Воздействие на зрителя (театральная прагматика)

Семиотический акт — это не только передача некоторого сообщения от отправителя к получателю, его нельзя представить себе в виде перекладывания конверта из одного ящика в другой. Это сложный процесс, в ходе которого «ящики» и «конверт» перестраиваются, трансформируются, взаимодействуют. Это живой, пульсирующий процесс, в ходе которого все компоненты находятся в состоянии сложного конфликта, обнаруживая устойчивость и изменчивость, понимание и непонимание. Процесс взаимодействия текста и адресата называется прагматикой. Это наиболее сложная и наименее изученная область семиотики. Применительно к сцене она, в значительной мере, возвращает нас к старому вопросу: полезен или вреден театр? С одной стороны, полезность его как социальной и культурной школы зрителя подтверждена всей его историей, с другой — просматривая историю мирового театра, видишь пред собой огромное количество преступных героев, сцены жестокости, от которых нельзя не прийти в смущение. Не вреден ли театр? Несмотря на попытки Аристотеля с помощью теории катарсиса отвести это обвинение, оно не раз звучало в последующей истории культуры, высказанное с убедительным красноречием. Руссо, который со смелостью гения не боялся высказывать мысли, идущие вразрез с общей традицией, в сочинении «Ж.‑Ж. Руссо, гражданин Женевы, г‑ну Д’Аламберу» прямо утверждал вред театра: «Я сомневаюсь в том, чтобы человек, которому заранее рассказали кратко о преступлениях Медеи или Федры, не испытывал {427} более сильной ненависти к ним в начале пьесы, чем по окончании ее; а если это подозрение справедливо, то что же следует думать о пресловутом воздействии театра? <…> Что мы узнаем из “Медеи”? До каких злодеяний неистовая ревность может довести злобную и извращенную мать? Посмотрите большинство пьес французского театра: почти во всех чудовищные герои и ужасные злодеяния, помогающие, если угодно, придать интерес пьесам и доставить упражнение добродетелям, но безусловно опасные уже тем, что они приучают глаза людей к созерцанию ужасов, которых им не следовало бы и знать, и преступлений, которые они вовсе не должны считать возможными. Нельзя даже сказать, чтобы убийство и отцеубийство всегда изображались в них отвратительными. В силу каких-то соображений их представляют дозволенными или простительными. Трудно не простить Федру, совершающую кровосмешение и проливающую кровь невинной жертвы; Сифакс, отравляющий свою жену, младший Гораций, закалывающий свою сестру, Агамемнон, приносящий в жертву свою дочь, Орест, удушающий свою мать, остаются персонажами, внушающими интерес»[285].

Те же обвинения, которые Руссо выдвинул против античного и французского театра, Л. Н. Толстой предъявил Шекспиру.

Однако только в пределах просветительской психологии и теории поведения можно полагать, что достаточно увидеть преступление на сцене, чтобы сделаться преступником, или добродетель на полотне — для нравственного исправления.

Социопсихологические исследования приводят к выводу, что совершению преступления должно предшествовать изменение личности и установки поведения человека, и есть все основания полагать, что театр (и шире — всякое искусство) работает в прямо противоположном направлении. Говоря в самом общем виде, психология преступления заключается в превращении другого человека в объект, то есть в отказе ему в праве быть самостоятельным и активным участником коммуникации. При всем различии идей и обстоятельств, как для {428} нацистского преступника уничтожение заключенных есть мероприятие, то есть деятельность, направленная на безликий объект так и для Раскольникова старуха процентщица — объект, деталь в цепи его рассуждений, а не личность, с которой возможно общение. Даже когда склонный к садизму убийца наслаждается криками и мучениями жертвы, она психологически не становится для него партнером в коммуникации. Напротив, извращение в том и состоит, чтобы превратить живого человека в объект. Не случайно это часто оказывается со стороны преступника компенсацией за собственную обезличенность. Вопреки романтической традиции, преступники, как правило, не яркие и сильные личности, а обезличенные существа, стремящиеся в акте преступления обменять свою позицию объекта общественных отношений на роль носителя власти, обращающего другого в объект. Итак, психологической основой преступления в интересующем нас аспекте является разрушение коммуникации. Психология зрителя исключает такую ситуацию: в силу постоянного диалога, идущего между сценой и залом, жертва изображенного на сцене преступления, являясь объектом для сценического преступника, для зрителя выступает как субъект, участник общения. Зритель включает ее в свой диалог со сценой, и это исключает образование в его душе преступного психологического комплекса. Не «моральные хвостики» (выражение Добролюбова) и не реплики под занавес, в которых

Всегда наказан был порок,
Добру достойный был венок, —

а включение зрителя в систему коллективного сознания, подразумевающую взгляд на другого как на партнера в коммуникации, субъект, а не вещь, делает театр школой общественной морали.

