схватки с иноземным нашествием своего рода коллективный Данило - солдаты, ополченцы и партизаны поднимают "дубину народной войны" и спасают Отечество.
Таково "сцепление" между двумя ситуациями и глубинный смысл одного из эпизодов мирной жизни[31].
Перекличка эпизода охоты и событий войны подкрепляется тем, что метафора охоты еще не раз возникает в романе. Об "охотничьем чувстве" Николая Ростова говорится в связи с его участием в островненском деле ("Все это он делал, как он делал на охоте... С чувством, с которым он несся наперерез волку, Ростов... скакал наперерез расстроенным рядам французских драгун"). О Кутузове в главе, где он получает известие об уходе французов из Москвы, сказано так: "Он, как опытный охотник, знал, что зверь ранен..., но смертельно или нет - это был еще не разъясненный вопрос".
В сценах охоты с неожиданных сторон раскрывается характер Наташи Ростовой, что проясняется в последующих эпизодах. Важнейшие из них - пляска Наташи у дядюшки и знакомство и увлечение Наташи Анатолем Курагиным.
Если в первом эпизоде Наташа предстает как "русская душою" (и отсюда - прямая нить к эпизоду с подводами для раненых), то во втором обнаруживается избыток телесных жизненных сил в облике любимой героини Толстого, который во время охоты выразился в ее неожиданном и пронзительном визге.
В свою очередь, эпизод с Анатолем Курагиным, который Толстой считал узлом романа, "сцеплен" с рядом предшествующих (отстрочка женитьбы князя Андрея на год, визит Наташи с отцом к Болконским, где их ожидал оскорбительный прием).
Это - лишь один (к тому же далеко не полностью рассмотренный) пример того "бесконечного лабиринта сцеплений", который характеризует композицию "Войны и мира"[32].
7. В композиции "Войны и мира" по-особому решается проблема точек зрения, с которых ведется повествование, и взаимодействия этих точек зрения. Можно отметить три основных уровня, три главных формы толстовского решения этой проблемы, имеющих, однако, общий знаменатель.
Во-первых, это отмечаемый многими критиками и последователями, начиная с Н.Н. Страхова, прием Толстого: давать изображение картин и событий с точки зрения того или иного персонажа, участника данного события. Проявляется этот прием многообразно (восприятие неба Андреем Болконским, оперы - Наташей и т. п.), но особенно часто при описании исторических событий.
Так, Шенграбенское сражение дается в романе в основном через восприятие Андрея Болконского, сражение под Аустерлицем - с точки зрения Николая Ростова и Андрея Болконского, Бородинская битва описывается во многом с точки зрения Пьера Безухова и т.п.
Следует отметить, что идейные и художественные функции описаний событий сквозь призму восприятия их тем или другим персонажем во всех перечисленных случаях различны, хотя цель везде одна: добраться до истинного смысла событий, а заодно раскрыть мысли чувства воспринимающего субъекта, истину его характера.
Прекрасный пример тому - описание Бородинской битвы с точки зрения Пьера Безухова, которому открывается народный смысл происходящего, скрытая теплота патриотизма, определившая исход сражения, а в перспективе - и победоносный исход всей войны. В то же время здесь раскрывается и духовный мир самого Пьера, у которого именно отсюда начинается новая и важнейшая эпоха идейно-нравственной эволюции.
Вместе с тем и в этом, и в других случаях всей полнотой истины обладает не герой, а автор, который видит многое из того, что не попадает в кругозор героя, глубже оценивает то, что наблюдает герой.
Толстой передоверяет герою видеть и оценивать окружающее, но не полностью. "Автор разрешает своему персонажу направить свое восприятие на какой-то объект, вести по нему прицельный огонь. Но, как опытный артиллерийский офицер, он не выпускает из своего поля зрения полк поражения. И когда разброс превышает допустимую норму, которую он твердо знает, он немедленно корректирует стрельбу"[33]. Истина устанавливается путем сопоставления того, что видится герою и что есть "на самом деле". Так, восприятие Пьером Безуховым Бородинской битвы не является единственной позицией, единственной точкой зрения на крупное историческое событие. Автор в прямой форме высказывает свой взгляд на сражение, его сущность, ход и исход, корректируя восприятие Наполеона и Кутузова, других действующих лиц исторической драмы.
