От нового индивидуализма к «массовому человеку »

Культура ничего и никого не спасает да и не

оправдывает. Но она создание человека: он

себя проецирует в нее, узнает в ней себя, только

в этом критическом зеркале видит он свой облик.

Ж. П. Сартр

Выступая против традиции в ее классицистическом варианте, романтики, как уже говорилось, не порывали связей с религиозной и гуманистической основой европейской культуры. Так, для Ф. Шлегеля - одного из авторитетнейших идеологов романтизма – «религия не является лишь частью воспитания, звеном человечества, она – центр всего, повсюду Первое и Высшее, абсолютно изначальное… в Боге… воплощена вся духовность. Он есть безмерность индивидуальности, единственно бесконечная полнота»[37].

Более того. Создавая новую культуру, источник вдохновения многие романтики находили в образах Средневековья, Ренессанса и Античности, при этом чрезмерно идеализируя и мистифицируя прошлое. Вопреки фактам, они утверждали, что приоритетную роль в этих культурных системах играла не идея Разума, а идея Божества и Природа, являющиеся настоящими и ближайшими предметами поэзии. «Мир человеческий есть всеобщий орган богов – поэзия соединяет их так же, как она соединяет нас»[38], с Природой – творением Бога.

Такая непоследовательность с неизбежностью должна была привести к кризису романтизма, поскольку вступала в противоречие и с претензиями индивида на абсолютную свободу духа, и с приоритетной установкой романтической поэзии на связь с жизнью, которая воспринималась ими как процесс вечной изменчивости и бесконечно полного хаоса.

Углубление в сознании европейцев индивидуалистических устремлений (этот процесс приобрел в результате развития науки и техники ускоренную динамику) привело к возникновению в 30-40-е годы XIX века новых тенденций в европейской культуре, которые, опираясь на опыт романтической критики традиционных форм европейской культуры, стремились вместе с тем преодолеть непоследовательность романтизма и окончательно покончить с наследием классицизма и вульгарного рационализма.

В ходе этого процесса постепенно утрачивается романтическая форма «нового индивидуализма», и он обретает формы, более адекватные тем изменениям, которые были вызваны в жизни европейского человечества индустриальной эпохой и научно-техническим прогрессом.

Определяющей чертой нового индивидуализма в этот период становится стремление индивида не столько к ничем не ограниченной свободе (надежда на достижения такой свободы становилась все более призрачной в условиях нового образа жизни, который утверждался в индустриальном обществе и характеризовался повсеместным стремлением к универсальности, типичности, массовости), сколько к оригинальности.

По мнению идеологов этого «нового индивидуализма», следование принципу оригинальности давало возможность сохранить право индивида на свободу индивидуального самовыражения в условиях новой индустриальной цивилизации.

Влияние науки и техники на сферу культуры чрезвычайно усиливается во второй половине XIX века. В это время в результате научно-технической революции[39], всемирного распространения индустриального производства и рыночных отношений создание индустриальной цивилизации стало свершившимся фактом. При этом, как пишет К. Ясперс, «человек подпал под ее (техники - Г.П.) власть, не заметив, что это произошло и как это произошло... Реальность техники привела к тому, что в истории человечества произошел невероятный перелом, все последствия которого не могут быть предвидены и недоступны даже для самой пылкой фантазии, хотя мы и находимся в самом центре того, что конституирует механизацию человеческой жизни»[40].

Не вдаваясь в детальный анализ проблемы «техника и культура», важно подчеркнуть два обстоятельства, связанные с этой проблемой. Первое - это то, что техника «открывает перед нами новый мир и новые возможности»: красоту технических изделий, расширение реального видения действительности. Благодаря технике складывается новое мироощущение. Она доставляет материал для творчества и расширяет горизонты нашего образного мышления. «Вырастает некий самобытный мир. Техника уже не только бытие, но возникшая в силу внутреннего решения сфера духовной жизни»[41]. На основе использования технических изобретений, сформировались новые виды искусства творческая фотография, киноискусство,современная архитектура. А использование их в творческой практике традиционных искусств привело к серьезным изменениям в их эстетической ориентации Второе – техника абсолютно безразлична к индивидуальности. «То, что создается техникой, носит универсальный, а не индивидуальный характер… она может быть использована для создания какого-либо единичного творения… Однако техника как таковая нацелена на типичность и массовую продукцию»[42].