Семиотический ансамбль

Одна из особенностей сценической семиотики заключается в установке на ансамбль. Всякий художественный текст в той или иной мере семиотически не однороден, но только в театре (и в меньшей мере — в кинематографе) понятие {429} «ансамбля» превращается в один из ведущих конструктивных принципов. Он заключается в принципиальной установке на разнородность средств художественной выразительности. Это, в частности, объясняет, почему античный и народный театр, хранящий живые связи с ритуалом, сохраняет для сцены до наших дней значение художественного идеала. Древнегреческая сцена, как и всякое отшлифованное народной традицией искусство, создала исключительное равновесие противоположных художественных языков. Соединение всех известных античности искусств — от архитектуры до поэзии и музыки, условность знакового языка, доведенная до неподвижной маски, и движений, превращенных в ритуализованный язык жестов, и изобразительность, которая произвела бы на современного зрителя характер самого грубого натурализма; соединение авторского текста и актерской импровизации, традиции и ее нарушения, мифологического сюжета и индивидуального поэтического гения — все это делало древнегреческую сцену своего рода идеальным воплощением принципа ансамбля.

В теории ансамбля большое значение имеет сочетание двух различных типов знаковых систем: опирающейся на систему отдельных, отграниченных друг от друга (дискретных) знаков и на такую, где отграничить один знак от другого трудно или невозможно (само существование уровня отдельных знаков неочевидно), а носителем значения является текст как таковой. В такой (недискретной) системе весь текст выступает в качестве некоторого сложно построенного знака. Словесная часть спектакля тяготеет к дискретной передаче значений, игровая — к недискретной. Эта исходная «естественная» ориентация подвергается в дальнейшем усложнению: элементы словесного текста, переплетаясь как друг с другом, так и с пластическими деталями спектакля, теряют свою смысловую отдельность и спаиваются в недискретное целое, выступая в качестве носителя сверхзначений. Одновременно в недискретных текстовых образованиях спектакля могут образовываться сгустки повышенной значимости. Например, система движений и мимики актера, конечно, несет значения. Однако в современном неусловном театре в результате ориентации {430} на бытовую мимику[286] элементы эти переходят из одного состояния в другое без перерывов и остановок. Но и типовые мимические маски, жесты и позы не могут быть изгнаны до конца. В равной мере и общая сценическая композиция движется в напряжении между двумя полюсами: ориентацией на подражание композиционной «неорганизованности» реальной бытовой сцены и композиционной продуманности живописного полотна (ср. нарастание этой тенденции в «Ревизоре» по мере приближения к финальной немой сцене). Если мы обратимся к относительно недавней истории театра, то убедимся, в какой большой степени мимика и жест ориентировались на стабильные, дискретные формы выражения. Постоянный жест с постоянным значением, стабильные типы грима, символические мимические приемы выражения душевных состояний вносили в игру дискретные моменты. На этой стадии живопись и скульптура оказываются средствами кодирования актерской игры. Однако взаимное переплетение языков идет еще дальше: физическая дискретность тех или иных элементов не всегда препятствует иллюзии непрерывности (ср. иллюзорную непрерывность действия на экране, возникающую в результате быстрого движения дискретных единиц — кадриков ленты). Так, например, театр масок (античный, японский но, комедия дель арте и др.) создает конфликт между недискретной динамикой движений актера и неподвижностью маски. Однако было бы заблуждением думать, что зрители всегда в этом случае лишены иллюзии мимики и лицо-маска сохраняет для них всегда неизменное выражение. Напомним широко известные в кинематографии опыты Кулешова, который монтировал один и тот же неизменный кадр (лицо Мозжухина) с различными кадрами (танцующий ребенок, детский гробик, дымящаяся тарелка супа и др.) и добивался иллюзии изменения мимики на лице актера. Возможность такого {431} взаимодействия подвижного и неподвижного, маски и контекста лучше всего иллюстрирует главное свойство сценического ансамбля: единство разного и разнообразие в едином. Все виды искусства связаны с проблемами художественного общения, то есть с семиотикой. Однако немногие из них затрагивают столь разнообразные и многогранные ее аспекты. От грима и мимики до норм поведения зрителя в зале, от театральной кассы до ритуализованной «театральной атмосферы» — в театре все семиотика. Виды ее столь сложны и разнообразны, что сцену с полным основанием можно назвать энциклопедией семиотики.