Во-вторых, авторская точка зрения то скрытно, то более или менее явно выражается в самом повествовании о событиях и их участниках и выражается всегда. Как и в первом случае, автор "Войны и мира" исходит из задачи художественного исследования и постижения истины событий, явлений и характеров и использует для этого все пригодные средства, включая иронию, сатиру и сарказм. В первую очередь это относится к повествованию о недолжном, т.е. л явлениях, событиях и лицах отрицательного порядка. При описании салонов Анны Шерер и Элен, их завсегдатаев, придворных трутней, бюрократических и военных карьеристов, Сперанского и Ростопчина, Наполеона и массивных "великих людей" типа Элен Курагиной, авторская точка зрения "просвечивает" в тоне и стиле повествования, в комментариях к речам персонажей, в прямых аналитических характеристиках и оценках.
Третья форма выражения авторской точки зрения в романе - прямые и открытые суждения Толстого в форме философско-исторической публицистики. В них выражены взгляды писателя на проблемы свободы и необходимости, на причины исторических событий, на роль личности в истории и т.п. Здесь Толстой вступает в полемику с философами и историками по широкому кругу вопросов (в частности, по поводу оценок ими Наполеона и Кутузова или Бородинской битвы).
В общей структуре "Войны и мира" эти так называемые "отступления" автора занимают знаменательное место, хотя часто недооценивались в критике. Именно ими была порождена легенда о Толстом как слабом мыслителе, о противоречиях между Толстым-художником и Толстым-мыслителем в пределах одного произведения "Войны и мира" и т.п.[34]. Даже в исследованиях последних лет философско-исторические рассуждения писателя часто рассматривались как "надстройка" над художественным текстом, неравноценный и необязательный "довесок" к нему.
Все это в принципе неверно: не "отступлениями" от текста "Войны и мира", а его неотъемлемой частью является философская и историческая публицистика - и не только потому, что такова воля автора, но и потому, что без этих "отступлений" не было бы, по словам писателя, и самого романа. Без них невозможно понимание смысла "Войны и мира" во всей полноте и глубине его философской и этической содержательности.
В свое время об этом хорошо сказал Д.Н. Овсянико-Куликовский, возражая критикам своего времени: "Историко-философская теория Толстого неоднократно подвергалась суровой критике. В ней действительно есть парадоксы и натяжки, есть "уязвимые места". Но при всем том я не могу считать ее, как это делали многие критики, ненужным придатком к эпопее, бесплодными умствованиями, которые будто бы только портят ее. Я думаю, напротив, что теория не только ничего не портит, но является необходимым завершением "Войны и мира". Великая национальная эпопея, наша Илиада и Одиссея, была бы не полна, не закончена без этой добавочной волны идей, вызванных в уме художника действием того процесса творчества, который дал бытие самой эпопее"[35].
Добавим к этому, что так называемые "отступления" заключают в себе не только оригинальную философию истории, но и философию нравственную. В одной из своих работ Толстой писал, что "цемент", который связывает всякое художественное произведение в одно целое, есть... единство самобытного нравственного отношения автора к предмету"[36]. В "Войне и мире" это "правильное, то есть нравственное отношение автора к предмету", в основе которого лежит "знание различия между добром и злом", выражено как в художественных сценах и образах, так и в прямой и открытой форме философских размышлений. За тем и другим в романе стоит образ автора, цементирующего воедино все элементы его идейно-художественной структуры личности автора, мыслящего всеми своими героями" и размышляющего от себя о важнейших вопросах исторического и духовного бытия"[37].
4. "Война и мир" как исторический роман и семейная хроника
Образуя в жанровом отношении сложное двуединство эпопеи и романа, "Война и мир" является вместе с тем особым типом исторического романа; некоторые существенные черты которого связаны с отмеченными выше особенностями жанровой природы произведения.
В первую очередь это относится к вопросу о мере и характере историзма романа.
"Вопрос о том, в какой мере "Война и мир" - роман все-таки и прежде всего исторический - историчен?"[38] - ставился критиками и исследователями на всем протяжении бытования романа. Однако при ответе на него не всегда учитывалось жанровое своеобразие "Войны и мира" как особого типа эпопеи и романа.
В работах П.В. Анненкова, К.Н. Леонтьева, Д.С. Мережковского и других критиков говорилось об "анахронизмах" при изображении главных лиц романа - Андрея Болконского и Пьера Безухова, которые по сложности своей духовной структуры и по содержанию идейных исканий походили будто бы скорее на современников Толстого, чем на людей эпохи Отечественной войны 1812 года[39].
