СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Новым искусствам,важнейшими из которых является творческая фотография, киноискусство и современная архитектура было суждено сыграть особую роль в современной культуре. Их сремительное развитие не только чрезвычайно обогатило художественную практику,новыми творческими достижениями,но в невиданных для прошлого масштабах демакратизовало ее/ развить/. Одновременно именно эти формы художественного творчества были использованы и для создания культиндустрии.С момента своего появления и до настоящего времени фотография,кино,новая архитектура играли играли и играют роль «двойных агентов».Развиваясь, в качестве новых искусств они стали той основой художественного синтеза,который позволил преодолеть не только, конфронтацию между художественной традицией и авангардом,достигшую предельной остроты,к концу ЗО годов XX в.,но и осуществить их синтез позволивший создать,ставшие в наши дни классикой произведения киноискусства и творческой фотографии, а новой архитектуре создать облик нового современного города. Конец 70 годов прошлого века обозначил,новый этап кризиса современной культуры и не случайно он оказался связан с отказом представителей постарта использовать фотографию,кино и современную архитектуру в качестве самостоятельных форм творчества. Фотография используется как орудие деконструкции традиционных форм художественного изображении или,в лучшем случае, как средство их массовового репродуцирования, а кино как основа новой индустрии,допускающий возможность творческих решений,в рамках требований потребительского рынка. Символом подобной практики становится не уникальное произведение киноискусства,а сериал,причем количество серий имеет прямую зависимость от коммерческого успеха,который заранее просчитывается и корректируется в процессе проката. Разумеется,полностью дискредитировать творческий процесс в новых искусствах, даже такая глобальная их коммерсализация, не может. Но тем более важно обратить внимание на тот опыт художественного синтеза, который был осуществлен создателями лучших образцов этих искусств и традиции,которых не умерли и в наши дни / уточнить/ Она нашла отражение в достаточно многочисленных теоретических концепциях,как предстатителей эстетики и теории искусства так и в размышлениях создателей классических произведений кино.творческой фотографии и современной архитектуры…[96]
ФИНАЛ
«Мир превратился в хаос »
. Делёз.Гваттари
Постмодерн.
от «новой восприимчивости» к «гибели субъекта».
.
2-я Мировая война с ее чудовищными жертвами, разрушениями и тяжелейшим восстановительным периодом была не только тяжелейшим ударом по Европейской культуре в целом, но и поставило культуру перед лицом новых проблем. Процесс обесценивания традиционных культурных ценностей, который начался после 1-й Мировой войны приобрел после 2-мировой войны глобальный характер. Главную роль в ускорении этой негативной тенденции сыграло создание, культиндустрии, которое привело к внедрению в сферу культурной деятельности рыночных отношений,а сам продукт этой деятельности превратило в товар.
Проблема кризиса культуры, не сходит с повестки дня до конца ХХ века и приобретает, во второй половине острый социальный характер
В 1947 году известный немецкий философ, социолог, теоретик искусства Теодор В. Адорно и его соратник Макс Хоркхаймер опубликовали книгу «Диалектика просвящения» в которой дали развернутую критику культиндустрии, как феномена,превращающего идею Просвещения с которой было связано начало современной культуры, в «обман масс».У них были все основания отождествить массовую культуру и культиндустрию. В условиях «потребительского общества» и присущего ему гедонизма(безудержного стремления к удовольствиям, удовлетворению любых причуд и прихотей),получившего в этот период в среде представителей «среднего класса» повсеместное распространение, симбиоз «массовой культуры» и «культиндустрии» находил для себя благоприятную почву.