1980

{433} IV. Тексты поведения

{434} Статьи настоящего раздела впервые были опубликованы в следующих изданиях:

О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры // Тезисы докл. IV Летней школы по вторичным моделирующим системам, 17 – 24 авг. 1970 г. Тарту, 1970. С. 98 – 101.

Об оппозиции «честь — слава» в светских текстах киевского периода // Учен. зап. Тарт. гос. ун‑та. 1967. Вып. 198. С. 100 – 112. (= Труды по знаковым системам. Т. 3).

Еще раз о понятиях «честь — слава» в светских текстах киевского периода // Учен. зап. Тарт. гос. ун‑та. 1971. Вып. 284. С. 469 – 474. (= Труды по знаковым системам. Т. 5).

«Договор» и «вручение себя» как архетипические модели культуры // Учен. зап. Тарт. гос. ун‑та. 1981. Вып. 513. С. 3 – 16. (= Труды по рус. и слав, филологии Т. 32: Литературоведение: Проблемы лит. типологии и ист. преемственности).

Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII в. // Учен. зап. Тарт. гос. ун‑та. 1977. Вып. 411. С. 65 – 89. (= Труды по знаковым системам. Т. 8).

Устная речь в историко-культурной перспективе // Учен. зап. Тарт. гос. ун‑та. 1978. Вып. 422. С. 113 – 121. (= Семантика номинации и семиотика устной речи: Лингв. семантка и семиотика; Вып. 1).

К функции устной речи в культурном быту пушкинской эпохи // Учен. зап. Тарт. гос. ун‑та. 1979. Вып. 481. С. 107 – 120. (= Семантика устной речи: Лингв. семантка и семиотика; Вып. 2).

{435} О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры

1. В этнографии и социологии после работ Леви-Строса утвердилось определение культуры как системы дополнительных ограничений, накладываемых на естественное поведение человека. Так, например, половое влечение как потребность принадлежит природе, но после того, как оно подчиняется дополнительным запретам (запреты на родство, место и время, по принципу наличия — отсутствия церковной или юридической санкции и пр.), природная функция уступает культурной.

2. С психологической точки зрения, сфера ограничений, накладываемых на поведение типом культуры, может быть разделена на две области: регулируемую стыдом и регулируемую страхом. В определенном смысле это может быть сведено к тривиальному различию юридических и моральных норм поведения. Однако такое отождествление объясняет далеко не все.

3. Выделение в коллективе группы, организуемой стыдом, и группы, организуемой страхом, совпадает с делением «мы — они». Характер ограничений, накладываемых на «нас» и на «них», в этом смысле глубоко отличен. Культурное «мы» — это коллектив, внутри которого действуют нормы стыда и чести. Страх и принуждение определяют наше отношение к «другим». Возникновение обычая дуэли, полковых судов чести в дворянской среде, студенческого общественного мнения (отказ подавать руку), писательских судов, врачебных судов в разночинной среде, стремление внутри «своей» среды руководствоваться этими нормами и не прибегать к услугам суда, {436} закона, полиции, государства — свидетельства различных типов стремления применять внутри «своего» коллектива нормы стыда, а не страха.

4. Именно в этой области классовые характеристики культуры проявляются особенно резко: если дворянский коллектив XVIII в., в идеале, внутри себя организуется нормами чести, нарушение которых стыдно, то по отношению к внешнему коллективу крестьян он навязывает запреты страха. Однако и крестьянский мир внутри себя организуется стыдом. По отношению к барину допустимы действия, которые внутри крестьянского мира считаются стыдными. Здесь допускается обращение к внешней силе («царь», «начальство»). «Честь» предполагает решение всех вопросов внутренними силами коллектива (ср. отношение к «ябеде» в школьном коллективе).

5. Описания, основанные на выделении норм, нарушение которых в данном коллективе стыдно, и тех, выполнение которых диктуется страхом, могут стать удобной основой для типологических классификаций культур.

