Николай Алексеевич Некрасов – великий русский поэт, литературный деятель. Печатал стихи с 1838 года. В 1840 году опубликовал сборник ещё незрелых стихов "Мечты и звуки", встреченный суровой рецензией В. Г. Белинского и уничтоженный самим автором. Обладая твёрдым характером, Некрасов дал себе слово "не умереть на чердаке" и начал энергичную литературно-журнальную деятельность. "Уму непостижимо, сколько я работал", - вспоминал он позднее. Некрасов писал рассказы, повести, пьесы, театральные обозрения, фельетоны. Его водевили были поставлены на сцене Александрийского театра (под псевдонимом Н. А. Перепельский). С 1840 года начал сотрудничать в театральном журнале "Пантеон...", с 1841 года - в "Литературной газете" и "Отечественных записках". В 1842-1843 годах сблизился с Белинским и его кружком. Осознав необходимость покончить с "литературной подёнщиной" (хотя и в это время были написаны значительные произведения, например очерк "Петербургские углы", 1845), Некрасов пережил перелом, который сам осознал как "поворот к правде"; он примкнул к натуральной школе. Его стихи наполнились социальным содержанием ("В дороге", "Родина").
На рубеже 1860-х годов развернулось дарование Некрасова как народного поэта, сатирика, обличителя "верхов", заступника угнетённой деревни. Идейное общение с "новыми людьми" в "Современнике" помогло окончательно сложиться его убеждениям, создать выдающиеся произведения, богатые прогрессивной мыслью ("Поэт и гражданин", "Размышления у парадного подъезда", "Песня Ерёмушке", "О погоде", "Плач детей"). В 1856 году вышел сборник Некрасова "Стихотворения", воспринятый как манифест передовой русской литературы, открыто звавший к гражданской деятельности, к революционному действию. В 1859-1861 гг. в поэзии Некрасова углубляется тема деревни. Его стихи ("Дума", "Похороны", "Калистрат") и поэмы ("Крестьянские дети", 1861; "Коробейники", 1861; "Мороз, Красный нос", 1863) согреты неподдельной любовью к русскому крестьянину.
В 1868 году Некрасову удалось взять в свои руки "Отечественные записки". Он опубликовал здесь главы поэмы "Кому на Руси жить хорошо", поэмы о декабристах - "Дедушка" (1870) и "Русские женщины" (1872-1873), сатиру "Современники" (1875-1876). В этих произведениях (они появились в печати с большими цензурными искажениями), а также в лирике Некрасова воплощены важнейшие черты эпохи 1870-х годов, когда крепло движение революционного народничества, начиналось "хождение в народ". Некрасов стремился поддержать дух революционной интеллигенции, преклонялся перед её самоотверженностью, звал к подвигу ("Сеятелям", 1876, опубликовано 1877). Последние годы жизни Некрасова, проведённые в напряжённом творческом труде, заботах о журнале, в общественной деятельности, были омрачены тяжёлой болезнью. Но и в это время он создал "последние песни", в которых с прежней поэтической силой говорил об итогах прожитой жизни, о своей любви к русскому народу и о своей "музе": "Сестра народа - и моя".
Поэзия Некрасова, подготовленная предшествующим развитием русской литературы, впитавшая традиции Пушкина, Лермонтова и Гоголя, отразила громадные сдвиги в жизни русского народа, пробуждавшегося к освободительной борьбе, и это определило особое место Некрасова среди русских писателей-реалистов 19 века. Он не только сочувствовал народу, но отождествил себя с крестьянской Россией, заговорил от её имени и её языком. "Я лиру посвятил народу своему", - сказал он в конце жизни.
Тема народа, крестьянства, воплощённая в бесконечном разнообразия типов и характеров, новых для русской литературы, проходит через всё творчество Некрасова - от ранних стихотворений "Тройка" и "Родина" до больших эпических поэм, до предсмертных лирических обращений к русскому народу. Никто, кроме Некрасова, не создал таких поражающих своей жестокой правдивостью картин деревенской нищеты и горя ("Размышления у парадного подъезда", "Орина, мать солдатская", "Пир на весь мир") и никто не увидел столько светлых сторон в жизни крестьянства, столько крупных, мужественных характеров (Дарья, Матрена, Савелий, Ермил Гирин), не убитых веками рабства. Некрасов был далёк от ложной народнической идеализации деревни и осуждал долготерпение, пассивность большей части крестьянства ("Чем хуже был бы твой удел, когда б ты менее терпел?"). Образ России, сильной и страдающей, стоит за широкими картинами некрасовской деревни: "Ты и убогая, Ты и обильная, Ты и могучая, Ты и бессильная, Матушка-Русь!".