В статье «Семь тезисов по социологии искусства» Адорно, сформуллировал ряд положений, в которых описал свое понимание тех мер, которые могли бы быть противопоставлены этому пагубному для современной культуры процессу. Солидаризуясь с основным тезисом модернистского движения, который гласит о том, что «Начиная с середины ХХ века, социальное содержание художественного творчества(и соответственно культурной деятельности Г.П.) сводится к протесту против социальности,
,и этот принцип становится основным правилом автономного художественного творчества»,Адорно отмечает, что в этих условиях и «исключение
из искусства таких традиционных элементов как «объективность» или» содержание» приобретает особый социальный смысл». Смысл же этот заключается в том, что, при этом, изменяется общая культурная установка в оценке феноменов культуры вообще и искусства в частности. Если раньше эта оценка определялась ссылкой на эти эстетические категории, то
с их упразднением «…Главная проблема состоит не в том, чтобы установить,как искусство «вводится» в общество и функционирует в нем,а в выяснении того, как общество объективируется в произведениях искусства… массовое распространение произведений искусства предполагает воспитание массового художественного вкуса. Вот почему социология искусства является одной из основных проблем социологии культуры.»[97]
Не вдаваясь в детальный анализ сильных и слабых сторон социологической концепции Адорно, важно отметить имеющийся в ней один весьма позитивный момент. Он важен с точки зрения характеристики эволюции массовой культуры и и ее субъекта массового человека. Этот важный момент состоит в констатации того факта, что процесс омассовления культуры определяет необходимость рассмотрения современной культуры не только с метафизических позиций (философских, эстетических, антропологических),но и как социального феномена. По целому ряду причин социальные функции культуры приобретают в современном обществе приоритетное значение, когда на смену массовому человеку приходит новый тип личности, который может быть определен, как корпоративный человек,который формируется в условиях постиндустриального и информационного общества. Его формирование проходит под знаком осознания того принципиального противоречия, которое возникает между капиталистическим обществом и культурой.
В развитом индустриальном обществе когда распространение культиндустрии приобрело глобальный характер, а создание связанных с ней технологий и рыночных отношений заняло одно из главных мест в экономической и политической жизни общества, произошли кардинальные изменения, во всей сфере культуры. Они были связаны не только и не столько с «внутренними» проблемами культуры (хотя и они, как будет ясно из дальнейшего изложения, имели место), сколько с изменениями в социальной- экономическом состоянии общества в целом,и с формированием нового типа человека, принципиально отличного от того на который было ориентировано развитие культуры в предшествующий период. Характеристика этого нового типа была дана немецко-американским философом Гербертом Маркузе в его, ставшей классической, работе «Одномерный человек Исследование по идеологии развитого индустриального общества»(1964). Одномерный человек, по Маркузе это продукт развитого индустриального общества в котором нивелированы все отношения между людьми: экономические, социальные, культурные. В таком обществе снимается острота конфликта между обществом и государством, а следовательно и между индивидом и обществом. В период становления индустриального общества, считает Маркузе, сама категория «общество» выражала острый конфликт социальной и политической сфер- антагонизм общества и государства. Подобным же образом понятия «индивид», «класс», «частный», «семья» обозначали сферы и силы, еще не интегрированные в установившиеся условия. В развитом же индустриальном обществе эти понятия лишаются «критического смысла», их стремятся превратить «в операциональные термины описания или обмана.»[98]
Культурные потребности одномерного человека,считает Маркузе, ограничены «культурой нулевого цикла»,т. е тем минимумом навыков, знаний, ритуалов, которые должны помочь ему занять и сохранить свою нишу в системе индустриального общества, свою принадлежность к определенной социальной ячейки этого общества. Не самореализация индивида, а принадлежность к той или иной группе определяет в таком обществе его культурный статус. При этом культура воспринимается им не, как то к чему он лично причастен, а как тот минимум информации, который необходим для получения им определенного социального статуса и активного включения в «потребительскую гонку». В индустриальном обществе власт ь, по мнению Маркузе, думает исключительно о собственном самосохранении и полностью автономизируется от процесса эмансипации и просвещения человека, т. е. от участия в культурном процессе. Функцию обеспечения одномерного человека тем минимумом культуры, который необходим ему для нормального функционирования в системе индустриального общества она (власть) перекладывает на культиндустрию, которая и определяет, в конечном счете, культурную политику, лишая тем самым этого права, саму культуру. В результате фактически ликвидируется важнейшее завоевание современной культуры, декларированное еще в XIX веке – ее право на автономию по отношению к интересам власти и, исповедуемой ею идеологии, право самой культуры выступать в роли самостоятельной политической силы.[99]
В силу того, что в развитом индустриальном обществе определяющую роль играют тенденции, связанные с профессионализацией и специализацией труда,социальная структура этого общества носит отчетливо выраженный, атомарный характер, соответственно этому, культура, утрачивает единство и целостность, распадается на множество суббкультур и приобретает внеличностной и мозаичный характер.Единственное, что формально это множество объединяет, то это «нулевой цикл культуры», который и призвана, сохранять и повсеместно распространять культиндустрия. С этой целью ею со разрабатывается особая «технология культуры».
В вышедшей, в 1967 году в Париже книге А. Моля «Социодинамика культуры», которая с момента своего появления приобрела широкую популярность не только на Западе, но и в нашей стране, дана достаточно подробная и образно-яркая характеристика,культуры «нулевого цикла»,но и детальна разработана и та технология с помощью, которой она может быть превращена в некую универсальную структуру, призванную заменить «устаревшую» и не отвечающую реалиям современной эпохи «гуманитарную культуру». А. Моль утверждает, что главной особенностью современной культуры является не «гуманитарная традиция» и знание, которое человек получает в школе, лицее, университете, а «образование»,которое он получает в результате того, что он «прочтет на афише в метро, услышит по радио,увидит в кино и по телевизору, прочтет по дороге на работу или узнает из разговоров с сослуживцами и соседями; от школы остается только дымка полузабытых понятий».[100] Иначе говоря основу индивидуальной культуры в современном обществе составляют не те нравственные принципы, которые призвана прививать человеку «гуманитарная традиция» и не те знания и вкусы, которые способны ему дать система научного знания и высокое искусство, а тот набор «информации»,которая «доставляется индивиду по системе информационных каналов».[101]В процессе этой доставки она определенным образом «обрабатывается»:дозирует, превращается в копии, записи, репродукции и т.п. В результате, индивид не имеет, да и не может иметь никакого целостного представления о культуре так, как по существу, имеет дело не с реалиями культуры, а всего лишь с их копиями. Особенно если речь идет об искусстве. «Собственно говоря,-пишет Моль, -искусство в современную переходную эпоху существует лишь благодаря копии: триумф культуры в наши дни возможен потому, что в витрине торговца пылесосами выставлена пластинка с записью Пятой симфонии Бетховена, и потому, что история жизни Ж.-Ж. Руссо рассказывается в серии рисунков на последней странице ежедневных газет. Этот триумф носит, разумеется, только количественный характер и вполне соответствует той прагматической концепции культуры, которая лежит в основе данной книги. Мы живем в эпоху мозаичной культуры. »[102] Ее главная задача не включение индивида в «гуманитарный процесс»(т. е творения культуры во имя реализации себя как личности), а наиболее оптимальный способ доставления ему уже имеющейся культурной информации, используя, которую он будет создавать «оригинальную мозаику из заранее заданных элементов культуры»[103]. Такого рода «технология культуры» с неизбежностью превращает культуру из творческого процесса в своего рода игру, единственной целью, которой является оригинальное решение.
В 50-е годы одним из таких «оригинальных решений» было создание поп-арта- т. н. «общедоступного искусства», призванного интегрировать идеи модернизма в сферу массовой культуры. Омасовление, малопонятных широкой публике творческих экспериментов модернизма, было осуществленно путем использования в композициях и коллажах поп-арта реальных бытовых предметов от консервных банок и автомобилей до чучел животных или их механических копий(репродукций, фотографий, вырезок из газет и журналов).Хрестоматийным примером произведения поп-арта стала знаменитая «Монограмма».одного из основателей этого течения Артура Раушенберга, представляющая собой чучело козла с надетой на его шею автомобильной покрышкой. В 60-е годы производство поп-артовских произведений было поставлено «на поток» в это время они буквально заполнили выставочные залы Европы и Америки, а рекламе поп-артовского творчества были отданы многие страницы серьезных и популярных и художественных изданий.
В 60-70-е годы срастание массовой культуры с культиндустрией происходит с нарастающей быстротой и достигает апогея в период постиндустриального и информационного общества, когда идея создания «технологии культуры» находит свое законченное выражение в глобальной информационной системе интернета. [104].
В 60-е годы не только в Европе, но и в США, которые являлись главной цитаделью культиндустрии, по отношению к ней, намечается решительная оппозиция. В постиндустриальном обществе, как отмечал уже Г.Маркузе в своем «Одномерном человеке», революционные инициативы могут принадлежать только социальным аутсайдерам: люмпенам,радикальной интеллигенции, студентам.Выступая в роли представителя интеллигенции Маркузе выступил в 60-е годы в роли идеолога движения т.н. «новых левых»,основу которого составляла радикально настроенное студенчество выступившее в эти годы против любых форм идеологического диктата в области культуры, исходившего, по их мнению, как от буржуазного общества так и тоталитарных режимов. В рамках этого движения оформилась идея антикультуры суть которой сводилась к превращению искусства в средство «разрушения» культуры ориентированной на научно-технический прогресс и «великого отказа»(Маркузе)от, господствовавшей в буржуазном и тоталитарном обществе, системы культурных ценностей. Первоначально это «недовольство культурой» проявлялось спонтанно и носило достаточно локальный и хаотичный характер. Примером такого рода проявлений могут служить устраивавшиеся в конце 50-60-е годы а Нью-Йорке различными молодежными групппами театрализованные зрелища получившие название хепеннигов.
Их организаторы стремились уподобить эти зрелища, которые не имели сюжета, декораций, связной и осмысленной речи,реальному жизненному процессу. Материалом для хеппенингов могло быть любое событие демонстрация мод, эротическое шоу, забой скота и. т. п. В них не принимали участие профессиональные актеры. В качестве определенный прием они получили затем широкое распространение в кинематографе, литературе, театре. В период студенческих бунтов 60-х годов, в движении «новых левых», прием хеппенига получил реализацию в т.н. «революции праздника», «театре- улицы», «театре- газеты».Эстетика хеппенинга была разработана в этот период известным французским эстетиком Микелем Дюффреном. В этот период,в практике молодежных движений широко используются и приемы перфоманса- искусства объектом,которого являются те аспекты жизни, которые вызывают у человека негативные эмоции и состояния тревоги, одиночества, угрозы,ностальгии, а также все то, что связано в сознании человека с архаикой, эзотерикой, табу:,сексуально-эротические и ритуально-мифологические, сакрально-магические и.т.п. феномены.
В этот период в среде радикальной интеллигенции,идейно связанной движением «новых левых», получила широкое распространение концепция «новой чувствительности»-определенный вид эстетизма, который истолковывался универсально и предполагал не только новый способ видения действительности, но и «открытие некоего нового качества в самих вещах и поведении людей».[105] Это «новое качество» было обозначено термином «кэмп». Наиболее развернутая характеристика этого нового культурного феномена, которое явилось своеобразным «мостом» связавшим наследие модерна с постмодерном и вместе с тем обозначившим их существенное различие, была дана известной американской писательницей, критиком и эссеистом Сюзен Зонтаг в ее «Заметках о кэмпе»
Борьба с наступлением культиндустриии привела не только к стремлению реанимировать угасавшую модернистскую традицию, что нашло отражение прежде всего в сфере литературы и изобразительного искусстван, но и к оживлению реалистического искусства. В послевоенный период самый весомый вклад внесло в него киноискусство, прежде всего европейское, которое противопоставило американской киноиндустрии выдающиеся образцы подлинно гуманистического искусства, окончательно закрепившими за кинематографом право называться одним из ведущих, наряду с литературой,институтов современной культуры. В это время начинается длительный период противостояния между стремительно развивающейся киноиндустрией(прежде всего американской) и европейским киноискусством, которое стремилось противопоставить ее стандартной продукции, проблемные как в художественном так и в социальном смысле слова произведения киноискусства. В это время были созданы фильмы, вошедшие в золотой фонд киноклассики мирового кино. Достаточно назвать лишь некоторые из направлений и имен, чтобы представить масштаб тот вклада в культуру ХХ века, который был сделан в послевоенный период киноискусством: Итальянский неореализм и Французская «новаяволна»,Ф.Фелини, Л. Висконти, М.Антониони, П.Пазоллини,,И.Бергмана, М.Ромм, А. Тарковский,М. Хуциев, В. Шукшин. Однако, несмотря на эти успехи и всемирное признание культурного значения европейского киноискусства 40-70 годов. оно оказалось не в состоянии противостоять продукции американской киноиндустрии доминировавшей на мировом кино -рынке. Победа массовой кино- продукции была окончательно закреплена с появлением кассетнной и телевизионной кино-продукции. С этого момента творческий кинематограф, по существу, утрачивает функции массового искусства и приобретает локальный и элитарный характер. Функции «массового кинематографа начинает выполнять не киноискусство, а «кино-зрелище» в котором господствующим принципом является «система звезд» и использование «виртуальных» эффектов».
Масштаб и острота этих тревожных симптомов прогрессивно возрастает с каждым новым технологическим нововведением т. к. никто не может предсказать тех непредвиденных последствий к которым может привести их внедрение в в человеческую жизнь.[106]
«Вестернизация культуры»(термин которым уже традиционно обозначается воздействие американской цивилизации на мировую культуру),которая приобретает в конце ХХ века глобальный характер, привела к углублению кризиса культуры в целом. Состояние тревожного ожидания, ощущения нестабильности и хаоса становятся в этот период лейтмотивом
философии и социологии культуры. Постепенно нарастая эти тенденции находят свое окончательное оформление в феномене постмодернизма. В
нем, как в зеркале нашел отражение процесс формирования нового типа личности, который пришел на смену «массовому человеку»,и тот, окончательный разрыв с классической традицией, который был предопределен возникновением массовой культурой и осуществлен с созданием культиндустрии.Все это потребовало полной переоценки той культурной установки,которое лежала в основе развития современной культуры со времен европейского Просвещения и была связана с определением культуры как высшего выражения индивидуальной свободы основанной на ничем не ограниченной, самореализации индивида, стремящегося к развитию у себя высших человеческих достоинств.
С конца 70-х годов интерес к развитию в сфере культуры этих новых тенденций становится определяющим..
В вышедшей в 1976 году в Нью-Йорке книге либерального философа и социолога Дениэла Белла «Культурные противоречия капитализма»,сразу ставшей бестселлером, был дан обстоятельный анализ того противоречия между культурой и капиталистической экономикой, который стимулировал формирование новый тип личности, который шел «на смену» массовому человеку эпохи расцвета потребительского общества. Ставшая бестселлером с момента своего выхода в свет, она сохранила значение своих выводов и в наши дни.Характеризуя пост- индустриальное общество Д. Белл писал: «Это-мир координации, в котором люди, материалы, и рынки согласовываются для производства. Организации. Это мир организации-иерархии и бюрократии, в котором к людям относятся как к вещам, так как последние легче координировать…Постиндустриальное общество – так как оно фокусируется на услугах –человеческих, профессиональных и технических- является игрой между людьми (выделено мной Г.П.). Это мир, модальностями которого являются научное знание, высшее образование, организация комьюнити и. т. п. Постиндустриальное общество является… коллективным обществом в котором социальной единицей является коллективная организация, а не индивид»[107]
Сохраняясь в обществе, как «частное лицо», индивид, в постиндустриальном обществе уже не выступает в качестве его основной «социальной единицы» с которой может быть связан и процесс его(общества) культурной организации, связь индивида с культурой теперь опосредована его включенностью, в ту или иную, социальную группу и он больше не является ни объектом ни субъектом культурного процесса Соответственно этому утрачивается субъектно-объектные отношения, культуры, составлявшие парадигму классической культуры. Наступает эпоха пост- культуры,знаменующая собой угасание культурной потенции цивилизации. При этом, речь идет уже не о кризисе культуры, а о ее смерти. Теоретики ПОСТ- культуры истолковывают ее(пост культуру) и как бунт культурного сознания против цивилизации.[108] Таковы те крайние выводы, которые делают многие современные исследователи культуры из анализа противоречия между современной цивилизацией и культурой. Свое наиболее фундаментальное обоснование «критика культуры»,понимаемой в классическом смысле этого слова, была осуществлена представителями постмодернизма.[109]
Завершить разговор о современной культуре характеристикой культурного значения феномена постмодернизма дает нам основание, прежде всего тот факт, что современную нам эпоху часто называю «эпохой постмодернизма».
Постмодернизм
Отвечая на вопрос о том,что такое постмодерн?, один из авторитетных теоретиков постмодернизма Ж.- Ф. Лиотар, писал: «Конечно же, он является частью модернизма» и добавляет при этом, «…постмодернизм- не конец модернизма, но состояние его рождения, и это состояние постоянно».[110]
Приведенное определение постмодернизма многосмысленно. С одной стороны, оно утверждает преемственность постмодернизма по отношению к общей линии модернизма, с другой, указывает на то, что только с появлением постмодернизма модерн, по существу, и рождается, наконец,третий смысл, заключенный в этом определении гласит- отныне состояние постмодерна будет постоянно действующим фактором.
Что же связывает и что отличает постмодерн от модернизма? Прежде всего дух «экспериментаторства в искусстве и не только в нем»,замечает Лиотар. По мнению теоретика постмодерна, модернизм слишком преувеличил ту «революционную» роль, которую привнесло в культуру использование таких технических достижений как фотография и кино и это привело к тому, что главная задача которую он ставил перед собой, ликвидировать в нем влияние реалистической художественной традиции, не только не была решена, а напротив лишь «умножила эффекты реальности» и «фантазмы реализма».Говоря о реализме Лиотар сознательно отождествляет реализм как художественное явление и «реализм всякой всячины».Под ним он подразумевает те «подделки» и «обманки» под реализм, которыми переполнена продукция массовой культуры и,которая, по его справедливому замечанию «в отсутствие эстетических критериев… судит о ценности произведений по приносимому ими доходу». Это рассуждение Лиотар завершает выводом: «Реализм, что единственное определение заключается в том, что он уклоняется от вопроса о действительности имплицированной(связанной, сплетенной Г.П.)[111]в реальности искусства, всегда находился где-то между академизмом и кичем». Главная задача постмодерна продолжить и довести до конца эксперименты модерна, а для этого необходимо перевести эти эксперименты из плоскости искусства в плоскость ревизии всех тех философских основ на которые опираются традиционные представления о реальности и на этой основе построить новую нетрадиционную эстетику. Главной задачей при этом должно быть
не творение некоего «фантазма реальности» (как некоей новой художественной целостности (т. е. того к чему стремились модернисты), а полный отказ от понимания ее как чего то целого и представимого., Нужно «изобретать аллюзии мыслимого»,которое не может быть осмысленно, мы не должны идти по пути «примирения понятия и чувства»,прозрачного и коммуникативного опыта».[112] Иными словами говоря, «постоянно действующим фактором» в восприятии человеком мира,должно отныне стать представление о действительности не,как об упорядоченном целом, подчиненном законам развития и историзма, а как о хаосе, который человеку не дано ни представить, ни понять,но лишь на подсознательном ощутить свою вовлеченность в этот хаос.
Ввиду того, что нашей целью не является подробная характеристика, такого чрезвычайно сложного и обширного явление, как постмодернизм, которому посвящена достаточно обширная литература, в том числе и на русском языке, [113], ограничимся здесь лишь общей характеристикой того культурного значения, которое имело появление и, повсеместное распространение в 80-90-х годах этого феномена.
В настоящее время различают два основных течения постмодернизма: литературно-философское и социально-критическое. Первое,. сформировалось в недрах постструктурализма и постфрейдизма и представлено в основном философами т.н. французской школы. Второе, в какой то степени, явилось продолжением традиции идущей от теоретиков Франкфуртской школы социальных исследований Г. Маркузе, Т.Адорно, М Хоркхаймера и идеологов «новых левых».
На развитие постмодернистких идей оказал также влияние расцвет в 80-90-е годы т.н. новых «культурных исследований», которые концентрировались вокруг изучения «культурного бессознательного».В его сферу включались «обычаи», «нравы», «традиции»,»социально-духовные институты». М. Фуко, в книге «Слова и вещи».попытался, проанализировать "«культурное бессознательное» различных эпох, начиная с Ренессанса и кончая ХХ веком и дал характеристику современного общества как сферы борьбы за «власть интерпретаций различных идеологических систем».В работах неофрейдиста Э. Фромма, «бессознательное»определяется как весь человек, за исключением той его части, которая связана с общественной средой. На постмодернистские представления о «реальности» оказали влияния идеи П.Рикера, высказанные в его книге «Об интерпретации»(1965) в ней он высказал недоверие к «поверхности вещей к явной реальности» и мысль о необходимости «демистификации явлений и иллюзий».Чрезвычайно значительным было воздействие на постмодернистское сознание оказали идей французских структуралистов(Р.Барт) и постструктуралистов (Ж. Лакан). Особое значение в формировании постмодернистской чувствительности сыграла концепция поэтического мышления М. Хайдеггера, в которой нашла отражение в новейшей европейской философии и культурологии тенденция к интеграции западной и восточной парадигм культуры. Она была развернута выдающимся мыслителем в статьях и выступлениях в 50-е годы[114].Хайдеггер задает вопрос: создается ли поэтическое отношение к слову самим поэтом «или слово само от себя требует поэзии?».Отвечая на него он приходит к выводу о том, что слово понятое как «сказ» т. е., как то,что не «только говорит, но и звучит»,одновременно выступая не только «как модус и вид».но и как «мелос, песня поющая сказ. Язык есть дом бытия, ибо в качестве сказа он способ события его мелодия».[115]В беседе с японским профессором Тезука, Хайдеггер высказывает мысль о том, что с изменением событийной стороны жизни меняется и мелодический строй языка: «таков непременный плод литературы народа, а в ней преимущественно поэзии и философии». [116]
Заметное влияние на формирование постмодернистской концепции «новой чувственности »,оказала идеология «новых левых»,суть которой с достаточной полнотой была изложена, в популярном в 60-70-е годы сборнике американской писательницы и критика левой ориентации С. Зонтаг «Против интерпретации». В эссе «Заметки о кэмпе»,которое вошло в этот сборник, она писала: «чувствительность эпохи…наиболее определяющая и изменчивая ее черта».Она представляет собой определенный вид эстетизма. Характерная черта «новой чувствительности»,является ее любовь к посредственному, преувеличенному, эзотерическому-она своего рода разновидность извращения, но не тождественная с ним. Она не только способ видения, но и способ открытия некоего качества в самих вещах и поведении людей. Примером таких «открытий» нового качества в вещах может служить стиль «арт- нуво».а в поведении людей проявления «андрогодинизма» (женское в мужском, мужское в женском).Новая чувствительность реализуется в эстетике кэмпа - «триумфе стиля не различающего полов». «Знаток кэмпа находит наслаждение не в изысканности, но в грубейшем, распространеннейшем наслаждении, в искусстве для масс…Кэмп- дендизм в век массовой культуры- не различает вещей уникальных и вещей поставленных на поток. Кэмп преодолевает отвращение к копиям. По самой своей природе, он возможен только в обществах изобилия, в обществах или кругах способных к переживанию психопатологии изобилия..Предельное выражение кэмпа: это хорошо, потому, что это ужасно. Отличительный знак кэмпа- дух экстравагантности, его вкус лишен всякого морального содержания. Он предлагает для жизни и искусства некий дополнительный набор сандартов, который должен заменить в ней традиционные моральные нормы. В искусстве, кэмп обозначает полную победу стиля над содержанием, эстетики над моралью, иронии над трагедией. Кэмп, «развенчивает» всяческую серьезность он ироничен и предполагает комический взгляд на мир и позицию отстраненности от обуревающих его проблем.[117]
В постиндустриальном обществе, где господствует потребительская идеология «Потребности людей в выходе за красную черту «личного» ничуть не мельче их потребности быть личностью, самодостаточным индивидом», -замечает Зонтаг, - в другом своем эссе. Новая чувствительность и связанный с ней стиль мировосприятия кэмп в таком обществе приобретают универсальное значение: все может быть кэмпом. В этом случае «нам предлагают выбирать между словарями мысли и действия, которые не просто выводят за пределы личного. Но разрушают личность»,-пишет Зонтаг.[118]
Практика постмодернизма воспринимает, и это видно невооруженным глазом, дух и черты эстетики «новой чувствительности» и связанного с ними стиля. При этом, теоретики постмодерна демонстрирую отсутствие какого бы то ни было интереса к самой проблеме «стиля, как устаревшей. Использование же постмодерном опыта «новой чувствительности»,это всего лишь одно из многочисленных и постоянных проявлений эклектизма постмодерна. В идеология постмодернизма,», интуиции «новой чувствительности» обретают форму философски-обоснованных понятий. И значение новых ценностных ориентиров
С традицией идущей от «новой чувствительности» и эстетики кэмпа, органически связана и такая характерная черта постмодерна,как повышенный интерес к проявлениям маргинализма. Она выражается в попытках социальной реабилитации таких проявлений «больной цивилизации»,как богемность, чуждость, инаковость, психопатология, безумие. Некоторые теоретики постмодерна» окружают ореолом возвышенного действия «социального извращенца»,в которых им видится бескомпромиссный протест против «больной цивилизации».С этой точки зрения, на наш взгляд существует генетическая связь между концепцией «шизоанализа» Делеза и Гваттари и и характеристикой «новой чувствительности», как «современной разновидностью извращения»,которая содержится в идеологии кэмпа.
В своих философско-эстетических штудиях посмодернисты предпринимают попытки переосмысления всех традиционных представлений о реальности, субъекте и объекте познания, индивиде и личности, культуре. В сфере творческой практике,они доводят до логического конца модернистские принципы разрушения структуры произведения искусства и замены его «конструктами» постмодернистского сознания, которое выражается в системе особых категорий. Главная цель,которую преследуют постмодернисты, создавая эту систему,ясно выразил Ж. Деррида она заключается в том, чтобы с их помощью сломать господствующий в западноевропейской культуре «основной способ мышления- логоцентризм», стремящийся навязать всему, на что направлена человеческая мысль порядок и смысл. Решение подобной задачи потребовало кардинального переосмысления всех основных категорий новоевропейского мышления и чувствования и выработки новой системы ценностей в корне отличной от той, которые сохранялись в европейской культуре более двух тысяч лет. При этом используются и истолковываются в постмодернистском духе идеи фрейдизма, структурализма, экзистенциализма., которые утрачивая свой первоначальный смысл, эклектически связываются между собой, образуя мозаику из различных, часто противоположных, суждений.
На место представления о мире, как об организованном целом постмодерном ставится представление о нем как о хаосе. «Мир превратился в хаос»-утверждают французские постмодернисты Ж. Делёз и Ф. Гваттари в книге «Ризома»[119],что является результатом ухода в прошлое классической культуры, которая организовывала мир исходя из идеи единства и целостности и утраты «книгой»,той роли «образа мира»,который она играла до возникновения СМК. В основе современной культуры лежит идея не единства, а, «дробности»; не принцип целостности, а «множественности»: «…множество действительно должно быть основным, многообразным, не имеющим ни каких связей с Единым как субъектом так и объектом, естественной или духовной сущностью, как образом мира…Единство не осуществляется в объекте и не «возвращается «в субъекте. Множество лишено субъекта и объекта, у него есть лишь определения величины, размера, способные расти меняя свою природу...».[120]
Соответственно этому меняется и представление о человеке. Он больше не рассматривается,как н