6. Соотношения этих двух типов нормирования поведения человека в коллективе могут существенно варьироваться. Однако наличие обоих и их различение, видимо, существенно необходимо для механизма культуры. Можно гипотетически выделить три этапа в их историческом соотношении:

а) На самой ранней стадии функционирования человеческого коллектива для его организации потребовался механизм, отличный от существующих в животном мире. Поскольку механизм страха прекрасно известен в животном мире, а стыда является специфически человеческим, именно этот последний лег в основу регулирования первых человеческих — уже культурных — запретов. Это были нормы реализации физиологических потребностей, — бесспорно, наиболее древний пласт в системе культурных запретов. Превращение физиологии в культуру регулируется стыдом.

б) В момент возникновения государства и враждующих социальных групп общественная доминанта переместилась: человек начал определяться как «политическое животное» и основным психологическим механизмом культуры сделался страх. Стыд регулировал то, что было общим для всех людей, {437} а страх определял их спецификацию относительно государства, то есть именно то, что на этом этапе казалось культурно доминирующим.

в) Третий этап: возникновение на фоне общегосударственной организации коллектива более частных групп — от самоорганизации классов до родственных, соседских, профессиональных, цеховых, сословных корпораций. Каждая из этих групп рассматривает себя как единицу с более высокой организацией, чем та, которая регулирует поведение всех остальных людей. Регулирование стыдом начинает восприниматься как показатель высшей организации.

Следует подчеркнуть, что названные три этапа, скорее всего, имеют логико-эвристический смысл, поскольку реальное протекание исторических процессов, бесспорно, шло и более сложными, и бесконечно более многообразными путями.

7. На третьем этапе между сферами стыда и страха складывается отношение дополнительности. Подразумевается, что тот, кто подвержен стыду, не подвержен страху, и наоборот. При этом распределение сфер динамично и составляет предмет взаимной борьбы. Так, дворянская культура России XVIII в. будет жить в обстановке взаимного напряжения двух систем: с точки зрения одной, каждый дворянин — подданный, принадлежащий к «ним», поведение которого регулируется страхом. С другой — он член «благородного корпуса шляхетства», входит в его коллективное «мы» и признает лишь законы стыда. Соотношение этих сфер таково: область «стыда» стремится стать единственным регулятором поведения, утверждая себя именно в тех проявлениях, которые подразумевают, что испытывать страх стыдно. С этим связана корпоративная роль дуэли, обязательность военной храбрости, абсолютная ценность смелости как таковой (ср. бесцельность гибели кн. Андрея в «Войне и мире», его жажду жизни и доминирующую над всем невозможность уступить страху: «Стыдно, господин офицер!» «Страх… стыда»[287], который приводит Ленского к барьеру). Область «страха» в отношении к дворянину XVIII в. держится более пассивно. {438} Это определяется сословной солидарностью правительства с дворянством, вследствие чего деспотическая сущность самодержавия в отношении к дворянству проявлялась в смягченном виде. Практически это проявлялось в непоследовательности с которой правительство боролось с дуэлями, допускало функционирование законов чести наряду с юридическими нормами.

8. Дополнительность отношений между «стыдом» и «страхом» как психологическими механизмами культуры позволяет строить типологические описания от систем, в которых гипертрофия области «страха» приводит к исчезновению сферы стыда (ср. «Анналы» Тацита, «Страх и отчаяние Третьей империи» Брехта), до таких, в которых стыд является единственным регулятором запретов.

Особое культурное значение приобретают описания поведений, воспринимаемых как «бесстрашное» или «бесстыдное». В последнем случае следует выделить «бесстыдное» поведение с внешней точки зрения (например, русские нигилисты середины XIX в., исторически утверждая новый тип морали, воспринимались как нарушители норм стыда) или с собственной — представителей данной группы (киники, хиппи).

1970

{439} Об оппозиции, «честь» — «слава» в светских текстах киевского периода

Внимание читателя в «Слове о полку Игореве» привлекают конструкции типа «ищучи себе чти, а князю славѣ». В сознании современного читателя «честь» и «слава», скорее всего, синонимы. Сталкиваясь с тем, что в древнерусских текстах существуют устойчивые словосочетания типа:

«Приимше от Бога на поганыя победу славою и честью великою» (Ипатьевская летопись 1686 г.) — или: «Ни чти, ни славы земныя искал есмь»[288], современный читатель, а порой и исследователь, склонен видеть в ней только тавтологический повтор типа: «А въстона бо, братие, Киев тугою, а Чернигов напастьми» или:

Тоска разлiяся по Русской земли;
Печаль жирна тече средь земли Рускыи.

Конечно, в данном случае мы имеем дело с обнаженным приемом параллелизма. Однако сам этот параллелизм подразумевает уравнивание в художественной конструкции элементов, не равных вне ее (характерны замена слова «тоска» на синоним «печаль» — неравенство на фонологическом уровне — и изменение порядка слов в случае «по Русской земли» — «средь земли Рускыи»)[289]. Анализ убеждает нас, что «честь» {440} и «слава» в системе идеологических терминов раннего русского феодализма отнюдь не были синонимами. Мы не можем привести светского текста той поры, в котором они были бы взаимозаменимы, сочетались бы с одинаковым идейно-терминологическим окружением.

Понятие чести было чрезвычайно существенным для феодальной эпохи. «Честь» и «слава» вместе характеризуют определенную группу персонажей. Это не есть свойства, которые могут характеризовать любого человека, независимо от его социальной принадлежности. Они являются атрибутом определенной социальной категории в определенном социальном контексте и противостоят их отсутствию у других социальных групп.

Важным свойством этого атрибута (он включает «честь» и «славу» одновременно и не имеет для себя специального термина) является определенная степень отчуждения оппозиции «ценное — неценное» от реально-вещественных и материальных выгод.

Феодальное общество отмечено парциальностью и отчужденностью. Стремление к дробным классификациям и высокой семиотичности пронизывает его насквозь. И в данном случае мы можем констатировать возникновение этого типа отношений, когда проявляется тенденция:

1) рассматривать материальные выгоды, связанные с особым социальным положением, не сами по себе, а в качестве знаков этого положения;

2) иерархически дробить этот вид знаковых отношений на подгруппы, соответствующие делению феодального общества.

Поскольку происходит отчуждение реального результата того или иного действия от его значения в семиотике феодальной чести, то возникает возможность того, что одно и то же действие — например, нанесение ущерба — может рассматриваться как незначительное, если учитываются его реальные последствия, и тяжелое, если оно воспринимается как знак бесчестия. В этом смысле показательно, что эволюция раннего русского феодального права идет именно в том направлении, которое рассматривает ущерб-бесчестие (знак) в качестве значительно более тяжкого преступления, чем фактический вред.

{441} В договорах русских с греками бесчестие, с одной стороны, и увечие, боль, телесное повреждение, с другой, еще не отделены: «Аще ли ударить мечем или бьеть кацем, любо сосудом, за то ударение или бьенье да вдаст литр 5 сребра по закону Русскому»[290]. Здесь удар мечом, причиняющий увечие, и чашей (бесчестие) еще не отделены друг от друга. Но уже в «Русской правде» выделяется группа преступлений, наносящих не фактический, а «знаковый» ущерб. Так, в ранней (так называемой краткой) редакции «Русской правды» особо оговаривается пеня за причиняющие бесчестие удары не-оружием или необнаженным оружием: мечом в ножнах, плашмя или рукоятью.

«Аще ли кто кого ударит батогом, любо жердью, любо пястью, или чашей, или рогом, или тылеснию, то 12 гривне <…>. Аще кто утнеть мечем, а не вынем его, любо рукоятью, то 12 гривне за обиду»[291]. Показательно, что те же 12 гривен взыскиваются, если «холоп ударить свободна мужа»[292], — случай явного вознаграждения не за увечие, а за ущерб чести.

В «пространной» редакции «Русской правды» происходит дальнейшее углубление вопроса: убийство без бесчестящих обстоятельств — открытое и явное решение спора силой («Оже будет убил или в сваде или в пиру явленно») наказывается легко, так как, видимо, почти не считается преступлением. Одновременно бесчестие считается столь тяжким ущербом, что пострадавшему не возбраняется ответить на него ударом меча («не терпя ли противу тому ударить мечемъ, то вины ему в томъ нетуть»[293]), хотя очевидно, что не знаковый, а фактический ущерб, который наносился при ударе чашею, «тылеснию» или необнаженным оружием («аще кто ударить мечемъ, не вынез его, или рукоятию»), был значительно меньше, чем от подобной «обороны».