Мысль о народе, о его судьбе пронизывает всё, о чём бы ни писал Некрасов. В "Железной дороге" (1864) сквозь мрачные картины гибельного труда строителей прорывается победный гимн в честь творческих сил народа. В некрасовской лирике, сюжетной и остродраматичной, большое место занимает проблема долга перед народом ("Рыцарь на час", 1860). Темы любви и природы окрашены в его стихах личным отношением поэта к жизни общества, к человеку-деятелю, носителю высоких идеалов. Героические образы Белинского, Добролюбова, Чернышевского, созданные Некрасовым, овеяны революционно-романтической патетикой. Тяжёлая судьба русской женщины постоянно волновала Некрасова; эта тема нашла воплощение и в лирике, и в поэмах о декабристках - "Княгиня Волконская", "Княгиня Трубецкая". В этих исторических поэмах события прошлого осмыслены в связи с судьбами народа и революционно-народническими идеалами 1870-х годов. Поэма "Кому на Руси жить хорошо" (1866-1876) увенчивает творчество Некрасова. Это подлинная поэтическая энциклопедия народной жизни середины 19 века, поражающая грандиозностью замысла, остротой социально-критического анализа, данного с точки зрения самого крестьянства. Особое место занимает в поэме образ Гриши Добросклонова, в котором воплощены черты крестьянского революционера, носителя народного идеала свободы. Совершенное и новаторское творение Некрасова вобрало в себя огромные пласты устно-поэтического народного творчества; песни, поговорки и поверья, разговорный крестьянский язык и народное острословие слились здесь в едином художественном сплаве.
Важнейшая черта творчества Некрасова - его сатирическая направленность. Обличение благонамеренных чиновников, буржуазных филантропов, знатных лицемеров в ранних стихах ("Современная ода", "Колыбельная песня") переросло затем в острую сатиру на всю политическую систему, крепостников-помещиков, либеральных деятелей, царскую цензуру, мнимую свободу печати ("Газетная", "Песни о свободном слове", "Суд"). Позднее созданы такие шедевры русской сатиры, как поэма "Недавнее время" (1871) и "Современники" (1875-1876); в центре второй из них - фигуры буржуазных дельцов и бюрократов, изображенных со щедринской силой.
Поэт глубоко национальный, Николай Алексеевич Некрасов широко ввёл в поэзию всё богатство народного языка и фольклора, смело использовал прозаизмы, разные речевые стили, песенные интонации. Некрасовская поэзия, в которой гражданственность и высокая художественность предстают в неразрывном единстве, оказала благотворное влияние на последующее развитие русской классической.
Многие стихи Некрасова ещё при жизни поэта стали народными песнями, которые поются доныне ("Коробушка", "Меж высоких хлебов..." и др.). Русские композиторы охотно писали музыку на его тексты: Мусоргский ("Калистрат", "Песня Ерёмушке"), Ц. А. Кюи ("Молодые", "Сват и жених", "Внимая ужасам войны", "Катерина"), Танеев ("Бьётся сердце беспокойное").
Высокие представления Некрасова о совершенной жизни и совершенном человеке заставили его написать великую поэму-эпопею "Кому на Руси жить хорошо". Над этим произведением Некрасов работал многие годы, отдав этой поэме часть своей души, вложив в нее свои думы о русской жизни и ее проблемах.
Путешествие семерых странников в поэме — это поиск прекрасного человека, живущего счастливо. По крайней мере, это попытка найти такового на своей многострадальной земле. Частица некрасовского идеала проглядывает уже в семерых странниках. Конечно, во многом они темные еще люди, лишенные верных представлений о жизни "верхов" и "низов" общества.
Некрасов в своей поэме рисует настоящее море народной жизни. Тут и нищие, и солдаты, и ремесленники, и ямщики; тут и мужик с ободьями, и крестьянин, опрокинувший воз, и хмельная баба, и охотник на медведей. Не закрывая глаза на тяготы народной жизни, Некрасов показывает бедность и нищету крестьян, рекрутчину, изнурительный труд, бесправие и эксплуатацию. Поэт не утаивает темноты крестьян, их пьяного загула.