В исследованиях более позднего времени историзм "Войны и мира" был подтвержден и доказан разными аргументами. Во-первых, путем конкретного анализа и сопоставления идей героев Толстого и умонастроений реальных участников войны 1812 года и декабристского движения, что обнаружило несомненную близость тех и других[40]. Во-вторых, та же близость устанавливалась через рассмотрение идейных исканий Андрея Болконского и Пьера Безухова в большом историческом времени, в каком их видел автора романа, раскрывая в своих героях истоки тех явлений, которые разовьются шире в последующем[41].
К этим аргументам в статье А.А. Сабурова "Об историзме романа "Война и мир" был добавлен еще один, основанный на понимании специфики произведения Толстого как эпопеи: "В эпопее важно не то, что отличает прошлое от настоящего, а то, что роднит прошлое с настоящим. Поэтому эпопея... ориентирована не на исторический колорит эпохи, не на своеобразие прошлого, отличающее его от последующих эпох, а на общее, коренное, исконное, равно присущее и прошлому и настоящему"[42].
Таким общим для Толстого были прежде всего некоторые устойчивые черты русского народно-национального характера (народ для автора "Войны и мира" - это не только крестьяне и солдаты, но все здоровые силы нации), проявления которых он находил и "в эпоху неудач и поражений" 1805 года, и Отечественной войне 1812 года, и в период Крымской войны.
Что касается главных героев "Войны и мира" - Андрея Болконского и Пьера Безухова, то их "современность" для читателей 1860-1870-х годов и неубывающая актуальность их идейных исканий для последующих поколений имеет свое объяснение не в "анахроничности", а в том их качестве как романных героев нового типа, о котором упоминалось выше (см. раздел 2): в них мало от сословного "внешнего человека", они не продукты социальной среды только, их мысль постоянно обращена к коренным вопросам человеческого бытия, которые потому и называются "вечными", что волновали мыслящих людей во все времена.
Воссоздание в романе исторического колорита не имело для Толстого того значения, которое придавалось вопросу о "местном колорите" в романах Вальтер Скотта и его исследователей. Дело здесь было и в эпической основе "Войны и мира", и в отсутствии значительной временной дистанции между прошлым и современностью. Достаточно вспомнить, что в числе откликнувшихся на роман Толстого были участники Бородинской битвы П.А. Вяземский и А.С. Норов.
Тем не менее исторические краски отчетливо проступают на грандиозной исторической фреске, созданной Толстым. Они хорошо видны как на картине в целом, так и в таких ее деталях, как светские салоны, масонство, гусарство, зарождение декабристских идей, преобладание французского языка в речи многих представителей аристократических кругов и т.д., как рассыпанные по тексту замечания автора о тех или иных подробностях быта и языка того времени, о круге чтения героев (" грипп был тогда новое слов", Пьер впервые появляется в салоне Шерер "в светских панталонах по тогдашней моде", графиня Ростова восхищенно восклицает по поводу письма от сына: "Что за штиль!" и т.п.). Все это и многое другое, (о чем речь шла в разделе 2) делало роман Толстого непревзойденной "энциклопедией русской жизни" изображенной в нем эпохи (скажем словами Белинского о пушкинском "Онегине").
Историзмом пронизано в романе изображение поколений, которые - при всем наличии родовых свойств - отличаются и особенностями речи, и внешним обликом, и жизненной ориентацией (отец и сын Болконские, старшие и молодые Ростовы).
Воссоздавая в своей "Книге о прошедшем" колорит эпохи и изображая исторически психологию людей того времени, автор "Войны и мира" решал традиционные проблемы жанра. Другое дело - художественное исследование исторических событий и изображение исторических лиц, их философское осмысление и оценка. Здесь Толстой - исторический романист ставил перед собой совершенно новые задачи, нарушая тем самым утвердившийся в русской и европейских литературах канон исторического жанра, восходящий к романам Вальтер Скотта.
В выступлениях многих критиков-современников новаторство писателя в области философии, эстетики и поэтики исторического романа было встречено с осуждением.
"Мы ждем романа по образцу Вальтера Скотта и, не встречая такового, приходим в сомнение", - так обрисовал ситуацию Н.Д. Ахшарумов[43]. Наиболее четко и развернуто подобные сомнения выразил П.В. Анненков в статье "Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л.Н. Толстого "Война и мир" (1868), а также многочисленные критики, отвергавшие по разным соображениям философско-исторические рассуждения писателя.