Чем более широко используется техника в сфере культуры, тем активнее она противостоит процессу культурной самореализации индивида, как в традиционной (романтической), так и новой его форме, и, в конечном итоге, способствует трансформации «свободного индивида» в человека «массового».

Утверждение в сфере культуры технического фактора способствовало не только коренным изменениям в системе традиционных культурных ценностей, но и появлению новых ценностей, связанных с формированием «массового» индивидуального феномена, который с 60-х годов ХХ века начал теснить представителей «новой индивидуальности» на периферию культурного процесса.

Итак, можно выделить три основные тенденции в развитии современной культуры: реалистическую, модернистскую и массовую. Первые две непосредственно связаны с «новым индивидуализмом», третья является результатом его кризиса под воздействием научно-технического прогресса и распространения массового производства и средств массовой информации.

Названные тенденции развития современной культуры за полтора века своего существования прошли определенную эволюцию, на которой, хотя бы вкратце, необходимо остановиться.

Два основных течения современной культуры – реализм и модернизм [43] - игравшие определяющую роль на протяжении длительного периода, с 30-40-х годов XIX и до 60-х годов XX вв., были, как уже говорилось, непосредственными наследниками романтизма. Вместе с тем их основные усилия были направлены на преодоление противоречий, связанных с непоследовательностью романтической критики классицистической традиции.

Представителей реализма и модернизма, при всем их различии, объединяло понимание той главной задачи, которую поставил перед культурой постромантический период – необходимость создания новой формы культуры. Она должна была принципиально отличаться от той ее формы, которая была единой в Европе на всем протяжении «аристотелевского цикла» и имела своей идейной основой античную традицию, переосмысленную в духе христианской догмы.

Отношение к античной традиции в Европе кардинально менялось трижды: в конце раннего Средневековья, в эпоху Ренессанса, в ХVII веке. Однако изменения не затрагивали первоосновы этой традиции – идеи Разума. В древности она была неотделима от природы вещей, у христиан - от тварного мира, в котором нашел реальное воплощение божественный промысел. Выход культуры за рамки этой традиции мог быть связан только с поиском «новой реальности», в которой действие законов разума, гармонии и красоты было бы ограничено или вообще отсутствовало. «Приближение» к этой «новой реальности» ощущали уже романтики, когда говорили о «ясном осознании вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса», но только широкое использование фотографии в различных областях духовной деятельности придает этому ощущению«хаоса» характер очевидности и находит предметное выражение в изменении видения действительности и в творческой практике искусства,[44]

Реализм

От «изящного искусства к эстетике

«живой жизни »

Реализм, как феномен современной культуры и одна из двух главных тенденций (наряду с модернизмом) ее развития,был первой попыткой в теории и практике культурной деятельности, прежде всего научной и художественной, осуществить принципиально новый, противоположный традиционному, подход к ее задачам и средствам. В философии он был связан с позитивизмом,основатель которого Огюст Конт провозгласил идею принципиального разрыва научного(позитивного) знания с метафизикой(философией).В эстетике с отказом от традиций классического искусства «идеала» и в противопоставлении ему искусства «живой жизни» в котором приоритет отдавался не идеалу, а факту. К концу ХIX века, окончательно определилось размежевание реализма, как с романтической традицией так и натурализмом, чему способствовало использование в реформе художественного языка традиционных искусств, прежде всего литературы и живописи, новых выразительных возможностей, связанных с появлением фотографии,а позднее кинематографа.[45]