{442} Сделанные наблюдения подтверждают то общее положение, что средневековое общество было обществом высокой знаковости — отделение реальной сущности явлений от их знаковой сущности лежало в основе его миросозерцания. С этим, в частности, связано характерное явление, согласно которому та или иная форма деятельности средневекового коллектива, для того чтобы стать социально значимым фактом, должна была превратиться в ритуал. И бой, и охота, и дипломатия — шире, управление вообще, — и искусство требовали ритуала[294]. Победить не по правилам на официальной шкале ценностей средневекового мира котировалось ниже, чем погибнуть, выполнив требования рыцарского или агиографического ритуала.

Мир высокой знаковости воспринимался одновременно как социально организованный. Это был иерархический мир феодализма. Он принципиально охватывал не всех людей своего времени, а определенную — избранную — часть. Остальные находились вне классификации и как бы не существовали.

* * *

Понятие «слава — честь» присуще было в феодальном мире лишь той части общества, которая признавалась имеющей социальную ценность. Однако внутри феодалитета существовала иерархия, грубо сводимая к антитезе «феодал-вассал» «-» «феодал-сюзерен». Соответственно противопоставлялись и понятия «слава» и «честь», которые никогда не употреблялись как взаимозаменяющие друг друга синонимы. «Честь» и «слава» обозначают отличие, знак социального достоинства данного члена коллектива, но природа их различна. «Честь» — атрибут младшего феодала. Ее получают от старшего на иерархической лестнице, и она всегда имеет материальное выражение. Так, для того чтобы добыча, захваченная на поле {443} боя, стала знаком чести, ее надо отдать сюзерену, а потом получить от него как признание своих воинских заслуг. Собрав от вассалов их добычу и «наградив» их же потом ею, старший феодал превращает захваченные вещи в знаки. Честь подразумевает наличие награды, которая есть ее материальный знак. Это может быть доля в добыче, которую обязательно надо получить во избежание бесчестия, хотя стремление обнажить знаковую природу этих выгод часто приводит к тому, что сразу после получения захваченные ценности могут (а по ритуалу — должны) быть брошены, растоптаны или иным способом уничтожены.

Показательно, что Гоголь, тонко чувствующий дух рыцарского времени, подчеркнул именно эту черту — стремление к богатой добыче, которая ценна не сама по себе, а как знак доблести: ее надо захватить, чтобы затем, разрушив ее вещную ценность (раздарив, пропив, любым способом уничтожив), подчеркнуть ценность знаковую. Характерный прием — использование дорогой (по вещной ценности) добычи в функции дешевых и очень дешевых предметов. Пересказывая цитату из «Слова о полку Игореве», Гоголь подчеркивает, что запорожцы «не раз драли на онучи дорогие паволоки и оксамиты»[295].

Приведем примеры употребления термина «честь».

В «Повести временных лет»: «Приемше от князя (…) своего честь ли дары ти мыслять о главѣ князя своего на погубленье. Горьше суть бѣсовъ таковии, якоже Блудъ преда князя своего и приимъ от него чьти многи, се бо бѣс повиненъ крови той»[296]. В этой цитате «принять честь» воспринимается как синоним вступления в отношения вассалитета. Принятие чести обязывает к служению и верности. Интересно, что в «Повести временных лет» отношения бога и Адама строятся по схеме: старший и младший феодал. Адам принимает от бога честь, материальным знаком которой является подчинение ему всех животных: «И покори Богь Адаму звѣри и скоты и {444} обладаше всѣми и послушаху его. Видъвъ же дьяволъ яко почти Бог человека, възавидьвъ ему». Выражения типа: «И отпустиша я с дары велики и съ честью »[297] — встречаются в «Повести…» постоянно. В «Девгениеве деянии»: «И прият дары многи Девгешш, и все имение, еже было, не весть чего прият, и кормилица, и слуги, и с великою честию поеха во своясы»[298].