В чем состояла совершенная Толстым новаторская перестройка жанра исторического романа, всей его содержательно-художественной структуры?
1. В "Войне и мире" изменилось соотношение между "историей" и "романом", произошло увеличение удельного веса исторических событий в художественном целом произведения.
2. Изменилось место и роль исторических лиц в произведении: они были уравнены с лицами вымышленными, в том числе и по способу изображения.
3. Художественное изображение соединилось в романе с философско-историческим осмыслением исторических событий с оценкой исторических лиц по "человеческим", нравственным критериям.
Все эти элементы романной структуры "Войны и мира" - взятые вместе и каждая в отдельности - обозначили резкий отход Толстого от принципов исторического романа вальтер-скоттовского типа.
Предваряя рассмотрение указанных особенностей "Войны и мира" как исторического романа, следует сказать, что установка ее автора на художественное исследование исторических событий, на всестороннее изображение исторических лиц, на философское осмысление исторических явлений имела одну цель - постичь художественными средствами правду истории. Свою позицию по всему этому кругу проблем Толстой четко и твердо обозначил в статье "Несколько слов по поводу книги "Война и мир" (1868), опубликованной еще до завершения печатания романа.
Избранная им позиция делала "Войну и мир" романом полемическим не только по отношению к литературной традиции, но и по отношению к трудам историков, посвященным тем же событиям и лицам. Спор художника с историками - существенный элемент содержания романа.
В дотолстовском романе исторические события служили, как правило, лишь фоном для романтического действия. Для примера можно указать на два произведения, которые Толстой хорошо знал и высоко ценил.
В романе участника Отечественной войны М.Н. Загоскина "Рославлев, или Русские в 1812 году" (1830) даже такие важнейшие события, как Смоленское и Бородинское сражения, лишь упоминаются мимоходом, что мотивируется автором в духе принятого канона: "Мы не можем и не должны описывать всех подробностей Отечественной войны 1812 года. Роман не история" [44].
Как известно, А.С. Пушкин по-своему разделил задачи историка и художника, создав исторический труд "История Пугачева" (1833) и роман "Капитанская дочка" (1836). В первом дана подробная и документированная история пугачевского восстания, "Капитанская дочка" лишена документальности и касается лишь нескольких эпизодов пугачевщины, что тоже объясняется законами жанра ("Не стану описывать Оренбургскую осаду, которая принадлежит истории, а не семейственным запискам"[45]).
Парадокс, однако, заключался в том, что в целом дух истории, ее философия, чувство перспективы запечатлены в "Капитанской дочке" несравненно глубже, чем в "Истории Пугачева". По признанию крупнейшего русского историка В.О. Ключевского, в "Капитанской дочке" "больше истории, чем в "Истории пугачевского бунта". Художественная правда оказалась глубже и истинней задокументированных фактов[46].
В отличите от романов Загоскина и Пушкина, в "Войне и мире" исторические события являются не фоном для романтического действия, а важнейшим предметом художественного изображения.
По подсчетам исследователей, двадцать сражений в двух войнах с Наполеоном представлены в романе художественными сценами, из них некоторые - крупным планом (такие, как Шенгробенское, Аустерлицкое и Смоленское), изображению же Бородинской битвы отведена 21 глава романа. Помимо сражений, в романе изображен ряд других исторических событий и эпизодов (тильзитская встреча Александра I и Наполеона, переход французского войска через Неман и приезд Александра I в Москву, пожар Москвы и убийство Верещагина, партизанская война и т.д. и т.п.). Все эти и многие другие события эпохи не просто называются или упоминаются, а даны в ярких картинах и образах, раскрывающих их смысл и значение.
Подобное вторжение истории в роман было встречено многими из критиков-современников в штыки. Одним из них был П.А. Вяземский, резко осудивший в "Войне и мире" "переплетение истории и романа" и расценивший произведение Толстого как "протест против 1812 года, как своего рода сатиру на "всех олимпийцев 1812 года"[47].
В форме отрицания Вяземский и другие критики по сути констатировали тот факт, что данное в "Войне и мире" изображение событий 1812 года шло вразрез с их официальными трактовками, с легендами и мифами о них. Но именно это и входило в замысел и в задачу Толстого, которую он решал - в отличие от Пушкина - на путях объединения усилий историка и художника.