Реалистическая тенденция нашла свое наиболее полное выражение в реалистической литературе XIX века- ведущем институте культуры вследствие силу своей «содержательности» т.к. сообщала факты и выносила этические оценки. Своих высших достижений она добилась в жанре романа,претендовавшего на роль своеобразной «энциклопедии жизни».В стремлении проникнуть во «все глубины души человеческой», во все мельчайшие детали и поры жизни, людей «совершенно обыкновенных »,ординарных, «поминутно и в большинстве своем встречающихся», но во что бы то ни стало стремящихся стать оригинальными и самостоятельными, «не имея ни малейших средств к самостоятельности»,они открыли ту новую реальность, которую не знало или не хотело знать «изящное искусство» Именно здесь они обнаружили те «предельные» случаи «спадения» индивида в «хаос», в безумие, как явления характерные и типичные для новой эпохи, [46]

Родоначальниками и выдающимися представителями в Европе были в XIX веке Стендаль и Бальзак, Г. Флобер и Ги де Мопассан, Э. Золя и Г. Ибсен, А. Франс и Р. Роллан. Б. Шоу и Т. Манн. Фундаментальный вклад в развитие современной литературы был сделан русскими писателями-реалистами А. Пушкиным, Ф. Достоевским, Л.Толстым и А.Чеховым.

Создание реалистической литературы в образах, которой современный человек впервые увидел, как, в «критическом зеркале» свой подлинный облик, превратило этот вид искусства, в первую, подлинно- массовую форму культуры, а создавших ее писателей сделало властителями дум целых поколений, не только ХIX,но и ХХ века

Основатели реалистического движения в литературе первоначально ориентировались на идеи позитивистов и пытались интегрировать в сферу художественного творчества методы естественных и социальных наук биологии, социологии, истории. Крупнейший представитель западноевропейского реалистического романа О. Бальзак, создатель знаменитого цикла романов объединенных названием «Человеческая комедия» писал в предисловии к этому своему творению следующее: «идея этого произведения родилась из сравнения человечества с животным миром…Общество подобно природе…Стало быть, существуют и всегда будут существовать виды в человеческом обществе так же как и виды в животном царстве…Но разнообразию животного мира природа поставила границы в которых Обществу не суждено было удержаться…Общественное состояние отмечено случайностями,которых никогда не допускает природа и общественное состояние складывается из Природы и Общества» случайность эта определяется тем, что в «великом потоке жизни Животность врывается в Человечность…Случай величайший романист мира».[47] Такой «биологический» подход к исследованию человеческой жизни сложился у романиста под влиянием Гёте и эволюционистских концепций французских естествоиспытателей Кювье, Ж. Сент-Илера и Бюффона.

Подобного рода методология романического творчества исчерпала себя во второй половине XIX века, а после окончания 1-й Мировой войны

окончательно утратила актуальность.

Под влиянием нового образа жизни,все более распространявшегося в развитом индустриальном обществе, методология реализма заметно менялась. В ней все явственнее обнаруживаются,выражаясь словами Бахтина, «вполне модернистские тенденции»[48], которые чрезвычайно усиливаются в результате такой духовной катастрофы, которая была следствием 1-й Мировой войны. В реалистическом романе начинают широко использоваться мифологические мотивы, фантастическое, методология психоанализа и психопатологии, разработанная Зигмундом Фрейдом.

Создание такого рода реалистической литературы, которая по прежнему оставалась одним из главных институтов культуры, требовало не только «научного» подхода к художественному осмыслению человеческой жизни, но и способности улавливать и запечатлевать мельчайшие подробности и состояния обыденной жизни, обыкновенного человека. Ее главной целью было не создание «натуралистической копии»его жизни,а используя не только социологический анализ, но и на творческую интуицию «уловить» в быстротекущем и, непрерывно изменяющемся, потоке повседневности, то «главное» решающее мгновение, которое и в ординарной, обычной жизни «случайного» индивида, может стать свидетельством его способности «подняться над самим собой».При таком подходе, несмотря ни на какие «модернистские» нововведения реалистическая литература оставалась верна гуманистическому наследию романтизма. В полной мере это относится и к тому широкому использованию в реалистической литературе конца XIX

и ХХ века эстетики фотографизма и элементов «кинематографического мышления».

Мышление художника, стремящегося максимально приблизить свое искусство к «потоку» жизни, или скорей «погрузить» его в этот поток, приобретает характер аналогичный процессу человеческого познания вообще и одновременно сходство с кинематографическим процессом. Представление о действительности возникает в сознании современного человека, как это отметил еще А. Брегсон в своей «Творческой эволюции», примерно таким же образом, как на киноэкране возникает иллюзия «живой жизни».Она является результатом «нанизывания» последовательных моментальных фотографий на невидимое движение кинематографической ленты. [49] Принципиальное отличие такого способа от традиционного способа художественного мышления состоит в том, что он «продуцирует» не художественные картины действительности (природной, исторической),а создает иллюзию живой жизни. При этом следует помнить, что исходным моментом в создании этой иллюзии является использование «нехудожественной» фотографии, являющейся по природе своей не чем иным, как технической репродукцией действительности. [50]

. Создание «искусства живой жизни» было невозможно без кардинальной реформы литературного языка, Наиболее последовательно она была осуществлена в русской литературе второй половины XIX века. Начатая Пушкиным, она была продолжена Гоголем и Тургеневым, Достоевским и Л. Толстым и, завершена в конце века, Чеховым. Обозначая связь Пушкина с романтической традицией, известный литературовед В. Бурсов писал: Для пушкинского человека время, в котором он живет сразу выглядит и всей историей, преломленной в бесконечно многообразных признаках текущей повседневности, сколь бы ни были они преходящи»[51]

Существенное место в дискуссии о новых формах языка искусства, которые развернулись в это время в среде не только литераторов, но и живописцев занимал вопрос о способах создания «искусства живой жизни».[52] Не является случайностью тот факт, что в этих дискуссиях одно из главных мест занимает вопрос об использовании в реалистическом искусстве выразительных возможностей моментального фотографического изображения. В фотографии видят не только документальное свидетельство о прошедшей жизни, не только «исторический документ »,но и «документ » жизни, благодаря которому «связь времен».а вместе с ней и собственная жизнь человека перестает быть для него всего лишь пустой абстракцией,

Используя «документы жизни»[53]Реалистическая литература XIX-XX веков не только создала убедительную в своей жизненной достоверности картину жизни, нравов и судеб людей нашего времени, но с полной очевидностью продемонстрировала парадоксальный характер развития человеческой индивидуальности в условиях индустриального, а позднее и постиндустриального общества.

Суть этого парадокса состояла в том, что это общество, открывшее перед индивидом, благодаря использованию достижений науки и техники практически безграничные возможности его самореализации, одновременно с этим, и по той же причине, подчинил всю его жизнь нормам и ритмам движения этой технической цивилизации- движения, которое постоянно демонстрировало полное безразличие к естественным потребностям и ритмам человеческой жизни и прежде всего его духовным то есть культурным потребностям. Свое наивысшее выражение этот парадокс нашел в создании культиндустрии первой жертвой которой стала литература, выступавшая до ее возникновения в качестве ведущего института современной культуры. Появление массовых форм печати не только способствовало широкому распространению «серьезной литературы» и появлению книжного рынка, но и наводнило этот рынок массой низкопробных литературных поделок. В возникшей при этом конкуренции в проигрыше всегда оставалась «высокое» искусство. В конце концов это привело к тому, что серьезная литература все более отчетливо эволюционировала в направлении элитарности, а вместе с этим и утрачивала свое прежнее культурное значение.

Уже в начале ХХ века авангардная роль в развитии современной культуры начинает переходить к изобразительному искусству и кинематографу. Если на заре индустриальной эпохи отчетливо проявилась воля индивида к культуре, то с ее утверждением он испытывает все более активную «неудовлетворенность культурой», а позднее приходит к идее отрицания приоритетной роли культуры в жизни человека. Мир культуры утрачивает свою суверенность. Наука, мораль, искусство, справедливость, духовность-все то, что связывалось в сознании «современного человека» до этого момента с понятием «культуры»,начинают рассматриваться лишь как проявление «собственно жизненных, имманентных ценностей».[54]

Главной причиной столь кардинальной переориентации культурного сознания, как об этом уже говорилось выше, была невозможность, в условиях развитого индустриального общества, культурной самореализации «новой индивидуальности».Типичными представителями этого типа личности стали люди принадлежащие к т.н.»среднему классу»,В нее входили те кто занимал между «бедными и богатыми»,К этому социальному слою относилась значительная часть квалифицированных работников промышленности и умственного труда, средств массовой информации и шоу бизнеса, управленцы.

Начиная с 20-х годов ХХ века в США.а затем и в развитых индустриальных странах численность относящихся к этому классу людей непрерывно растет, Одновременно складывается образ жизни и менталитет этой социальной группы, а вместе с ним обнаруживаются и ее собственные культурные притязания.

Так создаются предпосылки для возникновения того, что принято обозначать термином «массовая культура». С одержание,вкладываемое в него, изменялось в соответствии со сменой культурных стилей и сопутствующей им моде. Первым из таких стилей стал стиль модерн, зародившийся в конце XIX века в среде богемной художественной интеллигенции и первоначально никак не связанный с, появившейся позднее, массовой культурой.

Модернизм

В поисках «новых областей творчества духа»

от самореализации индивида к «безграничному воплощению» [55]

Фридрих Ницше, который считается одним из общепризнанных пророков модернизма назвал современную эпоху «эпохой сравнений»,Объясняя смысл такого определения он писал: Чем менее люди связаны традицией, тем сильнее становится внутреннее движение мотивов, и тем больше соответственно тому становится в свою очередь внешнее беспокойство, взаимное столкновение людских течений, полифония стремлений …Если люди воспроизводят теперь одновременно все роды художественного, то точно так же и все ступени и виды нравственности, обычаев, культур. Такая эпоха приобретает значение тем, что в ней могут быть сравниваемы и одновременно переживаемы самые различные миропонимания, нравы, культуры, -что прежде, ввиду всегда локализованного господства каждой культуры, было невозможно, подобно тому как и все роды художественного стиля были связаны известным местом и временем.».[56]

Мы привели столь длинную выдержку из одного из главных сочинений философа «Человеческое слишком человеческое» по той причине, что трудно найти более точное определение модернистского понимания современной культуры- понимания, которое не утратило своей актуальности и в наши дни. В центре внимания этого понимания стоит проблема стиля. Модернизм, как явление культуры это прежде всего стиль, точнее говоря совокупность различных стилей. Он рождается как стиль и «умирает».как только этот способ организации культуры исчерпывает себя, что происходит с неизбежностью тогда, когда он зародившийся как «новый стиль» приобретает, в ходе своей исторической эволюции, характер новой «классики».