Но в рабстве народ сумел спасти свою живую душу, свое золотое сердце. Автор поэмы передает трудолюбие, отзывчивость к чужому страданию, душевное благородство, доброту, чувство собственного достоинства, удаль и веселость, нравственную чистоту, свойственные крестьянину. Некрасов утверждает, что "почва добрая — душа народа русского".
Тяга к прекрасному является одним из проявлений душевного богатства русского народа. Глубокий смысл имеет эпизод, когда во время пожара Яким Нагой спасает не деньги, с таким трудом собранные, а картинки, так ему полюбившиеся. Он убежден, что ни тягостной"работою",
Ни вечною заботою,
Ни игом рабства долгого,
Ни кабаком самим
Еще народу русскому
Пределы не поставлены,
Пред ним широкий путь.
Сердечный гнев, который порой у крестьян проявляется в действии, в их решительной борьбе против притеснителей имеет особое значение для Некрасова. Он показывает людей, полных жаждой социальной справедливости. Таковы Ермил Гирин, Влас, Агап Петров, крестьяне, ненавидящие Последыша, участвующие в бунте в Столбняках, Кропильников, Кудеяр.
Среди этих персонажей с активной жизненной позицией важное место занимает Савелий. Поэт наделяет его чертами богатыря. Они сказываются уже во внешности старика Корчагина: со своей "большущей сивой гривою..., с большущей бородой, дед на медведя смахивал". Стоило ему подтянуться в светелке, как он пробьет в ней дыру. Могучая удаль этого крестьянина сказывается и в том, что в одиночку хаживал он на медведя. Но главное — он презирает рабскую покорность и мужественно стоит за народные интересы. Некрасов славит могучие силы, таящиеся в народе, и ту душевную красоту, которую сохранил этот столетний дед. Он может умиляться при виде белочки в лесу, любоваться "каждым цветиком", нежно и трогательно относиться к внученьке — Матрене Тимофеевне. Что-то былинное есть в этом некрасовском герое, недаром называют его, как Святогора, "богатырем святорусским". Я бы поставил эпиграфом к отдельной теме Савелия его слова: "Клейменный, да не раб!"
В образе Матрены Тимофеевны Некрасов также воплотил грань своего эстетического идеала. Здесь запечатлена духовная красота народного характера. Матрена Корчагина заключает в себе лучшие, героические черты, присущие русской женщине, которые пронесла она через страдания, лишения и испытания. Некрасов придал этому образу такое большое значение, так укрупнил его, что ему понадобилось посвятить ему целую третью часть поэмы. Матрена Тимофеевна вобрала в себя все лучшее, что порознь было намечено и в "Тройке", и в "Орине" — матери солдатской", и в Дарье из поэмы "Мороз, Красный нос". Та же впечатляющая красота, то же горе, та же несломленность. Трудно забыть внешний облик героини:
Матрена Тимофеевна —
Осанистая женщина,
Широкая и плотная,
Лет тридцати осьми.
Красива, волос с проседью,
Глаза большие, строгие,
Ресницы богатейшие,
Сурова и смугла.
Матрена Тимофеевна пронесла через все ужасы своей жизни человеческое достоинство, благородство и непокорность. "Сердце гневное ношу..." — подытоживает героиня свой долгий, выстраданный рассказ о горестной жизни. От ее образа веет какой-то величавостью и богатырской мощью. Недаром она из рода Корчагиных. Но и ее, как и многих других людей, встретившихся странникам в их блужданиях и поисках, нельзя назвать счастливою.
Гриша Добросклонов — образ, с которым также связано представление Некрасова о совершенном человеке. Но здесь к этому присоединяется и мечта поэта о совершенной жизни. В то же время идеал поэта получает современные бытовые черты. Добросклонов исключительно молод. Правда, и ему, разночинцу по происхождению, сыну "батрачки безответной" пришлось пережить голодное детство и нелегкую юность в пору учебы в семинарии. Но сейчас это уже позади. Жизнь Гриши связала его с трудом, бытом, нуждами своих земляков, крестьян, родной вахлачиной:
...лет пятнадцати
Григорий твердо знал уже,
Что будет жить для счастия
Убогого и темного
Родного уголка.
Своими чертами Добросклонов напоминает Добролюбова; происхождение, перекличка фамилий, семинарское образование, общая болезнь — чахотка, склонность к поэтическому творчеству. Можно даже считать, что образ Добросклонова развивает тот идеал, который нарисован Некрасовым в стихотворении "Памяти Добролюбова", немного "спуская его на землю" и чуть "утепляя" его. Как и Добролюбову, Грише судьба готовила
...Путь славный, имя громкое
Народного заступника,
Чахотку и Сибирь.