В отличие от "Капитанской дочки", в "Войне и мире" приводится масса подлинных исторических документов и материалов, еще "большее их число ("целая библиотека") было изучено и учтено писателем, хотя и не попало в текст романа.
По мнению Толстого, художник должен руководствоваться, как и историк, историческими материалами. Вместе с тем он осознавал в полной мере опасность "руководиться историческими документами, а не истиной"[48].
Поэтому в отличие от историков, по его выражению, "летописцев выдающихся событий истории, которые искали "истину самих событий" в официальных документах, Толстой не принимал на веру ни одного документа, а сопоставлял его с многими другими и "путем скрещивания материалов стремился установить истину"[49]. Вот почему в "Войне и мире" художественная картина события, с которой связан приводимый в романе документ, часто служит опровержением его: так, приводя в романе диспозицию Бородинского сражения, составленную Наполеоном, о которой "с восторгом говорят французские историки и с глубоким уважением другие историки", Толстой замечает: "Диспозиция эта, весьма неясно и спутанно написанная, - ежели позволить себе без религиозного ужаса к гениальности Наполеона относиться к распоряжениям его, - заключала в себе четыре пункта, четыре распоряжения. Ни одно из этих распоряжений не могло быть и не было исполнено". Художественной картиной сражения писатель опровергает и разбивает каждый из пунктов диспозиции[50].
В отличие от историка, которого при описании исторических событий интересует "результат события", художник имеет дело "до самого факта события", до его внутренней, человеческой стороны, которая может быть воссоздана только художественными же средствами, - отсюда неизбежно разногласие между ними, - так определял Толстой специфику художественного исследования событий истории в статье "Несколько слов по поводу книги "Война и мир"[51].
Как уже говорилось, одно из важнейших средств писателя для выявления художественных (а тем самым и исторической) правды события - включение в его изображение точки зрения персонажа (одного или нескольких). Истина и суть таких исторических событий, как Шенграбенское и Аустерлицкое сражения, Тильзитский мир и Бородинская битва раскрываются в романе именно благодаря введению в их изображение "человеческих" точек зрения Андрея Болконского, Николая Ростова и Пьера Безухова. Особенно велика в этом отношении роль Андрея Болконского, которому автор передоверяет многие свои наблюдения, суждения и оценки.
В этой связи следует отметить еще одно отступление автора "Войны и мира" от традиций вальтер-скоттского романа, согласно одной из которых в центре произведения и его сюжета должен был находиться "средний" герой, не возвышающийся над другими персонажами. В романе Толстого эту роль выполняют совсем иные герои, лучшие люди своего времени, наделенные глубоким аналитическим умом, как Андрей Болконский, или безошибочным "умом сердца", как Пьер Безухов или Наташа Ростова и поэтому верно воспринимающие и оценивающие события.
Самый яркий и показательный пример того, как автор "Войны и мира" изображал исторические события - грандиозная картина Бородинского сражения (главы XIX-XXXIX 2-й части третьего тома).
В этом описании есть все, что характеризует метод Толстого - исторического романиста (и что определило появление "такого бородинского сражения, какого еще не было" ни в исторической, ни в художественной литературе), а именно:
1) тщательное и критическое изучение источников и документов эпохи, мемуаров участников и свидетелей событий для выявления всех обстоятельств и хода дела (включая поездку на место сражения, которая позволила уточнить позицию русской армии).