Модернизм, как особая форма мировидения, миропонимания и особого образа жизни имел, как и реализм своим непосредственным предшественником имел романтизм, но был наиболее тесно связан с идеями раннего и зрелого романтизма, для которого были характерно идее развития и принцип у историзм, то модернизм обращался прежде всего к наследию поздних романтиков в творчестве и мировоззрепнии которых были сильны идеи символизма, мистики, аппеляция не к традицонному историзму, а к предыстории Им было свойственно искать «сродство» настоящего и архаического, «узнавать» «будущую современность» не в «классическом»,а в «варварском».В формировании такого взгляда на историю вообще и культуры в частности модернисты опирались на философию Ницше, создавшего в своем произведении "«Так говорил Заратустра»,впечатляющий образ пророка-разрушителя традиционной культуры и провозвестника культуры будущего. Развивая свою, современную концепцию культуры Ницше вначале опирался на идеи Гёте и Романтиков, а затем испытал сильное влияние А.Шопенгауэра- философа, создавшего учение о мире, как воле и представлении. Это философское учение благодаря тому, что Ницше наполнил его глубоким культурным смыслом, оказало огромное влияние на формирование, во второй половине ХIХ начале ХХ века европейского культурного сознания и на формирование идеологии и практики модернизма.То, что Шопенгауэр называл «волей» -это слепой, неудержимый порыв, составляющий первооснову жизни, которая предстает, как непрерывный процесс изменения времени, пространства, причинности, а посредством их и индивидуализации. «Индивид для нее (воли к жизни Г.П.) не имеет никакой ценности и не может ее иметь, так как царство природы это бесконечное время, бесконечное пространство и в них бесконечное число возможных особей; поэтому она всегда готова пожертвовать индивидом,и он…подвержен гибели…изначально обречен на нее и самой природой…формой проявления воли, т.е. формой[57] жизни или реальности, служит...только настоящее -не будущее и не прошедшее: последнее находится только в понятии, существует только в связи познания,…»[58]прошлое и настоящее для человека всего лишь грёза, фантазия, а не реальность. Соответственно этому реальное современное значение может иметь лишь культура ориентированная на «настоящее воспринимоемое, как спонтанный, неконтролируемый и рационально не познаваемый жизненный поток в котором, индивид всего лишь одна из форм проявления «воли к жизни»,а его жизнь-процесс непрерывно сменяющих друг друга состоянии, среди, которых реальную жизненную ценность имеет то из них в, котором пребывает индивид в настоящий момент.Перед бесконечной огромностью мира в пространстве и времени «индивид ничтожен»[59] и поэтому всякое непосредственное соприкосновение с жизнью способно доставить ему лишь страдание(здесь Шопенгауэр ссылается на «Упанишады»,объявляя эту их идею «высшей мудростью»).У индивида есть только единственный выход преодолеть свое «ничтожество».Он связан с использованием присущей, каждому человеку по его природе творческой способностю. В наивысшей степени ею наделен только гений, только он способен подняться над «повседневностью»,которая «абсурдна и с помощью фантазии, интуитивно «видеть в вещах не то, что природа действительно создала, а то, что она пыталась создать, но чего не достигла…гений дальнозорок: он прозревает в сущность вещей, но не видит целые эпохи, постигает сущность человека, но не видит того, что делается рядом с ним, совершенно не знает людей.»[60]

Гений превращает то, что для обычного индивида является всего лишь драмой его повседневной жизни или грёзой, фантазией о жизни прошлой или будущей в некую новую, высшую идеальную «сверхреальность».

Вторая половина XIX и начало ХХ века проходит под знаком повсеместного увлечения европейской интеллигенцией этими идеями Шопенгауэра.

Этим идеям Шопенгауэра, его последователь Фридрих Ницше и придал характер законченной философии культуры суть, которой сам же выразил

в афоризме: «Подарите мне жизнь, а я уж создам вам из нее культуру!»[61]

Все основные формы модернизма от «стиля модерн » и «авангарда » до «постмодерна », в той или иной форме, следуют принципу выраженному в этой формуле.