"Веселая", "Доля народа", "В минуту унынья, о родина-мать", "Бурлак", "Русь", — в этих песнях нетрудно услышать основные темы: народа и страдающей, но поднимающейся к свободе Отчизны. Кроме того, Гриша слышит песню ангела милосердия "средь мира дальнего" — и идет — согласно ее призыву — к "униженным и обиженным". В этом он видит свое счастье и ощущает себя гармоничным человеком, живущим истинной жизнью. Он один из тех сыновей Руси, которых она выслала "на честные пути", так как они отмечены "печатью дара Божьего". Григория не пугают предстоящие испытания, потому что он верит в торжество дела, которому посвятил всю жизнь. Он видит, что сам многомиллионный народ пробуждается к борьбе. Рать подымается
Неисчислимая,
Сила в ней скажется
Несокрушимая!
Мысль эта наполняет его душу радостью и уверенностью в победе. В поэме показано, какое сильное действие производят на крестьян и на семерых странников слова Григория, какой они заражают верой в будущее, в счастье для всей Руси. Григорий Добросклонов — будущий вожак крестьянства, выразитель его гнева и разума.
Быть бы нашим странникам под родною крышею,
Если б знать могли они, что творилось с Гришею.
Слышал он в груди своей силы необъятные,
Услаждали слух его звуки благодатные
Звуки лучезарные гимна благородного —
Пел он воплощение счастия народного.
Некрасов предлагает свое решение вопроса о том, как соединить крестьянство и интеллигенцию русскую. Только совместные усилия революционеров и народа могут вывести русское крестьянство на широкую дорогу свободы и счастья. А пока русский народ еще только на пути к "пиру на весь мир".
Лирические системы Н.А. Некрасова, А.А. Фета, Ф.И. Тютчева.
Ф.И. Тютчев (1803-1873) Творческий путь
Жизнь Федора Ивановича Тютчева складывалась на первый взгляд вполне благополучно и бесконфликтно. Детство он провел в усадьбе Овстуг Орловской губернии, в Москве и подмосковном имении Троицком. Получил домашнее образование, причем его учителем и первым литературным наставником был С.Е. Раич известный поэт и переводчик, знаток и поклонник античности и итальянской культуры. В 1819—1821 гг. учился в Московском университете и окончил его по отделению словесных наук со степенью кандидата. В конце 1821 г. начал служить по дипломатической части, через год получил назначение в Мюнхен, где оставался до 1833 г., затем был переведен в Турин на должность старшего секретаря русской миссии, причем одно время он исполнял и должность посланника. В 1839 г. Тютчев оставил службу и уехал в Швейцарию, чтобы обвенчаться с Эрнестиной Дернберг. Затем он переехал в Мюнхен и лишь осенью 1844 г. возвратился в Россию, где вновь поступил на службу по Министерству иностранных дел. В 1848 г. был назначен на должность старшею цензора, а с 1858 г. являлся председателем комитета "ценсуры иностранной". Этот послужной список, однако, отражал только внешнюю сторону жизни Тютчева. Внутренняя же была отмечена многими драмами, многими "взрывами страстей".
Всепоглощающей страстью Тютчева являлась политика. Сохранилось свидетельство, что даже на смертном одре, уже исповедавшись и причастившись, он продолжал думать о злобе дня; едва ли не последними его словами были: "Какие получены подробности о взятии Хивы?" Интерес Тютчева к политике нельзя считан дилетантским. Тютчев был одним из самых профессиональных и самых образованных публицистов так называемого "консервативного лагеря", которые обращались к проблеме "Россия и Запад" (см. его статьи "Россия и Германия", "Россия и революция").
Чиновник на государственной службе и политический публицист по призванию, Тютчев был человеком эпохи романтизма, с его мучительными поисками недостижимой гармонии, с его индивидуалистической разобщенностью и с его ясным сознанием невозможности примирения рассудка и чувства. Тютчев вел себя именно как человек эпохи романтизма, когда выстраивал свои отношения с любимыми женщинами.
Первое выступление в печати Тютчева-поэта относится к 1819 г., однако замечен и оценен он был довольно поздно. На формирование его литературной репутации оказали благотворное влияние публикации обширных подборок его стихов Пушкиным ("Современник", 1836) и Некрасовым ("Современник", 1854, приложение). При жизни поэта увидели свет два отдельных издания его стихотворений — в 1854 г., под редакцией И.С.Тургенева, и в 1868 г., под редакцией И.Ф. Тютчева и И.С. Аксакова.
МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЗИЦИЯ.
Во второй половине 20-х гг. XIX в., когда мыслящая часть русского общества интенсивно вела поиски новых идеологических систем, особое значение приобретала классическая немецкая философия. Начиналась эпоха философского романтизма, и Тютчев разделил с будущими славянофилами (Шевыревым, Хомяковым, Погодиным) интерес к немецкой романтической метафизике и эстетике, в частности к Шеллингу. Из философии Шеллинга Тютчев "заимствует", однако, не столько какие-то конкретные идеи, сколько общую постановку вопроса о соотношении индивидуального и всеобщего: отдельной личности противостоят "мировая душа", одухотворенный космос, "всеобщая жизнь природы"; преодоление этого противостояния мыслится как условие реализации личностью своих творческих возможностей, обособление личности — как безусловное зло. При этом предполагается, что мир Души в принципе соизмерим с миром Космоса (шеллингианский принцип тождества "микрокосма" и "макрокосма").
Тютчев был одним из самых последовательных русских романтиков, однако не участвовал в литературной борьбе своего времени. Это было обусловлено отчасти биографически (многие годы он провел за границей, находясь на дипломатической службе), отчасти же его сознательной и последовательной ориентацией на роль дилетанта в искусстве. В этом отношении Тютчев принадлежит пушкинской эпохе, когда демонстрация дилетантизма была чем-то большим, нежели просто литературной игрой. В самом деле, романтический автор — дилетант в том смысле, что он не ремесленник и не педант, повинуется не вкусам толпы, даже не той или иной литературной традиции, а прежде всего таинственному и неизъяснимому вдохновению, подчас же и личному мистическому опыту. При этом литературная традиция не отвергалась и не игнорировалась, она рассматривалась как материал для свободного экспериментирования, причем в самых разных сферах— например, тематики, лирической композиции, жанра.
ЛИРИКА ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ.
Лирика Тютчева тяготеет, во-первых, к традиции одической поэзии XVIII в. и, во-вторых, к тому типу элегии, который был создан Жуковским. Содой (прежде всего духовной) лирику Тютчева связывает устойчивый интерес к метафизике человеческого и божественного, к теме "человек и вселенная", с элегией — тип героя. Собственно, своеобразие художественного мира поэзии Тютчева и заключается в том, что в ней элегический герой, с его одиночеством, тоской, страданиями, любовными драмами, предчувствиями и прозрениями, вводится в круг проблематики духовной оды.
При этом, однако, Тютчев не заимствует композиционные формы ни у оды, ни даже у элегии. Он ориентируется на форму фрагмента или отрывка. Поэтика фрагмента, обоснованная немецкими романтиками, освобождает художника от необходимости следовать какому-то конкретному канону, допуская смешение разнородного литературного материала. Вместе с тем фрагментарная форма, выражающая идею незавершенности, открытости художественного мира, всегда подразумевает возможность полноты и цельности. Поэтому тютчевские "фрагменты" тяготеют друг к другу, образуя своеобразный лирический дневник, изобилующий лакунами, но и "скрепленный" целым рядом устойчивых мотивов, которые, разумеется, варьируются, трансформируются в различных контекстах, но в то же время сохраняют свое значение на всем протяжении творческого пути Тютчева, обеспечивая единство его художественного мира.
МОТИВЫ.
Человек на краю бездны. Строго говоря, этот мотив возникает в русской поэзии задолго до Тютчева (ср., например, "Вечернее размышление о Божьем величестве" Ломоносова). Но именно Тютчев выдвинул его в центр художественного мира. Сознание Тютчева-лирика катастрофично в том смысле, что его интересует именно самосознание человека, находящегося как бы на границе жизни и смерти, полноты смысла и бессмыслицы, невежества и всезнания, реальности привычной, знакомой, повседневной и тайны, скрытой в глубине жизни. Бездна, в которую столь пристально и с замиранием сердца вглядывается или вслушивается тютчевский герой, — это, конечно, бездна Космоса, объятая тайной Вселенная, непостижимость которой манит к себе и одновременно пугает, отталкивает. Но вместе с тем это — бездна, присутствие которой человек ощущает в своей собственной душе. Ср.: "О, страшных песен сих не пой / Про древний хаос, про родимый! / Как жадно мир души ночной / Внимает повести любимой!" ("О чем ты воешь, ветр ночной?", 1836).
Катастрофа, борьба и гибель. Катастрофизм мышления Тютчева был связан с представлением о том, что подлинное знание о мире оказывается доступным человеку лишь в момент разрушения, гибели этого мира. Политические катастрофы, "гражданские бури" как бы приоткрывают замысел богов, смысл затеянной ими таинственной игры. Одно из наиболее показательных в этом отношении стихотворений — "Цицерон" (1830), в котором читаем: "Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые — / Его призвали всеблагие, /Как собеседника на пир; / Он их высоких зрелищ зритель, / Он в их совет допущен был / И заживо, как небожитель, / Из чаши их бессмертье пил!" "Роковые минуты" — это время, когда граница между миром человека и Космосом истончается либо вообще исчезает. Поэтому свидетель и участник исторической катастрофы оказывается "зрителем" тех же "высоких зрелищ", которые наблюдают их устроители, боги. Он становится рядом с ними, ведь ему открыто то же "зрелище", он пирует на их пиру, "допускается" в их совет и приобщается к бессмертию.
Но свидетель исторических потрясений может быть и их участником, он может принимать участие в борьбе каких-то сил своего времени. Эта борьба оценивается двояко. С одной стороны, она бессмысленна и бесполезна, так как все совокупные усилия смертных в конце концов обречены на гибель: "Тревога и труд лишь для смертных сердец... / Для них нет победы, для них есть конец" ("Два голоса", 1850). С другой стороны, понимание невозможности "победы" не исключает понимания необходимости "борьбы". В том же стихотворении читаем: "Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, / Хоть бой и неравен, борьба безнадежна". Именно способность человека вести эту "безнадежную борьбу" оказывается едва ли не единственным залогом его нравственной состоятельности, он становится вровень с богами, которые ему завидуют: "Пускай Олимпийцы завистливым оком / Глядят на борьбу непреклонных сердец. / Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком, / Тот вырвал из рук их победный венец".
Тайна и интуиция. Тайна, скрытая в глубинах Космоса, в принципе непознаваема. Но человек может приблизиться к ней, к осознанию ее глубины и подлинности, путем интуитивного прозрения. Дело в том, что человека и Космос связывает множество незримых нитей. Человек не просто слит с Космосом; содержание жизни Космоса в принципе тождественно таинственной жизни души. Ср.: "Лишь жить в себе самом умей — / Есть целый мир в душе твоей <...>" ("Silentinni!"). Поэтому в лирике Тютчева, во-первых, нет отчетливой границы между "внешним" и "внутренним", между природой и сознанием человека, и, во-вторых, многие явления природы (например, ветер, радуга, гроза) могут выполнять своеобразную посредническую роль, восприниматься как знаки таинственной жизни человеческого духа и одновременно как знаки космических катастроф. Вместе с тем приближение к тайне не влечет за собой ее полного раскрытия: человек всегда останавливается перед определенной границей, которая отделяет познанное от непознаваемого. Причем не только мир непознаваем до конца, но и собственная душа, жизнь которой исполнена и волшебства, и тайны ("Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум <...>" ("Silentium!" ).
Ночь и день. Противопоставление ночи и дня у Тютчева в принципе ответствует романтической традиции и является одной из форм разграничения "дневной" сферы повседневного, будничного, земного и "ночного" мира мистических прозрений, связанных с жизнью Космоса. При этом "дневной" мир связан с суетой, шумом, ночь — с темой самопостижения: "Лишь жить в себе самом умей — / Есть целый мир в душе твоей / Таинственно-волшебных дум; / Их оглушит наружный шум, /Дневные разгонят лучи <...>" ("Silentium!"). День может ассоциироваться с "блестящей" оболочкой природы, с ликованием жизненных сил (например, "Весенние воды", 1830), с торжеством гармонии и разума, ночь — с хаосом, безумием, тоской. При этом значимым может признаваться и момент перехода от дня к ночи (или наоборот), когда реальность обыденной жизни теряет отчетливые очертания, блекнут краски, казавшееся очевидным и незыблемым оказывается неустойчивым и хрупким. Ср.: "Тени сизые смесились, / Цвет поблекнул, звук уснул — / Жизнь, движенье разрешились / В сумрак зыбкий, в дальний гул..." ("Тени сизые смесились...", 1836). При этом теряется и сама граница между человеком и природой, душой, жаждущей слияния с миром и забвения, и миром, утратившим строгие контуры и погрузившимся в сон, ср. там же: "Час тоски невыразимой!.. / Всё во мне, и я во всем... / <...> Чувства — мглой самозабвенья / Переполни через край!.. / Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай!" "Мгла", застилающая душу, — это, конечно, тот же "сумрак", в который "разрешаются" "жизнь" и "забвенье".