2) полемика с историками по широкому кругу вопросов, начиная с таких, как истинная позиция войск, роль диспозиции Наполеона и т.п. и кончая вопросом о том, чем было Бородино для русской армии - поражением или победой?;
3) воссоздание в ярких батальных сценах общего хода Бородинского сражения от его начала до окончания и некоторых центральных эпизодов битвы (вроде схваток за курган, на котором стояла батарея Раевского), изображение деятельности Наполеона и Кутузова и их маршалов и генералов в день сражения;
4) художественно проникновенное раскрытие внутреннего смысла события: через размышления Андрея Болконского в разговоре с Пьером накануне Бородина, в которых была выражена непреклонная решимость выиграть сражения и наказать врага ("И так же думает Тимохин и вся армия"), через восприятие картины Бородинского сражения Пьером Безуховым, которому становится ясным поведение ополченцев и солдат и открывается "скрытая в них теплота патриотизма", вместе с тем "весь смысл и все значение этой войны и предстоящего сражения"; через изображение подлинно геройского поведения рядовых участников сражения (тех же артиллеристов Раевского); через сцену гневной реакции Кутузова на ложное донесение Вольцогена о поражении русских войск на левом фланге и т.д.; все эти эпизоды и сцены выражают охватившее всех русских воинов "одно и то же настроение, называемое духом армии и составляющее главный нерв войны" и сражения;
5) общий вывод автора как результат проведенного им художественного исследования и философско-исторического осмысления события. "Нравственная сила французской, атакующей армии была истощена не та победа, которая определяется подхваченными кусками материи, называемых знаменами, и тем пространством, на котором стояли и стоят войска, - а победа нравственная, та, которая убеждает противника в нравственном превосходстве своего врага и в своем бессилии, была одержана русскими войсками под Бородиным... Прямым следствием Бородинского сражения было беспричинное бегство Наполеона из Москвы, возвращение по старой Смоленской дороге, гибель пятисоттысячного нашествия и погибель наполеоновской Франции, на которую в первый раз под Бородиным была наложена рука сильнейшего духом противника".
Вторая важнейшая особенность "Войны и мира" как исторического романа нового типа - увеличение места и роли исторических лиц (что, собственно, связано с ориентацией автора на художественное исследование исторических событий). В романе таких лиц около двухсот, причем некоторые из них даны крупным планом (Наполеон и Кутузов, Александр I, Сперанский, Ростопчин, Багратион), другие фигурируют в отдельных сценах и эпизодах (маршал Даву и Аракчеев, Афуль и другие немецкие теоретики войны, русские генералы).
Новаторство Толстого-романиста заключалось, однако, не только в количестве выводимых в романе исторических лиц и в масштабе их изображения, но и в новом характере их раскрытия и освещения, а именно - по тем же самым эстетическим принципам и нравственным критериям, по которым создавались и оценивались в романе вымышленные персонажи.
По мнению Толстого, "художник не исполнит своего дела, представляя лицо всегда в его значении историческом", как это делают историки. "Для историка есть герои; для художника... не может и не должно быть героев, а должны быть люди... художник... старается только понять и показать не известного деятеля, а человека"[52].
Из такой позиции художника с необходимостью вытекали по крайней мере три задачи: изображение исторической лица с той же художественной полнотой и многомерностью, что и лиц вымышленных, а не только в их известной исторической функции и роли; оценка исторических деятелей по тем же моральным принципам и критериям, по которым оцениваются лица неисторические; рассмотрение исторических лиц и их деятельности сквозь призму представлений художника-мыслителя о движущих страх исторических событий и роли в них отдельной личности.
Создавая образы исторических деятелей, Толстой так же, как и при изображении исторических событий, опирался на многочисленные источники и документы, но и в этом случае руководствовался прежде всего соображениями правды - одновременно исторической, нравственной и эстетической.
Отвечая на упреки в том, что он будто бы "уничтожает признание славы" (а именно так многие критики расценивали портреты Александра I, Наполеона, Ростопчина и других деятелей 1812 года), Толстой замечал: "... я старался писать историю народа. И поэтому Ростопчин, говорящий "Я сожгу Москву", как Наполеон: "Я накажу свои народы" - не может быть великим человеком, если народ есть не толпа баранов... Искусство не имеет законы. И если я художник, и если Кутузов изображен мной хорошо, то это не потому, что мне так захотелось..., а потому, что фигура эта имеет условия художественные, а другие нет". Нельзя "сделать художественную фигуру, а не смешную из Ростопчина... На что много любителей Наполеона, а ни один поэт еще не сделал из него образа; и никогда не сделает"[53].
В образах Кутузова и Наполеона наиболее отчетливо сказались толстовские принципы изображения исторических лиц.
В идейной структуре "Войны и мира" два этих образа занимают важнейшее место и в связи с ролью Наполеона и Кутузова в событиях 1812 года и в связи с тем, что "наполеоновское" и "кутузовское" начала как бы представляют в романе две полярных ориентации и линии жизненного поведения человека в мире истории. Все остальные исторические лица в той или иной мере выражают одно из этих начал: так, о Ростопчине автор говорит почти теми же словами, что и о Наполеоне (ср. гл. XXIV-XXV ч. 3 т.III и гл. X ч.2 т. IV), а <