Импрессионизм как переходная стилевая форма

Первой, в значительной степени стихийной и спонтанной попыткой создать современный, отличный от классического, стиль эпохи был предпринят в 50-70 годы XIX века во Франции художниками примкнувшими к течению,.получившему название «импрессионизм».Творчество импрессионистов, первоначально, вызывавшее резко отрицательное отношение, как художественной критики, так и широкой публики,тем не менее, вскоре завоевало признательность и обрело сторонников и последователей во многих странах Европы. В это время Париж, бывший центром импрессионистского движения превратился, для каждого современно мыслящий, или считавший себя таковым художника,или зрителя в своего рода Мекку, посетить которую он считал своим долгом. Об универсальном значении феномена импрессионизма для культурной жизни Европы писал в своем знаменитом сочинении «Закат Европы» выдающийся немецкий философ О.Шпенглер: «Импрессионизм- это всеобъемлющее выражение мирочувствования…им пронизана вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистская, предумышленно и подчеркнуто преступающая оптические границы математика…Существует импрессионистская физика.»видящая» вместо тел системы точек массы, единства, предстающие просто постоянным соотношение изменяющихся действий…Существует импрессионистическая этика, трагика, логика …христианство».[62]

Культурное значение импрессионизма определялось прежде всего тем, что в нем впервые нашло отражение то новое видение действительности, которое сформировалось под воздействием кардинальных изменений привнесенных в жизнь и сознание человека индустриальной эпохой и прогрессом техники. На полотнах импрессионистов действительность впервые предстала как текучий, изменчивый во времени процесс. С «фотографической» точностью фиксируя мгновенные, неповторимые состояния жизненного процесса они рассматривают «краткий миг бытия, как неотъемлемую часть живого целого. Достигается это путем интуитивного отбора, «улавливания» в потоке жизненных впечатлений того «главного» мгновения, которое с предельной определенностью дает представление об «актуальной» современности. Художник импрессионист следует двоякому принципу в своем творчестве: «писать только то, что видишь»,но при этом, «только, как видишь».[63]Не отказываясь от опыта традиционной живописи импрессионисты тем не менее стремились дополнить ее новыми выразительными средствами использование которых позволило, сделать «зримой» ту, невыразимую средствами традиционной живописи, основу жизненного процесса, которой является время. Импрессионисты разработали особый способ «техники видения»,который ближе не к художественному(картинному),а нормальному видению действительности, когда «глаз не зафиксирован в абсолютной неподвижности на одной точке»[64],а меняет свое положение фиксируя мельчайшие изменения в чувственно воспринимаемом мире. Выразительность и красота зрительно воспринимаемого мира, как таковая –вот основа импрессионистской эстетикиглавным предметом Благодаря стилю в произведении воплощается не некий художественный вымысел, а мысль художника «отслеживающая» движение «текущей повседневности» и чувство улавливающие смену ее состояний в процессе этого движения. Поскольку такая мысль и такое чувство и есть сам человек, то создание такого импрессионистского стиля есть не, что иное, как стремление художника максимально сблизить искусство и жизнь, хотя бы и за счет отказа от приоритетного интереса как к объекту так и субъекту творчества.. Главный целью их творческих устремлений является «стиль…не основанный ни на каких объективных и ни на каких субъективных предположениях. Импрессионист занят только текучестью явлений и теми мгновениями из которых они состоят, в то время, как самые-то явления в их объективном существовании, равно как и само-то человеческое «Я» в его субъективном существовании являются только ненужными гипотезами».[65] Во многих произведениях импрессионистов облик видимого мира приобретает явственно ощутимый оттенок грёзы, ирреальеальности и это сближает стиль их,реалистических в своей основе произведений с модерном. В импрессионизме новый индивидуализм, находит, свой стиль ибо стиль есть не что иное, как «логика самотождества приемов произведения.»[66].

В системе культуры стиль тесным образом связан с модой. «Общественные формы, одежда эстетические суждения, весь стиль человека находятся в постоянном изменении под воздействием моды»[67],История импрессионизма показывает, как быстро,то что еще вчера претендовало на стиль эпохи, завтра предстает всего лишь, как эпизод быстротекущей жизни.

Стиль модерн