Константин Сергеевич Станиславский, разумеется, также в своём творчестве уделил пластике огромное внимание. Будучи гениальном актёром, Константин Сергеевич на своих же примерах доказывал ученикам важность пластики. Так как он с детства ездил в цирк и оперу, он видел особенности пластики артиста, то, чем она отличается от бытовой, жизненной. Видел он также и сугубо хореографическую пластику, которая ничего не выражала, и с которой он призывал бороться.
В процессе переживания актёр должен чувствовать себя на сцене максимально искренне, дабы передать на сцену жизненную правду. Поэтому и движения его обязаны обходиться без всякого рода наигрыша, театральности, позирования. Это органические движения человека, его природная пластика.
«Эти "жесты" начинаются в плечах, в бедрах, в спинном хребте; они прокатываются по поверхностной линии рук, ног, всего тела и возвращаются обратно, к исходной точке, не свершив никакого продуктивного творческого действия, не неся с собой внутреннего стремления выполнить задачу. Такое движение бежит, точно рассыльные на побегушках, которые разносят письма, не интересуясь их содержанием.
Пусть эти жесты пластичны, но они так же пусты и бессмысленны, как махания ручками танцовщиц ради одной красивости. Не надо нам ни приемов балета, ни актерских поз, ни театральных жестов, идущих по внешней, поверхностной линии. Они не передадут жизни человеческого духа Отелло, Гамлета, Чацкого и Хлестакова.
Лучше постараемся приспособить эти актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие.
Нам нужны простые, выразительные, искренние, внутренне содержательные движения». [7, 29]
Главной целью своего творчества Станиславский считал перенос жизни человеческого духа на сцену. Для этого необходима непрерывность происходящего, вся нить, по которой актёр действует в образе, ни коим образом не может прерваться. Поэтому и движение на сцене не может внезапно прерваться. Он начинается, развивается, и логично завершается. Всякий пробел вызывает неправду, чего должно опасаться более всего, считает Станиславский.
Помимо непрерывности движение актёра должно оправдываться полной верой в предлагаемые обстоятельства пьесы и роли. Подлинное движение, основанное на вере, породит за собой и верное внутреннее самочувствие. То есть совершится переход от внешнего к внутреннему.
«Например, помните нашего общего знакомого англичанина, у него очень короткая верхняя губа и очень длинные заячьи передние зубы. Сделайте себе короткую губу и обнажите посильнее зубы.
- Как же это сделать?- пытался я проверить на себе то, что говорил Торцов.
- Как? Очень просто! - ответил Аркадий Николаевич, доставая из кармана платок и утирая им досуха нёбо верхних зубов и внутреннюю сторону верхней губы. Приподняв незаметно последнюю, в то время когда он якобы утирал губы платком, он отвел руку от рта, и мы увидели действительно заячьи зубы и короткую верхнюю губу, которая, приподнятая кверху, держалась потому, что слиплась с сухими деснами над зубами.
Этот внешний трюк скрыл от нас обычного, хорошо знакомого нам Аркадия Николаевича. Казалось, что перед нами тот подлинный знаменитый англичанин. Чудилось, что все в Аркадии Николаевиче изменилось вместе с этой глупой короткой губой и заячьими зубами: и произношение, и голос стали иными, и лицо, и глаза, и даже вся манера держаться, и походка, и руки, и ноги. Мало того, даже психология и душа точно переродились. А между тем Аркадий Николаевич ничего не делал с собой внутренне. Через секунду он бросил трюк с губой и продолжал говорить от своего имени.
Оказалось для него самого неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соответствующую с укороченной губой и длинными зубами физическую характерность. Это делалось интуитивно.
Углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри, Аркадий Николаевич заметил, что и в его психологии помимо воли произошел незаметный сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться.
Несомненно, что и внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа в соответствии с ним, так как слова, которые стал говорить Аркадий Николаевич, стали, по нашему наблюдению, не его, и речь изменила присущий ему стиль, хотя мысли, которые он объяснял нам, были его подлинные, настоящие...» [7, 229]
Таким образом, характерность может задать пластике необходимый вектор движения и привести её в необходимое образу русло. Простой внешний трюк приводит к внутреннему самочувствию и правде. Этот секрет - переход от внешнего к внутреннему - стал основой работы для всего актёрского будущего.
Созданный Станиславским метод физических действий, доказывает этот постулат. Опираясь на принцип органической целостности человеческой личности, Станиславский признавал единство психического и физического в человеке.
Когда актёр выполняет на сцене какую-то сценическую задачу, он должен совершить определённое физическое действие. Но для этого ему необходимо сперва понять потребность. Для чего он это делает, почему? То есть актёр должен будет, опираясь на предлагаемые обстоятельства, оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.
Движение само по себе -- акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело -- физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство.