Аннотация
Книга Айн Рэнд «Искусство беллетристики» – это курс об искусстве беллетристики, прочитанный ею в собственной гостиной в 1958 году, когда она находилась на пике творческой активности и была уже широко известна. Слушателями Айн Рэнд были два типа «студентов» – честолюбивые молодые писатели, стремящиеся познать тайны ремесла, и читатели, желающие научиться глубже проникать в «писательскую кухню» и получать истинное наслаждение от чтения.
Именно таким людям прежде всего и адресована эта книга, где в живой и доступной форме, но достаточно глубоко изложены основы беллетристики. Каждый, кто пробует себя в литературе или считает себя продвинутым читателем, раскрыв книгу, узнает о природе вдохновения, о роли воображения, о том, как вырабатывается авторский стиль, как появляется художественное произведение.
Хотя книга прежде всего обращена к проблемам литературы, она тесно связана с философскими работами Айн Рэнд и развивает ее основные идеи об основополагающей роли разума в человеческой жизни, в том числе и в творчестве.
Айн Рэнд
Искусство беллетристики:
руководство для писателей и читателей
Айн Рэнд – автор интеллектуального бестселлера, одного из наиболее вызывающих произведений своего времени – романа «Атлант расправил плечи». Ее первый роман «Мы живые» был опубликован в 1936-м, следующей была повесть «Гимн». После издания «Источника» ей сопутствует постоянный впечатляющий успех. Особая философия Рэнд – объективизм – завоевала широкую мировую аудиторию. Основополагающие принципы ее философии можно найти в таких книгах, как Introduction to Objectivist Epistemology, «Добродетель эгоизма», «Капитализм. Незнакомый идеал» «Романтический манифест», Journals of Ayn Rand, а также The Ayn Rand Reader.
Леонард Пейкофф – известный представитель философской школы Айн Рэнд, активный популяризатор ее идей во всем мире. Он работал с ней в тесном контакте на протяжении 30 лет и признавался ею в качестве преемника. Он преподавал философию в «Hunter College» (Нью-Йоркский университет) и в Политехническом институте Бруклина. Пейкофф – автор книг The Ominous Parallels и Objectivism: The Philosophy of Ayn Rand. Для более полного представления предлагаем ознакомиться с его веб-сайтом: ALSHOW.com.
Тори Бекман – редактор и издатель, живущий в Норвегии. Он писал об эстетике Айн Рэнд для журнала The Intellectual Activist. Его мистические произведения, впервые опубликованные в журнале Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine, вошли в антологию европейской литературы.
Введение
Эта книга является издательской версией неофициального курса лекций Айн Рэнд, прочитанных в собственной гостиной в 1958 году. Это был год, ознаменовавшийся выходом в свет книги «Атлант расправил плечи», когда Рэнд была на пике творческой формы как писатель-романист.
Она прочла курс по «требованию народа» – двадцати (или около того) друзей и знакомых. Она импровизировала, имея при себе лишь несколько листков с названиями тем, которые она собиралась раскрыть. Каждое заседание (из двенадцати), включая вопросы и обсуждение, длилось около четырех часов.
На лекциях присутствовало два типа «студентов»: честолюбивые молодые писатели и читатели – люди самых разных профессий. Именно эти люди и составляют аудиторию, которой настоящая книга адресована.
Цель писателей была очевидной и практической: узнать все, что возможно, о проблемах и технических приемах ремесла. Читатели, к которым принадлежал и я, наоборот, были исключительно потребителями, – мы хотели получать еще больше наслаждения от чтения. Мы хотели узнать от мастера, что следует искать в художественном произведении и каким образом оно появляется, т. е. что происходит «за сценой», в воображении творца, когда он сочиняет истории, которые мы любим (или ненавидим). Мы не довольствовались восприятием книги как законченного целого. Мы хотели услышать от Айн Рэнд анализ производимых книгой эффектов: удовольствия или неприятия, и объяснения того, каким образом это достигается и что означает.
Поскольку Рэнд считала, что литература имеет четыре неотъемлемых составляющих – тема, сюжет, характеры и стиль, – лекции строились в соответствии с этим делением, особое значение придавалось сюжету и стилю.
