Дизайн и экология. Ландшафтный дизайн

Постиндустриальное общество

С конца 60-х начинает развиваться теория постиндуст­риального общества, отличительными чертами которого называют массовое распространение творческого, интел­лектуального труда, качественно возросший объем и значение научного знания и информации, развитие средств коммуникации, преобладание в структуре экономики сферы услуг, науки, образования, культуры над промышленно­стью и сельским хозяйством. Постиндустриальное обще­ство начинает рассматриваться как качественно новая ступень развития не только Запада, но и всего челове­чества. В 70-е и 80-е годы концепция постиндустриаль­ного общества развивается главным образом как футурологическая и социологическая теория, призванная опи­сать воздействие новейших информационных технологий на социум. Компью­тер становится сим­волом и одновременно материальным носителем техноло­гической революции. Именно компьютер коренным обра­зом трансформирует общество второй половины XX века. Таким образом, ключевая роль в новом обществе отво­дится информации и электронным средствам, обеспечи­вающим техническую базу для ее использования и рас­пространения. В связи с этим, широкое распространение получил термин «информационное общество», в общем-то, дублирующий понятие «постиндустриальное обще­ство», и использующийся для обозначения цивилизации, в основе развития и существования которой лежит осо­бая субстанция, именуемая «информацией», обладающая свойством взаимодействия как с духовным, так и с ма­териальным миром человека и, тем самым, определяющая одновременно и социокультурную жизнь человека, и его материальное бытие.

 

Постмодерн разрушил постулат "форма следует за функцией" и перестал делить категорично дизайн на "плохой" и "хороший", на "хорошую форму" и "китч", на "высокую культуру" и "обыденную".

В целом постмодерн был менее политичным художе­ственным направлением, а тем самым более успешным, чем существовавшие в это время в дизайне радикальные течения, и получил достаточно скоро международное при­знание.

 

Начало постмодерна

Корни постмодерна берут свое начало в поп-культу­ре и радикальных течениях дизайна. Само понятие "по­стмодерн" в архитектурной теории начало употребляться с начала 70-х гг. В художественном формообразовании постмодерн об­ратился к декоративно­сти и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, а часто и ироничности, к цитированию исторических стилей.

В Италии представителями постмодерна являлись ми­ланские группы "Алхимия" (сер. 70-х) и "Мемфис" (нач. 80-х). В их работах прослеживаются исторические фор­мы, популярная культурная линия, встречаются эклективные мотивы. При этом Мемфис понятию "постмодерн" предпочитал название "Новый интернациональный стиль".

Яркими представителями постмодерна стали архи­текторы Роберт Вентури (Robert Venturi), Хельмут Джан (Helmut Jahn), Рикардо Бофилл (Ricardo Bofill), Чарлз Мур (Charles Moore), Роб Криер (Rob Krier), Майкл Грейвс (Michael Graves), Альдо Росси (Alclo Rossi), Ханс Холляйн (Hans Hollein). Многие из них работали и в области дизайна, пополнив мировую галерею икон дизай­на произведениями в стиле постмодерн.

Волна ориентированных на продажу изделий пост­модерна в 30-х гг. переполнила рынок. Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодерн продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, и в конце концов стал всего лишь ее частью. Постмодерн создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Без постмодерна в конце XX века не стали бы возмож­ными последующие за ним поиски яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью.

СТИЛЬ "МЕМФИС". НОВЫЙ ДИЗАЙН

 

В 80-е гг. значительно ускорились темпы и рас­ширился масштаб технического, экологического и куль­турного развития общества. Этим 80-е значительно отличались от всех предыдущих десятилетий. 80-е годы стали десятилетием дизайна. Дизайн начал играть ключевую роль не только в маркетинге и рекламе, но и в организации "личного жизненного стиля" потребителя. Дизайн предстал большим "спек­таклем" выставок и массовой информации. Дизайнеры нового поколения уже больше не были только придат­ком определенных фирм, а сами стали успешными "media-stars".