Одиночество — естественное состояние героя лирики Тютчева. Причины этого одиночества коренятся не в социальной сфере, они не связаны с конфликтами типа "поэт—толпа", "личность-общество". Тютчевское одиночество имеет метафизическую природу, оно выражает смятение и тоску человека перед лицом непостижимой загадки бытия. Общение с другим, понимание другого в тютчевском мире невозможны в принципе: подлинное знание не может быть "переведено" на обыденный язык, оно обретается в глубине собственного "я": "Как сердцу высказать себя? / Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь" ("Silentium!"). С мотивом одиночества поэтому естественным образом связываются мотивы молчания, внутренней сосредоточенности, даже своеобразной скрытности или закрытости, герметичности ("Молчи, скрывайся и таи / И чувства, и мечты свои <...>" ("Silentium!").
Природа. Природа крайне редко предстает у Тютчева просто как пейзаж, как фон. Она, во-первых, всегда является активным "действующим лицом", она всегда одушевлена и, во-вторых, воспринимается и изображается как некая система более или менее понятных человеку знаков или символов космической жизни (в этой связи лирику Тютчева часто называют "натурфилософской"). Возникает целая система символов, выполняющих своего рода посредническую функцию, связующих мир человеческой души с мирами природы и космоса (ключ, фонтан, ветер, радуга, море, гроза — см., например, "О чем ты воешь, ветр ночной?..", "Фонтан", "Silentium!", "Весенняя гроза", "Певучестьесть в морских волнах...", "Как неожиданно и ярко..."). Тютчева-пейзажиста привлекают переходные состояния природы: например, от дня к ночи ("Тени сизые смесились...") или от одного времени года к другому ("Весенние воды"). Не статика, а динамика, не покой, а движение, не подбор одноплановых деталей, а стремление к разнообразию, подчас и к парадоксальным сочетаниям характерны для тютчевских пейзажей (ср., например, в стихотворении "Весенние воды": еще "белеет снег", но уже появились "весны гонцы"). Показательно в этом отношении, что природа у Тютчева живет одновременно по законам "линейного" и "циклического", "кругового" времени. Так, в стихотворении "Весенние воды" тема линейного времени, заявленная в первых двух строфах (переход от зимы к весне), дополняется в заключительной, третьей, темой циклического времени ("<...> майских дней / Румяный, светлый хоровод"). Любопытно отметить в этой связи, что для Тютчева очень характерны обращения к земле и небу, к явлениям природы, к стихиям (например: "О чем ты воешь, ветр ночной?..").
Земля и небо. Земное и небесное отчетливо противопоставлены в поэзии Тютчева и вместе с тем тесно взаимосвязаны, "небесное" отражается в "земном", как "земное" в "небесном". Эта связь обнаруживается, как правило, в ситуации исторической катастрофы, когда земной человек становится "собеседником" "небожителей" ("Цицерон"), или природного катаклизма ("Ты скажешь: ветреная Геба, / Кормя Зевесова орла, / Громокипящий кубок с неба, / Смеясь, на землю пролила" ("Весенняя гроза")). Часто антитеза земного и небесного связывается с темой смерти, ср.: "А небо так нетленно-чисто, / Так беспредельно над землей <...>" ("И гроб опущен уж в могилу...").
Воспоминание. Этот мотив трактуется двояко. С одной стороны, воспоминание — едва ли не единственный залог нравственной идентичности личности, с другой — источник мучительных страданий. Герой Тютчева, как и герой Жуковского, мечтает не о будущем, а о прошлом. Именно в прошлом остается, например, счастье любви, воспоминания о которой причиняют боль ("О, как убийственно мы любим..."). Показательно, что некоторые "любовные" стихотворения Тютчева от начала и до конца строятся в форме воспоминания ("Я очи знал, — о, эти очи!..").
Любовь. Любовная лирика Тютчева автобиографична и в принципе может быть прочитана как своеобразный интимный дневник, в котором отразились его бурные романы с Эрнестиной Дернберг, ставшей его женой, позднее с Е.А. Денисьевой. Но это автобиографизм особого рода: в "любовных" стихах Тютчева мы не найдем, конечно, каких-то прямых упоминаний о героинях этих романов. Показательно, что даже состав так называемого "денисьевского цикла" не может быть определен достоверно (нет сомнений, что к этому циклу относится, например, стихотворение "О, как убийственно мы любим...", но до сих пор не решен окончательно вопрос о принадлежности к нему таких вещей, как "Я очи знал, — о, эти очи!.." и "Последняя любовь"). Автобиографизм любовной лирики Тютчева предполагал поэтизацию не событий, а переживаний.