Что касается сюжета, то Айн Рэнд не только рассматривала его характер и структуру, но также и решающие взаимоотношения с темой в качестве критической категории ее собственного изобретения: «сюжет-тема». Чтобы конкретизировать свою теорию, она анализировала много сюжетов, некоторые были придуманы для курса с целью показать, что делает сюжет хорошим или плохим и с помощью каких шагов можно методично усовершенствовать плохие сюжеты.
Главенствующим экскурсом книги являются рассуждения о стиле, которые занимают не меньше половины объема. Айн Рэнд анализирует описания, довольно объемные (описания любви, природы или городского пейзажа Нью-Йорк-Сити) у разных авторов, часто состоящих только из одного предложения-периода. Сопоставляя стили разных авторов, и переписывая отобранные предложения, она идентифицирует основы нескольких противоположных стилей, показывая в процессе работы, что делают по-разному сформулированные выражения с эпизодом в романе (и с читателем). Такие писатели, как Виктор Гюго, Синклер Льюис, Томас Вулф и Микки Спиллейн скрыты в тексте произведений от читателя так же хорошо, как и сама Айн Рэнд. Переписывая свои собственные предложения, она показывает с пугающей выразительностью, как, по-видимому, минимальные, даже тривиальные изменения в тексте могут разрушить или полностью изменить производимый ранее художественный эффект.
Я могу только намекнуть и на другие захватывающие темы в кругу уже обозначенных. Айн Рэнд объясняет здесь, каким образом следует подпитывать читательское подсознание и таким образом создавать его собственное «вдохновение», подобное писательскому. Она объясняет, что делать, если один (в связке читатель-писатель) заблокирован или, говоря ее словами, страдает от «переживаний». Она противопоставляет драму мелодраме; рассуждает о том, что делает характеры понятными, а характеристики – глубокими; демонстрирует разницу между автором, который «рассказывает», и автором, который «показывает»; природу «здорового» юмора противопоставляет «больному» или «порочному»: обсуждает умение писателя управлять вымыслом и помогает читателю разобраться с критериями оценки фабулы, ретроспекции, экспозиции, сленга, метафор и еще многого другого…
Айн Рэнд была знатоком в области философии. Хотя этот курс сфокусирован на рассмотрении основных принципов литературы, его определение – как охарактеризовала его сама Рэнд – возведение в степень спорных философских вопросов. Тот, кто незнаком с философией, будет удивлен, обнаружив, в какой мере абстрактные вопросы – такие как проблемы взаимодействия сознания – тела или противопоставление свободы наступающему детерминизму, или доводы разума в противовес вере, – действительно влияют на автора романа, формируя его метод отбора событий, характеров и даже сочетания слов внутри предложения.
Книга Рэнд по эстетике «Романтический манифест» основана на части того же курса лекций 1958 г. И хотя «Манифест» посвящен в значительной степени вопросам искусства вообще, однако существует определенное совпадение между ним и данной книгой. «Искусство беллетристики» является расширенной конкретизацией объективистской эстетики и неоценимым дополнением к «Манифесту». Большая часть ее содержания не повторяется в других книгах.
Гори Бекман в качестве редактора проделал неоценимую работу. Я предложил ему максимально трудную задачу: представить нам наследие Айн Рэнд достоверно – в точности мыслей и слов, – но избегая неясностей, повторов и ошибок, присущих импровизационной речи. Мистер Бекман справился превосходно. Я лично проверил каждое предложение окончательного варианта рукописи. Время от времени я думал, что некоторые нюансы в пределах предложений Рэнд были сокращены без необходимости (они были восстановлены). Не однажды тем не менее редактор опустил, расширил или исказил мысль писательницы, даже не в самом «тонком» случае. Используя в качестве основы аудиозапись оригинальных лекций, мистер Бекман совершил невозможное: точно передал идеи и язык Айн Рэнд письменно – столь же выразительно, как это было в устной форме.
Это, я полагаю, единственная форма, в которой сама Айн Рэнд хотела бы опубликовать эти лекции.
Если кто-нибудь захочет проверить точность м-ра Бекмана, оригиналы лекций еще доступны на кассете в библиотеке «Второе рождение книг» (Second Renaissance Books, 143 West Street New Milford, CT 06776).