Чрезвычайно интересные в этом смысле наблюдения делает Н. А. Мещерский, анализируя древнерусский перевод «Истории иудейской войны» Иосифа Флавия:

«Постоянно в переводе встречается “честь” в полном соответствии с понятием феодальной чести. Это слово вставляется переводчиком на место греческого εύφημία (радость): “И усръѣтоша сопфориане с честию и с похвалами”[299]. Понятие чести связывается с наградами или угощениями при воздавании славы кому-либо: “Агрипа же възва Еуспасиана въ свою власть и на чѣсть и на славу” (Кн. III. Гл. IX. Ч. 7). “Римское пожалование” (δόσις) также объясняется в переводе понятием чести: “И повель [Клавдий] властителем своим, да испишуть въ книгахъ мѣдяных чѣсть всю. И възложити на Капетолию, да явлено будеть и посльдним родом, каку чьсть приа Агрипа от Клавдна” (Кн. II. Гл. XI. Ч. 5). В греческом при этом имеем только: “Он приказал сенаторам, чтобы они повеление о пожаловании, вырезав на медных досках, выставили в Капитолии”. Словом “честь” передается и греческое понятие γέρας (какая бы то ни было награда вообще): “И сь [Симон, сын Гиоров] заповѣда рабомъ свободу, а свободным чѣсть” (Кн. IV. Гл. IX. Ч. 3), “обещая рабам свободу, а свободным награду”[300]. Вместе с тем греческое τιμή (честь), употребленное в подлиннике в {445} смысле, не отвечающем понятию феодальной чести, переводится другим русским словом»[301].

Столь же показательный материал дают наблюдения над текстом древнерусского перевода Георгия Амартола. И здесь γέρας; переводится как честь: «Иаков же оствися первенствуя в чѣсти»[302]. Под влиянием феодально-светского понятия чести как выражения достоинства в виде материального награждения, имеющего знаковый характер и указывающего на определенное положение принимающего дары в иерархической системе средневековья, дары, приносимые языческим богам жертвы начали при переводе текста на русский язык осмысляться в категориях феодальной чести. Так, в Амартоле термином «чѣстити» переводится σέβεσυαι — приносить жертвы: «Глаголемыя боги Дию и Крона Аполона и прочий мняще человеци, бози суть, блазняхуся, чтуще их»[303].

«Слава» в текстах раннефеодального периода неадекватна «чести». Она является признаком иного, более высокого положения ее носителя на лестнице социальных ценностей. «Христос Бог наш, сын бога живага ему же слава и держава и честь и покланянье»[304]. В этом тексте Христу приписывается вся совокупность почета, возможного в феодальном обществе, причем каждому уровню почести соответствует степень власти:

При этом высшая иерархическая ступень отличается от низшей не только реальным положением и полнотой власти, {446} но значительно большей семиотичностью принадлежащих ей категорий.

Понятие «славы» в значительно большей степени семиотично. «Честь» подразумевает материальную награду или подарок, являющиеся знаком определенных отношений. «Слава» подразумевает отсутствие материального знака. Она невещественна и поэтому — в идеях феодального общества — более ценна, являясь атрибутом того, кто уже не нуждается в материальных знаках, так как стоит на высшей ступени. В частности, поэтому славу можно принять от потомков, далеких народов, купить ценой смерти, честь — лишь от современников.

Эти различия последовательно проведены, например, в древнерусском тексте «Иудейской войны». Переводчик настойчиво подчеркивает иерархичность отношений власти и чести: «Старѣишему бо възрастъ подаваютъ цесарьство, и меншимаблагородство»[305]. Здесь мы сталкиваемся с характерным стремлением вообще иерархизировать систему понятий (например, «цесарьство — благородство»). Следует не упускать из виду, что там, где мы видим синонимы, поэтическую тавтологию, средневековый читатель улавливал тонко построенную иерархическую лестницу совсем не однозначных понятий. Речь Ирода, смысл которой состоит в том, что он передает сыновьям не власть, а выгоды от власти, в русском тексте звучит так: «Не цесарьство бо подаваю сыномъ своимъ, но чѣсть цесарьствия, цесарьска же весел иа и служба же да будеть имъ»[306]. «Славу» переводчик отделяет от «чести». «Удобь есть за отъчьскы законъ умрети. Безсмъртныя бо слава послѣдуеть, и скончаемся, и душамь веселие вѣчьное бываеть. А иже безмужествиемь умирають, тѣлолюбци суть не хотяще мужьскиа смьрти, но язскончающеся, то ти безславни суще… »[307]. Показательно, что, хотя слава — атрибут лишь одной — высшей — ступени феодальной иерархии (связь ее с суперлативом социального положения подчеркнута формулой: {447} «славою славен и сплою силен и богатством богат»[308]), ее особый, полностью дематериализованный, насквозь знаковый характер подчеркивается тем, что ее может добиться феодал любой степени (муж), доведший бескорыстие в следовании нормам рыцарского поведения до высшей степени — гибели. Слава есть воздаяние за ту степень рыцарственности поведения, которая соответствует наиболее высоким и жестким нормам, действующим на высшей иерархической ступени. На этой ступени, с ее предельной семиотичностью, средства уже полностью отделены от целей и становятся сами себе целями. Так, для того чтобы добыть честь, необходимо победить, ибо честь неотделима от захвата трофеев. Слава безразлична к результатам — ее феодал может завоевать и в победе, и в поражении, если он реализует при этом высшие нормы рыцарского поведения[309].

* * *

Нельзя не отметить, что в «Слове о полку Игореве» мы встречаем чрезвычайно последовательно проведенное противопоставление «славы» и «чести». «Куряни свѣдоми къмети» — дружина «скачють, акы сьрыи влъци в полѣ, ищучи себе чти, а князю славѣ»[310]. «Русичи великая поля чрьлеными щиты перегородиша, ищучи себѣ чти, а князю славы»[311]. Следует отметить, что заключительную строку «Слова…»: «Князем слава, а дружине аминь» — Р. Якобсон с основанием относит к местам, испорченным позднейшей переработкой, и предлагает {448} читать: «Князем слава, а дружине честь»[312]. При этом противопоставление «славы» и «чести» касается самой сущности идейной концепции автора. Игорь из захваченной добычи берет себе лишь предметы, являющиеся знаками победы и самостоятельной материальной ценности почти не имеющие: «Чрьленъ стягъ, бѣла хорюговь, чрьлена чолка, сребрено стружие»[313]. Дружина получает знаки-ценности: «Красныя дьвкы половецкыя, а съ ними злато, и паволокы, и драгыя оксамиты»[314]. Однако и здесь перед нами совсем не та откровенная жажда добычи, которой руководствовались еще не знающие сложной рыцарской этики дружинники Игоря, простодушно говорившие: «Отроци Свѣньлъжи изодълися суть оружьемъ и порты, а мы нази. Пойди княже с нами в дань, да и ты добудеши и мы»[315]. Добыча для дружины в «Слове о полку Игореве» имеет уже и второй смысл — она знак чести. И это специально подчеркивается тем, что дружине существенно получить добычу, а получив, показать презрение к материальной ценности полученного: «Орьтъмами, и япончицами и кожухы начашя мосты мостити по болотомъ и грязивымъ мѣстомъ, и всякими узорочьи половѣцкыми»[316]. Но сложное отношение славы и чести проявляется в «Слове…» и более глубоко. Главный герой «Слова…» Игорь Святославич дан как бы в двойном освещении: он вызывает и восхищение, и осуждение. Не сводя к этому всей проблематики произведения, можно указать на следующее: Игорь в «Слове…» выступает и как самостоятельный феодал, глава определенной региональной иерархии, и как один из русских князей, вассал великого князя Киевского. В этих случаях он {449} подчиняется разным этическим нормам, и поведение его оценивается по-разному. Как самостоятельный феодал-рыцарь он ищет славы, а это, как мы видели, совсем не обязательно связано с успехом[317]. Более того, чем более несбыточна, нереальна с точки зрения здравого практического смысла, чем более отделена от фактических результатов — семиотична — была цель, тем выше была слава попытки ее реализации. Несбыточность, химеричность, практически — нереализуемость увеличивала славу предприятия. То, в какой мере здесь цель отделена от средства и действие теряет всякую ценность, если успех достигается случайно легким, «реалистическим» путем, свидетельствует эпизод из «Девгениева деяния»: Девгений решил добыть себе жену — прекрасную Стратиговну. Предприятие это почти безнадежно, так как всех претендентов на ее руку отец и братья убивали: «Многие помышляше о самом Стратиге и о Стратиговне, как бы им видети ея, да не збылося им». Кто ее увидит — не может «в сей день жив быти»[318]. Герой, согласно традиционно-мифологическому развитию сюжета, проникает во дворец Стратига в его отсутствие и похищает возлюбленную. Однако здесь сюжет получает неожиданное направление. Уже достигнув цели своего путешествия, герой обнаруживает, что, не реализовал средства, а в них-то, видим, главная ценность его поступка: он не победил непобедимых родственников невесты. Произошло нарушение ритуала добывания невесты, а в нем-то главная сущность подвига. Не цель, а средство, путь к цели, венчает дело. Девген