В поэтическом мире Тютчева любовь— почти всегда драма или даже трагедия. Любовь непостижима, таинственна, исполнена волшебства: "Я очи знал, — о, эти очи! / Как я любил их — знает Бог! / От их волшебной, страстной ночи / Я душу оторвать не мог" ("Я очи знал, — о, эти очи!.."). Но счастье любви недолговечно, оно не может устоять под ударами рока. Более того, и сама любовь может осмысляться как приговор судьбы: "Судьбы ужасным приговором / Твоя любовь для ней была" ("О, как убийственно мы любим..."). Любовь ассоциируется со страданием, тоской, взаимным непониманием, душевной болью, слезами (например, в стихотворении "О, как убийственно мы любим...": "Куда ланит девались розы, / Улыбка уст и блеск очей? / Все опалили, выжгли слезы / Горючей влагою своей"), наконец, со смертью. Человек не властен над любовью, как не властен он и над смертью: "Пускай скудеет в жилах кровь, / Но в сердце не скудеет нежность... / О ты, последняя любовь! / Ты и блаженство и безнадежность" ("Последняя любовь").
ПРИЕМЫКОМПОЗИЦИИ.
Ориентируясь на форму лирического фрагмента или отрывка, Тютчев стремился к стройности композиции, "планомерности построения" (Ю.Н. Тынянов). Композиционные приемы, к которым он постоянно прибегает, — повтор (в том числе обрамляющий), антитеза, симметрия.
Повтор обычно подчеркивает основную тему стихотворения, например наступление весны в "Весенних водах" ("Весна идет, весна идет!") или молчание и внутренняя сосредоточенность в "Silentium!", где каждая строфа оканчивается призывом "и молчи", причем первая строфа и начинается с этого слова ("Молчи, скрывайся и таи"). Ср. стихотворение "О, как убийственно мы любим...", где последняя строфа — повторение первой. Антитеза организует повествование, обеспечивая определенную последовательность чередования различных смысловых планов (покой — движение, сон — явь, день — ночь, зима — лето, юг — север, внешнее — внутреннее, земное — небесное и тд.). Симметрия может подчеркивать либо ситуацию диалога или спора с самим собой или с воображаемым собеседником (например, "Два голоса", "Silentium!"), либо же значимость сопоставления мира человека и мира природы, земного и небесного. Давно отмечено пристрастие Тютчева к двухстрофным (например, "О чем ты воешь, ветр ночной?..", "Тени сизые смесились...") и четырехстрофным конструкциям, дающим возможность симметрического построения.
Лирические системы Н.А. Некрасова, А.А. Фета, Ф.И. Тютчева.
А.А. Фет (1820-1892) Творческий путь
Первый сборник стихотворений Афанасия Афанасьевича Фета — "Лирический Пантеон", за подписью А.Ф., — вышел в Москве в 1840 г. Фет тогда был студентом словесного отделения философского факультета Московского университета. Само название книги — условно-литературное, традиционное (у древних греков и римлян пантеон — храм, посвященный всем богам). В сборнике преобладали баллады и антологические стихотворения (то есть стилизации под античную поэзию); в воспевании "тайных страданий" чувствовалось подражание Байрону и другим романтическим кумирам. Литературный дебют Фета весьма типичен (в том же году в Петербурге выходит первый сборник Н.А. Некрасова "Мечты и звуки"); как впоследствии заметил Фет (в письме Л.Н. Толстому от 9 марта 1877 г.), "молодой лирик не может не раболепствовать перед чужой красотой". С 1841 г. Фет часто печатается в славянофильском журнале "Москвитянин" (издаваемом историком М.П. Погодиным), а с 1842 г. — в "Отечественных записках", где ведущим критиком был В.Г. Белинский.
Второй сборник — "Стихотворения А. Фета" (М., 1850) — включает уже многие шедевры его лирики: "Я пришел к тебе с приветом...", "На заре ты ее не буди...", "Свеж и душист твой роскошный венок...", "Диана", "Когда мои мечты за гранью прошлых дней..." и др. Оригинальность стихов, их музыкальнос