Когда я прочел рукопись в первый раз, то удивился, обнаружив, как много я забыл за десятилетия, прошедшие с 1958 г. Я ожидал, что буду пролистывать с ностальгией знакомый материал, но обнаружил, что вновь захвачен уникальными способностями Рэнд проникать в суть вопроса и колоритно его иллюстрировать. Я проглатывал пассажи, язык и страсть которых вызывали в памяти образ неподражаемой Айн Рэнд.
Вы так же можете теперь испытать радость посещения курса в гостиной Рэнд. Вы не сможете задать ей вопросы, как я, но сможете насладиться ее ответами.
Если вы не знакомы с ее философией, то, возможно, будете шокированы некоторыми идеями Айн Рэнд, – зато, я уверен, вы не соскучитесь. И полагаю, только приобретете от чтения.
Если вы разделяете философию Айн Рэнд, значит, вы будете наслаждаться этой книгой.
Леонард Пейкофф
Ирвин, Калифорния
Сентябрь 1998
Предисловие редактора
Айн Рэнд готовилась к каждой из лекций по беллетристике, делая немногочисленные заметки на листке или двух листках бумаги. Например, материал, представленный здесь как глава 1 («Процесс письма и подсознание»), был дан ею на базе следующих двух предложений из конспекта к первой лекции: «Существует ли врожденный литературный талант? Отношение сознательного к подсознательному в литературном творчестве».
Учитывая импровизационный характер лекций Айн Рэнд, расшифровку магнитофонной записи следовало отредактировать перед публикацией. Моя работа была нацелена на то, чтобы представить материал экономно, ровно и точно, как полагается в письменном виде. Она состояла, главным образом, в сокращении, формировании и выстраивании издания.
В частности, я сократил обсуждение проблем, которые позже были раскрыты Айн Рэнд в «Романтическом манифесте». Большинство других моих сокращений было нацелено на устранение повторов, типичных (и необходимых) для устной речи. Айн Рэнд часто говорила об одном и том же несколько раз, немного изменяя слова в выражениях, чтобы дать слушателям время осмыслить и воспринять сказанное. В таких случаях я выбирал утверждения, которые считал наиболее подходящими, иногда комбинируя лучшие части различных высказываний.
В основном эта книга следует структуре курса Айн Рэнд. Однако я делал много незначительных перестановок в пределах очерченной ею структуры, чтобы соединить части, имеющие общие места, или достигнуть большей степени логики в аргументации. Также книга разделена на главы, следуя скорее логике материала, чем делению лекций Айн Рэнд, т. к. сама она часто соединяла определенные темы разных лекций (названия главам и подглавкам даны мной).
Лекция, прочитанная Айн Рэнд в начале 1959-го, как приложение к ее курсу, была также включена в эту книгу и составила большую часть главы 4. Также включены некоторые комментарии к беллетристике, которые были сделаны ею в 1969 г. в курсе, посвященном нехудожественной литературе. Я благодарен Роберту Мейхью, который представил их моему вниманию. Наконец, если Айн Рэнд отсылала к отрывкам из ее романов (или романов Льюиса Синклера), я вставлял соответствующую цитату.
Я сделал лишь несколько редакторских вставок. Они отмечены квадратными скобками, тогда как круглыми отмечены везде замечания самой Айн Рэнд.
Выстраивание издания заключалось главным образом в устранении ненужных слов, внутренней перестройке частей предложений, изменении времен глаголов и тому подобном. Я также добавлял слова, которые подразумевались в оригинальном грамматическом контексте (и были необходимы для законченности мысли); в данном контексте я изменял слова, чтобы уточнить или сократить предложение. Но я не добавлял ни единого пункта от себя и своими словами. Я уверен, что ни одна из сделанных мною правок не изменила смысл, который вкладывался Айн Рэнд.
Тем не менее читатель должен держать в голове, что следующие страницы отредактированы кем-то, а не самой Айн Рэнд. Он также должен помнить об импровизационном характере исходного материала.
В главе 8 Айн Рэнд сравнивает добросовестно точный стиль ее собственных опубликованных работ со стилем Виктора Гюго, ее любимого писателя. Используя метафоры из области живописи, она говорит, что «мазки [Гюго] – шире и более „импрессионистичны“, чем [ее), но, несмотря на то, что [ее] мазки широки, некто приблизившийся к ним с микроскопом увидит, что каждая черточка была сделана с какой-либо целью».
В этом смысле стиль, существующей книги может быть описан как стиль более свойственный Гюго, чем Рэнд. Мазки дают представление о точке зрения Айн Рэнд, но каждый штришок неизбежно отражает ее цель.
Тори Бекман
1
ПРОЦЕСС ПИСЬМА И ПОДСОЗНАНИЕ
Предположим, вы приступили к рассказу и открываете его предложением, описывающим восход. Чтобы выбрать слова для одного только этого предложения, вы должны были усвоить огромное количество знаний, которые стали настолько привычными, что вашему разуму не требуется останавливаться на этом.
Язык – это инструмент, владению которым еще нужно учиться, ведь вы не знаете его от рождения. Когда вы впервые узнали, что некий объект – стол, слово «стол» не пришло в вашу голову автоматически; вы повторяли его много раз, чтобы запомнить. Если теперь вы начнете учить иностранный язык, слово из родного языка все еще будет всплывать в вашей памяти. Требуется многократное повторение, прежде чем иностранное слово придет на ум без усилия.
Еще до того момента как вы сядете писать, ваше владение языком должно быть настолько естественным, что вам не потребуется подыскивать слова и строить из них предложение. Иначе вы зададите себе непосильную задачу.
В описании восхода вы хотите передать определенное настроение; восход, скажем, зловещий. Это потребует иных слов, чем описание яркого, радостного восхода. Обратите внимание, как много понятий приходит на ум при вашей способности различать два разных замысла? Что значит зловещий? Что значит радостный? Какие мысли, слова, метафоры передадут каждое из этих представлений? Все, что были когда-то усвоены сознанием. Если вы все еще с трудом ищете слова, включая все детали, необходимые для достижения определенного настроения; если вам необходимо пролистать целый словарь, чтобы решить, с какого слова начать, и также поступить для выбора следующего слова, – вам не хватит жизни, чтобы составить только одно это описание.
Тогда что же вы делаете, когда беретесь за описание, применяясь к вашим целям, в пределах разумного количества времени, согласно вашим навыкам? Вы обращаетесь к усвоенному знанию, которое используется автоматически.
Ваше сознание очень ограничено «экраном видения» в любой определенный момент времени, его можно удерживать только какое-то время. Например, если вы сейчас сконцентрируетесь на моих словах, вы не сможете думать о ваших планах, семье или прошлых переживаниях. Тем не менее все это хранится где-то в вашей памяти. То, что вы не держите в сознании в любой определенный момент, является вашим подсознанием.
Почему ребенок не сможет понять обсуждаемые нами вопросы? Он не имеет необходимых сохраненных знаний. Полное понимание любого смысла зависит от того, что уже известно и заложено в подсознание.
Что является так называемым «вдохновением» – а именно то, что вы пишете, не отдавая себе отчет, почему пишете так, как пишете, хотя и получается хорошо, – в действительности является работой вашего подсознания, суммировавшего все предпосылки и намерения, которые вы сами себе задали. Все писатели должны полагаться на вдохновение. Но вы должны понимать также, откуда оно берется, почему оно «случается» и как сделать, чтобы это «случилось» с вами.
Все писатели опираются на подсознание. Но важно знать, как работать с собственным подсознанием!
Положение, которое наблюдается сегодня, – совершенно иное. Большинство авторов не могут объяснить даже то, почему выбрали именно эту историю, не говоря уж о стиле, в котором ее изложили. В действительности они встают в позу средневековых мистиков. Вы, возможно, слышали такую формулу: «Для тех, кто понимает, – никаких объяснений не требуется; для тех, кто не понимает, это не имеет смысла». Таков девиз средневековых мистиков, и – мистиков от искусства. Простое толкование этой сентенции таково: «Я не знаю, почему делаю так, и не намерен объяснять».
Если не хотите опускаться до подобного уровня, то вам придется осознать четко ваши намерения вообще, и литературные способности в частности. Вам необходимо тренироваться, чтобы улавливать ваши оригинальные идеи максимально четко, а не в качестве общих посылок с несколькими иллюстрациями к ним, но с достаточным количеством конкретики, – чтобы всесторонне осмысленное, полное знание о какой-либо идее стало естественным для вас, не требующим новых поисков материала. Каждая идея, которую вы сохраните в вашем подсознании таким образом – а именно, до конца понятой, максимально включенной в конкретику, – становится частью вашего авторского капитала. Когда вы затем приметесь писать, вам не придется просчитывать все. Ваше вдохновение оптимизирует процесс использования необходимых знаний.
Чтобы описать восход солнца, вы должны заложить в память ясные представления о том, что вы подразумеваете под «восходом», какие элементы составляют его, какой тип «восхода» собираетесь показать, какое настроение хотите передать и почему и какими словами вы намерены его передавать. Если вы прояснили для себя все эти детали, они придут к вам легко. Если вы четко видите только некоторые из них, но не все, писать будет труднее. Если вы не имеете ничего, кроме «расплывчатых абстракций» в подсознании (я имею в виду абстракции, которые не соединены с конкретикой), – вы будете сидеть, уставившись в чистый лист бумаги. Ничего не всплывет из вашей памяти, так как вы ничего не заложили в нее.
Писатель, следовательно, должен знать, как пользоваться своим подсознанием, как сделать возможным использование собственной осознанной памяти в качестве «Univac» [одного из первых компьютеров]. «Univac» – счетная машина, но кто-то должен снабжать ее материалом, и расставлять знаки, и делать отбор, если он хочет получить определенный ответ. Вы должны заставить вашу осознанную память делать точно то же самое для вашего подсознания [компьютера]: вы должны знать, что заложили туда и какой тип ответов ожидаете получить. Если вы заложили материал надлежащим образом, вы получите их.
Но даже в этом случае не существует никаких гарантий того, что вы будете работать за столом, с девяти до пяти и все всегда будет получаться превосходно (если вы не графоман). Единственное, что может быть гарантировано, так это то, что вы всегда будете способны выразить именно то, что намеревались.
Вы, наверно, слышали, что нет авторов, способных полностью выразить все, что хотели бы; что каждая книга – разочарование для автора, так как она – лишь приближение к задуманному. Синклер Льюис, очень хороший писатель, однажды высказал эту мысль. Если вы читали его книги, то поймете почему. Темы, которые он хотел раскрыть, – понятны, манера, в которой он делает это, не всегда понятна, особенно в сфере выражения эмоций. Он умеет выражать мысли и описывать характеры лучше многих, но, к несчастью, избегает рассуждений о более глубоких вещах.
Если автор чувствует, что не способен полностью выразить то, что хотел, – значит, не знал этого точно, а имел только обобщенное, свернутое представление [конгломерат логически несвязанных элементов]; он определял тему приблизительно, но этого недостаточно для понимания всех нюансов темы. Для того что вы ясно представляете себе, можно найти слова и выразиться максимально точно.
Впоследствии, если кто-нибудь спросит: «Почему вы так описали восход?» – вы сможете ответить. Вы сможете дать обоснование каждому слову в вашем описании; но вам не обязательно отдавать себе отчет в этом во время письма.
Я могу дать обоснование для каждого слова и пунктуационного знака в романе «Атлант расправил плечи» – в нем 645 000 слов по подсчету принтера. Я не должна была просчитывать их все во время написания. Но вот что я делала: неукоснительно следовала своим намерениям в отношении темы романа и каждого элемента, включенного в тему. Я сознавала смысл работы во всех отношениях – основную задачу романа и особые цели каждой главы, абзаца и предложения.
Мастеру необходимо также понимать, почему он создает текст, но не редактирует его во время работы. Подобно тому, как на переправе невозможно поменять лошадей, и вы не можете, прерываясь, менять свои намерения.
Вы должны полагаться на подсознание во время работы, вы не можете сомневаться в себе и редактировать каждое предложение по мере его написания. Пишите, как получается, – затем (на следующее утро предпочтительно) станьте редактором и перечитайте написанное. Если что-то не удовлетворит вас, спросите себя почему и определите, что вы упустили.
Доверяйте вашему подсознанию. Если оно не предоставило нужный материал, это даст вам, наконец, понимание, что не так.
Когда вы застряли на чем-то, причина либо в том, что вы не полностью сосредоточились на темах, которые хотите охватить, либо в том, что замысел противоречив, – и ваша память делает подсознанию противоречивые запросы. Я называю это несчастное состояние, известное всем писателям, «поеживанием». Оно проявляется в неспособности писать что бы то ни было или в том, что все вдруг выходит плохо – не так, как вы хотите.
Предположим, вы взялись за любовную сцену. И через несколько строчек диалога вдруг обнаруживаете, что не знаете, что ваши герои скажут далее. Предположим, это любовная сцена, в конце которой двое разрывают отношения. Вы знаете, что они должны прийти к разрыву, но не знаете, как подвести их к этому. Что-то, так или иначе, вас не устраивает: возможно, диалог кажется скучным или не таким значительным. Поэтому вы пытаетесь переделать сцену, но независимо от того, что получается, все не так. Таковы «поеживания».
Причиной неудовлетворенности может быть любая составляющая: вы не полностью определились с отношением к персонажам, возможно, плохо представляете себе суть драмы или значение этой сцены для остальных частей романа. Необходимо учитывать и держать в голове все эти аспекты для воплощения любой сцены романа; и конечно, вы не можете делать это осознанно. Вы можете учитывать только основные моменты, поэтому лучше положиться на подсознание, которое снабдит вас недостающими связями и реалиями, чтобы осуществить задуманное. Вас может остановить любое противоречие составляющих повествование деталей без какого-либо представления о том, как решить проблему.
Всегда следует обдумывать каждый аспект сцены и ее отношение к остальным частям книги. Обдумывать до тех пор, пока ваша память почти не проникнет в суть проблемы; пока не почувствуете себя опустошенным. На следующий день обдумывайте снова и снова – пока, наконец, однажды утром, не найдете решение. Размышляйте достаточно долго, чтобы дать подсознанию время включить все необходимые элементы. Когда они объединятся, вы будете знать точно, что нужно сделать со сценой, и какими словами передать ее. Почему? Потому что вы открыли файлы подсознания, вашего молниеносного компьютера.
Этот опыт не ограничивается сферой письма. То же самое происходит с любым типом проблем. Вы можете думать днями и вдруг, казалось бы, случайно найти решение. Классический пример – Ньютон и его яблоко: яблоко упало на голову Ньютона и подсказало ему идею закона всемирного тяготения. Как сказал однажды писатель: «Счастливый случай обычно случается с теми, кто заслужил его»[1], - то есть Ньютон размышлял длительное время над проблемой, что привело его к открытию закона гравитации: яблоко просто стало последним звеном, интегрированным в уже готовое решение.
Подобное случается и с вдохновением или в ломке «поеживаний» писателя.
У меня есть много эпизодов, которые не планировались заранее и писались без установки, что эта сцена имеет такую-то и такую-то цель, – все же, когда я дошла до них, они написались сами. Обычно это эпизоды, которые я очень ясно представляла себе. Все нюансы – интеллектуальные, эмоциональные, художественные – были так хорошо знакомы, что как только я поняла общую цель, мое подсознание сделало остальное. Это самое счастливое состояние, которого может достичь писатель, и самый удивительный опыт. Ты начинаешь описание и чувствуешь, будто кто-то диктует тебе, и не понимаешь, что происходит. Удивительно, ты пишешь, пребывая в трансе, – а позже, когда перечитываешь, видишь, что сделанное почти совершенно. Возможно, несколько слов нуждаются в замене, но суть схвачена.
Подобные случаи доказывают, что дар писателя – не врожденный талант, и пишет он не потому, что некий внутренний голос диктует ему. Вам, вероятно, приходилось слышать, что автор – некое «передающее устройство» для высших сил, избранный за способность слышать их. Вот подобный рассказ: «Я сел, не зная, что собираюсь написать. И вдруг это пришло ко мне. Я слышал, как будто чей-то голос диктовал мне, уверен – голос Бога». Действительно, чувство именно такое. Но чем все же является подобный феномен?
Причина его – случай, который происходит только с теми, кто заслужил его.
Писатели, рассуждающие о врожденных литературных способностях, не обязательно лгут. Они просто плохие самоаналитики и наблюдатели. Они не понимают, что позволяет им писать.
Писатели такого типа обычно «исписываются» через несколько лет. Таковы, как правило, молодые, «многообещающие» авторы, из года в год повторяющие одно и то же, все менее блестяще и оригинально с каждым разом, и вскоре обнаруживающие, что им не о чем писать. Вдохновение, источник которого им неизвестен, исчезло. Они не представляют, как его вернуть.
В действиях такого писателя больше подражания, чем понимания сути процесса: он интуитивно уловил, как передать на бумаге некие идеалы, чувства, впечатления. Если он обладал достаточно оригинальными наблюдениями, сохраненными в подсознании, его работа могла представлять собой определенную литературную ценность (среди моря бессмысленного вздора). Но однажды он исчерпает запас ранних впечатлений – и ему нечего будет сказать. Такой автор одержим идеей писательства вообще, некоторое время он курсирует по своему подсознанию, не пытаясь анализировать, как приходят к нему идеи, что он с ними делает и почему. Это антагонист любого анализа, рассуждающий о том, что «холодная рассудочность» вредна для вдохновения. Он заявляет, что не может писать, если начнет анализировать, и чувствует, что вдохновение покидает его вообще. (Учитывая его метод, это действительно способно остановить его.)
Но если вы знаете, откуда приходит вдохновение, у вас никогда не закончится материал. Разумный автор использует свое подсознание как топливо. Достаточно сохранять в памяти замысел и продолжать подключать, интегрировать ваши наблюдения в русле избранной темы, позволяя замыслу разрастаться. Поскольку ваше знание расширяется, – вам всегда будет что сказать и даже лучше, чем раньше. Вы не снизите уже достигнутого уровня.
Но если все же часть вашего сознания все еще находится в плену заблуждения – «Откуда мне знать, а вдруг труд писателя врожденный талант?» – вы не начнете писать вообще или начнете, но будете находиться в состоянии бесконечного ужаса. Каждый раз, когда что-нибудь будет получаться хорошо, вы станете спрашивать себя: «Смогу ли я сделать это в следующий раз?»
Я слышала жалобы многих известных писателей об овладевающем ими чувстве беспокойства, неуверенности перед началом книги. Вне зависимости от признания их таланта, – поскольку они до сих пор не уяснили суть процесса письма, и успех или неуспех книги им кажется случайным. Они постоянно находятся во власти ужаса: «Да, десять романов получились замечательными, но откуда мне знать, что и одиннадцатый будет не хуже?»
Как правило, такие авторы или поддерживают достигнутый уровень или, что более вероятно, снижают его со временем вместо того, чтобы повысить. Возьмем Сомерсета Моэма. Если попытаться извлечь из его произведений взгляды и представления писателя, никто не поверит, что литературный труд – мыслительный процесс, его поздние работы значительно менее интересны, чем ранние. Хотя он и не исписался, качество его прозы ухудшилось.
В соответствии с вашим собственным литературным вкусом, взяв его под сознательный контроль, всегда замечайте, что вам нравится или не нравится при чтении, и всегда ищите этому обоснование, внутреннюю причину. Сначала вы сможете установить только самые непосредственные обоснования, причины вашей оценки какого-либо произведения или отрывка книги. Практикуясь, вы будете проникать все глубже в суть. (Не запоминайте причины. Просто храните их в подсознании; они будут там, где вам нужно.)
Это вполне возможно – хранить в памяти знание о хороших литературных предпосылках по умолчанию, то есть: по подражанию им или по ощущению. Многие авторы делают это и, таким образом, не могут определить причины собственного творчества. «Я пишу, потому что это приходит ко мне», – говорят они и верят, что имеют врожденный талант или что некая мистическая сила диктует им. Не думайте, что талант дается некоей мистической силой. У вас может возникнуть вопрос: «Почему я не могу полагаться на инстинкт?» Мой ответ будет таким: ваш «инстинкт» еще не поработал для вас. Вы не обладаете литературными способностями, простое сомнение с вашей стороны – свидетельство тому. И даже если вы имеете предпосылки для литературного творчества или демонстрируете то, что традиционно называют «показателем таланта», вы останетесь навсегда на этом уровне и никогда не подниметесь над ним, чтобы написать то, что действительно хотели.
Приобретать новые литературные способности или развивать те, что вы уже имеете, то, в чем вы нуждаетесь, – это и есть осознанное знание. И это именно то, что я предлагаю в данном курсе.
2
ЛИТЕРАТУРА КАК ФОРМА ИСКУССТВА
Литература – художественная форма, которая использует язык в качестве инструмента, – и язык является объективным инструментом.
Вы не можете всерьез воспринимать писательский труд без строгой предпосылки, что у слов есть объективное значение. Если вы думаете: «Мне известно, что я подразумеваю, и мои слова передают подразумеваемое», – то обвиняйте только себя в том, что люди не понимают заложенный вами смысл или извлекают из ваших слов обратное.
Если вы не уверены в значении слова, ищите его в словаре (предпочтительно в старом словаре, т. к. современные не объективны). Но важнейшие слова, такие как ценность, причина, этика, определяются очень свободно даже в лучших словарях. Не пользуйтесь ими в подобном широком смысле, специально определите, что вы подразумеваете под ними, и проясняйте в контексте, в котором их используете. Это правило мышления вообще важно для людей и бесценно для писателей.
Авторы, жалующиеся, что им никогда не удавалось выражать свои мысли точно, виноваты в том, что использовали слова в приблизительном значении. Большинство писателей сегодня используют слова слишком свободно; и если вы получаете лишь приблизительное представление о том, что хотел сказать автор, то это все, что вы можете получить. Примером может послужить известный писатель Томас Вулф, использующий огромное количество слов, и ни одного точно. Чтобы узнать, как нельзя делать, прочтите его описания. (Я намереваюсь обсудить это детально в главе о стиле.)
Автор, выражающийся точно, обращается со словами так, как сделал бы это в официальном документе. Это не означает использование неуклюжих предложений. Но подразумевает использование слов с абсолютно точным значением, несмотря на предполагаемую эмоциональную окраску, оттенки – любое литературное качество.
Хотелось бы, чтобы следующее предложение из романа «Атлант расправил плечи» могло характеризовать всех мыслящих людей, но особенно – писателей: «Дагни относился к языку как к делу чести, используя его всегда, будто под присягой – присягой преданности действительности». По отношению к словам таким должен быть девиз каждого писателя.
Поскольку любое искусство является средством общения, не может быть ничего более противоречащего его сути, чем идея необъективности. Любой, кто хочет общаться с другими, должен полагаться на объективную реальность и на соответствующий язык. Необъективный – зависящий только от индивидуального восприятия, вне соотнесения с каким-либо стандартом в реальности и, следовательно, неинформативный для других.
Когда человек объявляет себя необъективным художником, это означает, что он не может сообщить другим то, что хочет. Почему же тогда он представляет свои работы и провозглашает себя художником?
Такой художник, все равно – пишущий пером или красками на холсте, – рассчитывает на существование объективного искусства и, пользуясь существованием этой оппозиции, разрушает объективное.
Возьмите необъективного художника. Он демонстрирует какие-то капли краски и заявляет, что они являются выражением его подсознания, что они не могут быть определены в каких-либо терминах и что не важно – понимаете вы их значение или нет. Затем он вывешивает это в галерее. Что общего имеет его картина с настоящим искусством, которое представляет узнаваемые физические объекты? Только то, что она тоже висит на стене. Такой художник сводит понятие художественного произведения к «холсту в раме».
Мир искусства смеялся над первыми абстракционистами, а сегодня подобные творения – практически всё, что производится. В результате – разрушение искусства как значащей формы деятельности. Это было принято на вооружение самозваной элитой мистиков от искусства, затевающих игры, чтобы ввести в заблуждение тех, кто имеет достаточно денег и покупает их продукцию. Но их основная цель – не материальная: главное – добиться статуса художественной аристократии, совершенно незаслуженно (подобной цели служил клуб Toohey’s в «Источнике»). Они хотели сделать практику художественного творчества доступной для любого [безотносительно к способностям], поэтому сформировали небольшую касту специалистов и субъективно определяли, что является и что не является искусством. Затем они ходили по кругу, дурача друг друга и тех, кто поддерживал их.
В области литературы необъективное еще не принято полностью, но обоснование причин – и таким образом, настоящее искусство – становится все более редким явлением у современных писателей. Если тенденция не изменится, литература последует по пути мастеров кисти (и других областей развития нашего социума).
Примером хорошо известного необъективного писателя может послужить Гертруда Стайн, которая комбинировала слова в предложениях, не обращая внимания на грамматическую структуру и смысл. Это смешно до некоторой степени, но читатели смеются скорее с уважением, их отношение подразумевает: «Хорошо, она странная, но, то что она пишет, возможно, глубоко». Почему глубоко? «Потому что я, читатель, не могу понять». (Субъективизм аудитории необъективного искусства основывается на комплексе неполноценности, который принимает следующую форму: «Если я не понимаю, значит это должно быть глубоким».)
Примером автора, над которым не смеются, но считают в университетах очень серьезным явлением, является Джейм