Новаторство оперы.
В драматургии.
1. До «Бориса» ни русская, ни западноевропейская опера не покушалась столь пристально анализировать внутренний мир человека, притом реальной исторической личности, из драмы любви, разлуки, ревности или соперничества не превращалась в подлинно психологическую драму.
2. Сам образ царя очень ёмкий, раскрывается с разных сторон. Он предстаёт мудрым, искренне озабоченным судьбами государства; он способен трогательно нежно любить своих детей, но он терзаем лютыми муками совести, так как взошёл на трон ценой кровавого преступления. Это пример глубокого психологизма, вряд ли превзойдённый и в XX веке.
3. Народ и хоровые сцены в русской опере обычно служили фоном событий и, как правило, участники хора представляли собой нечто единое, сплочённое, т.е. выступали все вместе. У Мусоргского народ стал активным участником действия, мотивируя переживания центрального героя, причём впервые из него выделяются отдельные фигуры и социальные группы.
4. В драматургии оперы несколько линий – психологическая, эпико-трагедийная, жанрово-бытовая, которые тесно переплетены и прослоены комедийно-юмористическими сценками, которые также неотъемлемо вплетены в развитие основного конфликта. Такая жанровая контрастность, которая часто используется композитором даже внутри одной сцены создают впечатление необыкновенной жизненной достоверности, которой ещё не достигало оперное искусство. Польский акт второй редакции дополнительно усложнил жанровую структуру произведения новой линией – лирико-романтической.
5. В опере несколько конфликтных линий: 1) Конфликт в душе Бориса. 2) Конфликт царя и народа. 3) Конфликт царя и бояр (в лице Шуйского), 4) Конфликт царя и Лжедмитрия, 5) Конфликт Бориса и Пимена. Таким образом Борис противопоставлен в опере всем, это единственный герой, который предстаёт крупным планом.
6. Драматургия отличается напряжённым развитием действия. В опере последовательно проведены 3 основные сюжетно-драматургические линии: 1) линия Бориса, 2) линия народа, 3) линия Самозванца. Каждая из них развивается по принципу нарастания к концу. Муки совести приводят Бориса к смерти. Народ в начале оперы – забитый, подавленный, безвольный показан бунтующим в финале. Самозванец приходит к осуществлению своей цели.
Отсюда жанр оперы – психологическая, народная музыкальная драма.
В музыкальном языке.
1. Главное средство характеристики героев – речитатив, отличающийся яркой индивидуальной характерностью. Большинство рецензентов упрекали Мусоргского за его чрезмерное увлечение речитативами. «Вместо певучих, мелодических фраз… дубовые, деревяннейшие речитативы» - аноним о монологе Бориса из II действия; «рубленый речитатив без музыкального содержания» - Цезарь Кюи о картине в келье Пимена, по ходу описания почти всех картин упорно употребляет эпитеты «рубленый», «немелодичный», «бессодержательный». Мнение Кюи вскоре поддержали и другие рецензенты. Наиболее проницательным оказался музыкант, как ни странно, враждебного кучкистам лагеря – Герман Ларош. Он уверенно констатирует «талант к речитативу». «Речитатив г. Мусоргского – верх либерализма: нет условной формы, нет ни мелодического, ни ритмического, ни гармонического закона, который стеснял бы или останавливал его в деле передачи акцентов простой речи акцентами музыкальными. …В его способе иллюстрировать повышение и понижение человеческого голоса, остановки, запинки и скороговорки видна несомненная наблюдательность, виден человек, умевший подмечать, как говорят люди, и одарённый чуткостью, которая угадывает специальный акцент минуты и индивидуальный акцент лица» (Ларош Г. А. Мыслящий реалист в русской опере. Газете «Голос», 13 февраля 1874 года). На самом деле речитатив Мусоргского – это не традиционный жёсткий, суховатый речитатив, он наделён чертами песенности, в нём слышны интонации самых разнообразных народных жанров (подобно мелодиям камерно-вокальных произведений). Эта область завоеваний Мусоргского была оценена только в начале XX века. В XX веке постепенно менялось толкование понятия речитатив, в нём размывалась ясная грань речитатива и кантилены. И родоначальником этого процесса был Мусоргский.
2. Можно выделить сферу «высокого стиля» и сферу «низкого стиля». «Высокий стиль» - это монологи Бориса, Пимена, партии Щелкалова и Шуйского, пылкие любовные признания Самозванца. Эта сфера насыщена элементами «говорными», хотя построена преимущественно на сплаве кантиленных, песенных и ариозно-декламационных элементах. «Низкий стиль» - реплики персонажей из толпы в массовых народных сценах, партии Варлаама и Мисаила, Пристава, Корчмарки – основан на песенных оборотах разных жанров, разговорных интонация, часто заимствованных из простонародного говора.