 

Группа "Мемфис"

В 1981 г. Эторе Сотсас, Андрэ Бранзи и Микеле Де Лукки основали группу "Мемфис" как отделение студии "Алхимия". Затем "Мемфис" покинул студию из-за рас­хождения во взглядах с ее руководителем Алессандро Мендини: общее интеллектуальное направление и худо­жественная атмосфера студии представлялась лидерам "Мемфиса" чересчур пессимистичными. Во главе своей деятельности "Мемфис" ставил отношения между объектом и потребителем. При этом в отличие от "Алхи­мии" ориентация была не на манифесты, проекты-прово­кации, радикально порывающиеся связи с функциона­лизмом, а на массовое производство. Быстрая смена моды в постмодернистском обществе стала стимулом для твор­чества "Мемфиса".

В своем творчестве "Мемфис" ориентировался на будничность жизни. Он перенес цветной ламинат из баров и кафе-мороженных 50-х и 60-х в жилые дома. Этот материал - метафора вульгарности, бедности и плохого вкуса был стилизован как "мир будней" и стал новым "культурным носителем". Из повседневности был повзаимствован и декор: комиксы, фильмы, движение панков или китч. Все это представлялось кричаще пестро либо в слащавых пастельных тонах, наиграно, образно и шут­ливо. Такими формами дизайнер стремился вызвать спон­танную связь между объектом и потребителем. При этом утилитарные качества предметов зачастую отодвигались на второй план.

Также стекло, сталь, оцинковка, алюминий как и ламинат стали применяться в новых смысловых комбинациях. Многие из объектов выглядели как детские игруш­ки или экзотические экземпляры. Использовались колла­жи, в которых на первый план выдвигалась декоратив­ность и принцип хаоса. В этом виделась параллель рас­крепощенности и мобильности общества эпохи постмо­дерна.

В своей деятельности "Мемфис" использовал новые знания в области социологии и маркетинга: стремились не просто снабжать рынок, а адресно с ориентацией на определенные социальные группы и структуры, с учетом их традиций и характера взаимоотношений. В итоге это привело как в эстетическом, так и концептуальном смыс­ле к новому пониманию дизайна.

Популярность работ группы стали толчком для раз­вития в 80-е гг. "нового дизайна" одновременно они стали образцом дляплохих копий бездарных подражателей.

В конце XX в., когда произошло насыщение крича­щими цветами и "косыми" формами влияние "Мемфиса" начало терять свою силу.

В разное время в "Мемфисе" работали известные архитекторы и дизайнеры из различных стран: Матео Тун, Майкл Грейфс, Арата Исозаки, Широ Курамата, Джавье Марискал.

Влияние "Мемфиса" вряд ли можно переоценить.

Дизайн 80-х - это, прежде всего, стиль "Мемфис". Абсолютная свобода самовыражения (допустимо все!) и проектный реализм - Формула "Мемфиса". Объекты Мем­фиса радуют глаз - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смеше­ние стилей. Если проводить аналогии образного языка Мемфиса с языком вербальным, то это не просто живая речь, а сленг, который может быть вульгарным, даже неприличным, но всегда исключительно выразителен и точен.

Новое направление было заявлено его создателями как «новый международный стиль». И, действительно, очень скоро стиль "Мемфис" стал самым влиятельным в мировом дизайне.

 

Новый дизайн

"Мемфис" отрыл путь антифункциональным направ­лениям в европейском дизайне, которые получили назва­ние "новый дизайн". Вместе с тем в Германии, Испании, Франции, Великобритании новый дизайн имел свои отли­чительные черты и пути развития. Общим для них всех было то, что они стремились к независимости от жест­кого диктата индустрии и рациональности функциона­лизма, отражали в предметном формообразовании и про­ектах ментальность большого города, веяния моды, вли­яние субкультур и обыденности. Их новаторством было то, что они впервые начали использовать средства мас­совой информации как своеобразный подиум для своей работы. Они устраивали презентации своих работ в музейных выставках, которые по посещаемости не усту­пали художественным.