3. Так же можно говорить о яркой индивидуальной музыкальной характеристике трёх основных сюжктно-драматургических линиях. 1. Борис Годунов наиболее сложный образ в опере, характеризуется цепью монологов «монодрамы, впаянной в широкое, многоплановое историческое действие» (Ширинян, 1981; 96). Борис представлен в замкнутом мире своих дум и страданий. Трагедия Бориса в нём самом, это трагедия его совести. Главное средство выразительности – это патетически-возвышенная декламация, слова, концентрирующие в себе смысловые и эмоциональные акценты, выделены звуковысотно, более долгими длительностями подчёркнуты гармонически. Монологи звучат в умеренном темпе, что подчёркивает величавость, царственность речей Бориса. Его фигура словно приподнята над всеми в опере. В характеристике Бориса нет связи с народом, но национальный колорит ясно ощущается благодаря особенностям гармонии и лада. Особенно явно национальный колорит ощущается в его лейтмотивах. Текст Бориса = это белый стих, без рифмы, который звучит торжественно и торжественно. (Бе́лый стих — стих, не имеющий рифмы, но, в отличие от свободного стиха, обладающий определённым размером: белый ямб, белый анапест, белый...). Для характеристики народа композитор обращается к жанрам крестьянской народной песни – плач-причет, протяжная, плясовая, величальная и т. д. В опере есть и цитаты (перечислить). В начале оперы народ характеризуют жанры плача-причета, протяжной, а в финале – плясовая, как выражение бунтарского начала. Так же для характеристики народа Мусоргский впервые в опере применяет хоровой речитатив, в котором воспроизводит интонации крестьянского говора. Текст – часто проза. В характеристике Самозванца композитор обращается к традиционным средствам романтической музыки. Мелодия ариозного типа, красочная гармония и оркестровка. Самозванца характеризует лейтмотив царевича Димитрия, который звучит в разных вариантах. Текст – рифмованный стих.
4. Главная структура оперы – это сквозная сцена, которая позволяет раскрыть стремительно развивающееся действие. Мусоргский отказывается от арий и заменяет их монологами, которые не скованны ограничениями музыкальной формы и позволяют раскрыть сменяющие друг друга чувства и настроения героя.
5. Огромна в опере роль оркестра. Он несёт большую психологическую нагрузку, раскрывает подтекст психологических сцен. Часто в оркестре звучат темы вокальных партий, лейтмотивы. Партитура Мусоргского всегда прозрачна, логически ясна, изобилует соло. Тембровая палитра не поражает роскошью, она скорее проста, экономна, если не аскетична (Головинский стр. 385). И в то же время любой штрих, выбор любого тембрового сочетания строго мотивированы драматургически и сценически.
6. Можно сделать вывод – и тематизм, и оркестровка, и фактура – представляют собой пример осмысленной выразительности. «И вокальный, и инструментальный мелос красивы, но не самодавлеющей, а осмысленной, психологически выразительной красотой» (Головингский, стр. 385).
Первостепенная, ведущая роль музыки в развитии основных конфликтных и сюжетных линий позволяют определить жанр оперы просто как «музыкальная драма».
Отличия и сходства с трагедией Пушкина.
Новаторство драматургии во многом продиктовано трагедией Пушкина. Сама трагедия Пушкина, её концепция и форма нарушали общепринятые нормативы. Недаром её показ почти полвека находился под цензурным запретом, официально снятым в 1866 году. Трагедия Пушкина построена по принципу шекспировских исторических хроник: множество сцен, чаще коротких и постоянно переносимых с места на место, множество действующих лиц, которым зачастую поручены одна-две фразы и характеры которых лишь косвенно намечены, разветвлённая фабульная канва. Всё это оказалось нежелательно для оперы. Поэтому Мусоргский сократил число сцен и эпизодических персонажей. Почти полностью отбросил запутанный клубок боярских интриг и сконцентрировал внимание на душевной драме Бориса и его роковом конфликте с народом. Новая небывало ответственная роль народа определила ряд композиционно-драматургических и языково-стилистичесикх особенностей «Бориса».
Пушкин обрисовал народ сочувственно, со смесью любви, симпатии и мягкой иронии, но обрисовал беглыми, разрозненными штрихами. Образ народа у Мусоргского гораздо расширен. Композитор вводит новые сцены с участием народа, значительно расширяет его трактовку. Народ показан разносторонне с выделением отдельных персонажей. Мусоргский показывает противоречивость и сложность этого образа. Народ в опере предстал со всеми своими добродетелями и грехами: прозорливым и детски-наивным, мудрым и невежественным, кротким и способным на вакханалию слепой ярости. В этом новаторство композитора, отличие от идеализированной и героизированной трактовки народа в операх Глинки, Бородина, Римского-Корсакова.
Образ Бориса Годунова у Мусоргского сложнее, противоречивее и намного человечнее пушкинского.