 

"Новый дизайн" в Германии

Несмотря на широкое распространение в Европе в 60-70-е гг. поп-дизайна и радикальных его форм в Гер­мании, в промышленности, институтах и высших учеб­ных заведениях продолжали придерживаться функцио­нальных догм "Хорошей формы". Однако уже в 70-е гг. функционализм стали вытеснять более богатыми и кра­сочными формами. С конца 70-х здесь во многих городах работали молодые дизайнеры - недавние выпускники ар­хитектурных, художественных и дизайнерских вузов, экспериментируя в области предметного и мебельного дизайна. Недовольные существующим "официальным" про­мышленным дизайном, образованием и условиями работы в дизайн-бюро они создавали отдельные экземпляры ручным ремесленным способом. Создавались необычные комбинации материалов: необработанный металл, полированная сталь или камень и бетон с деревом, резиной, плюшем или стеклом. Полузаготовки со строительного рынка исполь­зовались как мебель. Объекты должны были шокировать, заставлять задуматься о традиционном понятии "дизайн".

Течение "новый дизайн" было пестрым, охватывая от ироничных насмешек, необарокко и популярного китча до минималистичных проектов и концептуальных работ. Язык улиц и обыденности нашел отражение в работах многих немецких мастеров нового дизайна.

В конце 80-х "новый дизайн" в Германии был уже не столь провокационным как в начале. Однако, благода­ря экспериментам, шоковой терапии, новой эстетике и новому опыту в проектировании были получены новые импульсы для промышленного и мебельного дизайна.

 

Англия - новая простота

Формы и материалы английского авангардного ди­зайна во многом были созвучны новому дизайну в Гер­мании. Иначе чем итальянская группа "Мемфис" и эле­гантные французы "новые" британские дизайнеры рабо­тали с грубыми материалами, необработанной сталью и бетоном. Кроме того, отличия состояли и в особой про­стоте форм и применении материалов. Основными пред­ставителями "нового дизайна" в Англии являются Рон Арад, Джаспер Моррисон, Том Диксон.

 

"Новый дизайн" в Испании

Дизайн в Испании в 60-70-х гг. находился под вли­янием немецкой "хорошей формы". В 80-е здесь произо­шел также поворот от функционализма, во многом, под воздействием радикального итальянского дизайна. Столи­ца Каталонии, которая в то время была уже центром искусства и литературы стала теперь и городом дизайна.

Такому развитию благоприятствовало вступление Ис­пании в ЕС, которое открыло испанской промышленности новые рынки спроса и сделало дизайн важным экспорт­ным фактором. Определенным толчком в развитии нового дизайна стала и подготовка к олимпийским играм 1992 года, проекты оформления которых были выполнены уже в 1988 году.

К "новым" испанским дизайнерам относят О. Тусквита (О. Tusquets) и Л. Клотета (L. Clotet), которые участвовали еще в дизайн-форуме в Линце, П.Кортес (P.Cortes), архитектор А. Аррибос (A. Arribas) и дизай­нер-график, автор эмблемы олимпиады Джавьер Маррискал.

 

Франция в начале 80-х гг. также находилась под влиянием группы "Мемфис". Подобно Германии и Италии во Франции также образовались авангардные дизайн-группы ("Немо", "Тотем"). Отличительной чертой нового французского дизайна от немецкого и британского, пожа­луй, является его большая элегантность.

Новый французский дизайн здесь в первую очередь проявил себя в авангардной моде. Ярким представителем здесь является Жан Поль Готье, который обратившись к "вульгарным" материалам из порнографической области - резина, лак, кожа, - спровоцировал раскрепощенность и вседозволенность. Этим он подверг разрушению не толь­ко эстетическое, но и моральное табу. В его эксцентрич­ные творения одевались такие поп-звезды, как Нина Хаген и Мадонна.

В дизайне мебели и предметном дизайне новой звез­дой стал Филипп Старк. Старк - один из немногих фран­цузских дизайнеров, достигших мировой известности. Он был творческим упрямцем и одновременно рыночным стратегом, который искусно самовыразился в дизайне рекламы. Старк в от­личие от других представителей нового дизайна не ин­тересовался жестами протеста и провокационными дета­лями. Старк изобретал хорошо продаваемые и достаточно недорогие предметы для массового серийного производ­ства. Он заимствовал элементы из исторических стилей дизайна: обтекаемо-динамические линии, органически сформированные ручки, ножки стульев в югенд-стиле и др. Его проекты отличают также необычные комбинации материалов, как пластмасса и алюминий, плюш с хромом, сталь со стеклом. Спектр его работ простирается от сенсационных интерьеров до таких бытовых предметов, как бутылки для минеральной воды и зубные щетки. В этом смысле он при желании сравним с Раймондом Лоуи, который в коммерции был столь же удачлив.

Кардинальная идея разрабатываемого Старком в последние годы "биомеханического дизайна" - установле­ние нового типа аффективной связи между человеком и вещью. Наступает время "синтеза органики и механики": вещь будущего, синтезируя свойства механических про­тезов (каковыми и являются в большинстве своем при­вычные для нас вещи) и медицинских эндопротезов, сможет "проникнуть" в человека, - Старк предлагал вообразить, например, "подкожные" часы. "Биомеханический дизайн" - это и возможность приказывать вещам взглядом, голо­сом, не прибегая к непосредственному физическому воз­действию на них.

"ХАЙ-ТЕК" - СТИЛЬ ВЫСОКИХ ТЕХНОЛОГИЙ

 

"Архитектурностъ" машин к. XIX века сменилась в к. XX в. "машинностью" архитектуры. Если ранее форма машины как бы свидетельствовала о правомер­ности введения ее в среду человеческого бытия, то теперь всю среду намеревались формировать по обра­зу и подобию машины. В результате в 80-х гг. выросло достаточно пестрое направление поисков "хай-тек", об­разованного ироничным сопряжением "high-style" ("вы­сокий стиль") и "technologic".

Почти религиозное преклонение перед техникой в н. XX в. сменилось спустя чуть больше полувека игрой атрибутами технического века, игрой подчас абсурдной, зрелищем, полным двусмысленных намеков, не рас­считанным на почтительное восприятие.

 

Возникновение и становление "хай-тек" связано с развитием производственной архитектуры, которая после второй мировой войны была поставлена перед необходи­мостью создания технологически гибкого и подвижного сооружения, отсюда и раскрытие несущих конструкций и коммуникаций с целью ускорения их монтажа или демонтажа, дальнейшее облегчение ограждающих поверх­ностей, окраска конструктивно-технологических струк­тур с целью эксплуатационного маркирования. Все эти приемы сделались "стилевыми" признаками "хай-тек".

Классические примеры «хай-тек»: музей Такасаки (А. Исодзаки), галерея визуальных искусств «Сайнсбери-центр» (Н. Фостер, 1980), Центр конгрессов в Западном Берлине (Р. Шюллер, У. Шюллер-Витте, 1979) «Гон-Конг-Шанхай банк» (Норман Фостер, 1981-1985) и здание "Лойдс оф Лондон" (Р. Роджерс, 1986).

 

"Хай-тек" в дизайне

Наряду с архитектурой с конца 70-х "хай-тек" завоевывает дизайн жилой среды. Его основным методом здесь становится использование промышленного оборудования. Жилой интерьер зачастую рассматривается как ассамбляж из вещей, изготовленных для иных целей. Эксперименты в этом направлении имеют экономический подтекст: с одной стороны, в условиях нарастающих материальных затруднений, люди среднего достатка ищут пути устройства жилищ по методу "сделай сам", обращаясь подчас и к неожиданным средствам; с другой стороны, эта потребность искусственно стимулируется рекламой промышленных фирм, стремящихся найти новые рынки сбыта своей продукции.

"Хай-тек" пропагандирует внедрение в жилье мебели из стандартных металлических элементов, выпускаемых для стеллажей заводских складов или раздевалок в "бытовках". В обстановку жилищ стали вводить автобусные, самолетные и даже зубоврачебные кресла, в качестве бытовой посуды использовать лабораторное стекло.

В предметный дизайн хай-теком были привнесены новейшие индустриальные материалы и сборные элементы. В формообразовании мебели и других объектов дизайна использовались технические детали из военных или научных областей электронного технического оборудования.

Классическими примерами "хай-тека" в предметном дизайне являются система канцелярской мебели "Номос" Нормана Фостера (1987) и шкаф-контейнер Матео Туна (1985).

ДИЗАЙН НА РУБЕЖЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ

 

XX век по праву считают веком дизайна. Дизайн стремительно вошел в жизнь человечества и за чуть более чем столетнюю историю существования превра­тился в самостоятельный вид проектно-художественной деятельности со своим научно-исследовательским аппаратом, арсеналом проектно-художественных средств. У дизайна появились свои «иконы» - классические образцы и памятники, определяющие исторические вехи его развития. Для них построены специальные музеи современного искусства и дизайна, возникли отделы дизайна в музеях искусств.

Сегодня трудно представить себе какую-либо сферу человеческой деятельности, где бы не трудился дизай­нер. В сознании масс сегодня сформировались пред­ставления о дизайне как равноправной части культуры.

 

Миниатюризация изделий

В 80-е гг. происходит значительный технический прогресс в области микроэлектроники. Многие из извест­ных устройств создавались на основе микрочипов в ми­нимальных размерах, насколько это вообще было воз­можным. Компьютер из многотонного "вычислительного центра" стал эффективным и портативным универсаль­ным прибором, свободно помещающимся на письменном столе и даже в дорожном кейсе.

 

Эволюцию миниатюризации в области электроники можно проследить на примере известной японской фир­мы Sony - одного из лидеров и законодателей моды в области бытовой теле-, радиотехники.

Может показаться банальным: в больших городах Японии площадь уже давно является дефицитом, отсюда - маленькие квартиры, требующие соответствующей ме­бели и оборудования. Это обстоятельство сыграло далеко не последнюю роль в появлении в японской радиоэлек­тронике "хай-фай-центров" в виде компактной верти­кальной стойки с комбинированными друг над другом модулями. Дальнейшее развитие этого метода довела японскую промышленность до технического совершен­ства и, в первую очередь, в микроэлектронике. Одним из лидеров в этом направлении стала фирма Sony. Постоянно используя новейшие достижения научно-тех­нического прогресса, она выпускает первый транзистор­ный приемник (1955), который за 3 года уменьшился до размеров дамской сумочки. В 1966 году был разработан первый цветной видеомагнитофон.

В 1979 году директор компании Sony решился на выпуск кассетных плей­еров Walkman. Появившееся в 80-х гг. это устройство на долгие годы изменило образ жизни, став одной из икон молодежной культуры. Оно дало возможность слушать музыку в метро, поезде и даже во время посещения магазина. Этот принцип был перене­сен затем на телевизоры Watthman (1988), на видеомаг­нитофоны Camcorder(1983), на СД-технику Datadiscman (1991).

 

Развитие микроэлектроники привело к феномену, связанному с исчезновением предметов и функции в традиционном понимании. Эти самые важные факторы формообразования становятся незримыми. Если можно достаточно ясно определить функцию механической пишущей машинки, но функцию дискеты уже визуально определить невозможно, не говоря уже о более сложных миниатюрных процессорах. Одинаковые по внешнему виду агрегаты могут быть насыщены самыми различными функциями. В век микроэлектроники для дизайнеров ставятся совершенно новые задачи. Одной из них является помощь потребителю в осмыслении объекта, облегчение пользования этим объектом. Дизайнер занимается формообразованием, главным образом, внешней оболочки предмета (стайлингом). Центральной задачей становится формирование интерфейса между компьютером и человеком. Дизайн начинает все больше относиться не только к предметным формам, но и к организации неосязаемых процессов и информации.

Начиная с 80-х гг. компьютеры прочно вошли и в процесс дизайнерского проектирования. Преимущества современных компьютерных технологий состоят в красочности и наглядности изображений проектируемого объекта, в многократном сокращении времени на рутинную механическую работу, в получении более точной проектно-технической документации, а в целом - в большей гибкости проектного процесса.

 

Бум дизайна 80-х привел к заметному росту роли дизайна в современной предпринимательской политике. Большинство предметов массового потребления у различных фирм-изготовителей к началу 80-х гг. были уже технически зрелыми и имели приблизительно одинаковые цены при приблизительно одинаковом качестве. Дизайн оставался зачастую последним средством производителей в борьбе против конкурентов. Дизайн охватывал все больше и больше предприятий, становясь естественной составной частью их фирменного стиля: оформление продукции, носитель имиджа. Фирмы не только принимали определенную дизайн-политику, но и зачастую использовали существовавшие популярные дизайн-продукты. Они готовы были выпускать более цветные, косые и кривые формы, подписанные именем известного дизайнера, лишь бы увеличить спрос. При этом, чтобы удовлетворить множеству различных вкусов, необходим был стайлинг: индивидуализация внешней формы и деталей при неизменном техническом содержании.

Значимость дизайна как стратегического инструмента руководителей предприятий отразилась в новом понятии "менеджмент дизайна". Планирование продукта охватывает наряду с формой организационные, производственно экономические, юридические и рыночно ориентированные вопросы. Поле деятельности дизайнера расширяется: так, если сегодня говорят о фирменном стиле, то вместе с тем думают об оформлении рекламы, телефонных объявлений и программном обеспечении, причем ищется не суммарное большинство, а только существенное - то, что играет роль в индивидуализации и самовыражении предприятия. Многие самостоятельные дизайнерские бюро предлагают полный сервис, который, в особенности в деловых центрах и местах отдыха, выходит за границы оформления до организационных форм и форм общения.

 

Дизайн и экология. Ландшафтный дизайн

Современное представление о дизайнерской деятельности тесно связано с экологией. "Хороший" продукт должен сберегать окружающую среду и ресурсы. Энерго и ресурсосбережение, экологическая чистота становятся такими же важными потребительскими качествами изделия как эргономичность, рациональность, экономичность, простота в пользовании. Потребители все более чутко реагируют на вопросы окружающей среды, заставляя дизайнеров размышлять больше о материалах и методах изготовления новых продуктов. Современные дизайнеры, вопреки распространенному их имиджу "декоратора и маркетинга", все больше демонстрируют социальные обязательства перед обществом и осознание окружающей среды. Экологический дизайн больше не довольствуется упрощенной альтернативной формулой: "джут вместо пластика", а производит комплексные продукты на высшем техническом уровне, которые являются долговечными, легко перерабатываемыми и при этом выполнены на требуемом индивидуальном эстетическом уровне. Шкала новых экологических идей сегодня охватывает от съедобной упаковки из крахмала или вафли до полностью утилизируемого компьютера.

Экологический аспект во многом затронул и дизайн городской среды. Техногенная среда современных городов, их интенсивный рост вызвали серьезные экологические проблемы, связанные не только с загрязнением окружающей среды, но и психологической изоляции человека, его оторванности от естественного природного окружения. Если первые являются прерогативой, в первую очередь, архитектуры и градостроительства, то проблемы психологического комфорта окружающего человека пространственной среды находятся в поле зрения дизайна городской среды. И сегодня дизайнерами разработан целый арсенал средств включения природных компонентов в пространственную среду города на локальном уровне. Примером могут служить мировой опыт создания высококомфортных пешеходных зон и улиц. Делаются попытки использования в организации высококомфортной городской среды неординарных средств из арсенала индустриального дизайна - кинетические установки, подогреваемые и движущиеся тротуары, эскалаторы, повышенный комфорт в уличной мебели и оборудовании, высокие технологии в обработке традиционных материалов.