СТРУКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ИНФОРМАЦИОННЫХ ЖАНРОВ

Глава 1. ТИПЫКОМПОЗИОННЫХ ФОРМ

Композиция

Сюжет

Фабула

Архитектоника

КОМПОЗИЦИЯ

Сюжетно-композиционное построение журналистского про­изведения обусловлено конкретным замыслом. Собранный и ос­мысленный автором фактический материал подлежит литератур­ному оформлению. В ходе реализации этой творческой задачи все «элементы содержания упорядочиваются в произведении не только благодаря идее, синтезирующей многомерные связи и отношения между фактом, мнением, проблемой и т.д. Эта упорядоченность достигается также и формальными средствами, среди которых видное место занимают сюжет и композиция»[290][1].

Слово «композиция» происходит от латинского compositio — составление, связывание. В журналистском произведении (в силу особенностей публицистического отображения действительности — прерывистого и мозаичного) могут связываться различные со­бытия, разделенные во времени и пространстве; смысловые бло­ки, раскрывающие суть того или иного явления; разнородные факты и наблюдения; мнения и оценки людей и т.д. Однако под­разумевается не простое их «скрепление», а такое соединение различных содержательных компонентов, которое способствова­ло бы созданию целостного произведения. «Целостность характе­ризуется новыми качествами и свойствами, не присущими отдель­ным частям (элементам), но возникающими в результате их взаи­модействия в определенной системе связей»[291][2]. Целостность достигается единством художественной формы и содержания. «Ди­алектика взаимодействия содержания и формы вытекает из разнокачественного уровня элементов содержания. Одни из них выра­жают сущность явления (теоретический факт, идея, концепция), другие фиксируют конкретные проявления этой сущности (эмпи­рический факт, мнение, ситуация). Основные группы элементов содержания — фактическая, проблемно-тематическая, идейно-кон­цептуальная — обладают неодинаковой способностью к формо­образованию»[292][3]. Например, фактическая сторона события луч­ше всего отображается в информационных жанрах, проблемно-тематическая — в аналитических, а идейно-концептуальная — в художественно-публицистических. Выбор той или иной жанро­вой формы всегда диктуется теми задачами, которые стоят перед журналистом. В одном случае ему необходимо информировать об­щественность о каких-либо знаменательных событиях, в другом — дать анализ происшедшего, в третьем — создать типический образ современника. Но прежде чем приступить к изложению материала, журналисту нужно выбрать оптимальную композици­онную форму, которая «должна содействовать типам связей, ха­рактерных для окружающей действительности: временным и при­чинно-следственным»[293][4]. Нельзя забывать и о том, что любая форма есть отражение динамики развития и становления главной идеи произведения, ради которой оно пишется. Поэтому все его части, их количественный и качественный баланс определенным обра­зом подчиняются логическому раскрытию основной авторской мысли. «Композиция, — пишет Е. П. Прохоров, — оказывается прежде всего расположением в пространстве произведения ос­мысленных автором событий, ситуаций и лиц в характерности их взаимоотношений и движения»[294][5].

Композиционная гармония частей может быть достигнута через принципы монтажного построения текста. Данный под­ход был выработан в практике киноискусства, и, по сути, озна­чает отбор за монтажным столом наиболее удачных эпизодов с целью их сцепления в единую целостную картину.

В киноведении широко используются различные терми­ны, обозначающие отдельные этапы рабочего процесса над композицией. Здесь говорят о разных видах монтажа картин: доминантном, обертонном, интеллектуальном, информацион­ном. Употребляют термины «полимонтаж» (когда на одной плоскости экрана сталкиваются одновременно два или три действия), «монтажная перебивка», «монтажное крепление», «проходы героя» и т.д.[295][6] В очерковом произведении мон­тажный принцип может быть использован и при отборе ре­альных событий, и при монтаже наиболее ярких эпизодов, и при компоновке различных частей текста.

Журналисты охотно используют данный принцип в своей работе. На вопрос: «Как вы строите композицию материала? » жур­налист А. Васинский ответил: «Помогает сценарный опыт. Все время переставляю абзацы, меняю начало, конец, стараюсь до­биться динамики, ритма»[296][7]. По мнению Г. Лазутиной, «монтаж — правила построения текста с точки зрения последовательности его элементов и журналистский образ — метазнак идейно-тема­тического решения произведения. Этот образ создается автором на основе синтеза реалий сегодняшнего дня и образов культу­ры»[297][8]. Она выделяет различные варианты монтажа — от про­стых, как в информационном сообщении: заголовочная строка (хед-лайн) — лид (активное начало) — корпус (остальная часть текста); до сложнейших, когда материал делится на главки: каждая из них может иметь свою композицию и отличаться своими монтажны­ми эффектами, но в совокупности они образуют такую последо­вательность повествования, при которой оказывается возможным и объемное восприятие текста[298][9].

В практической журналистике выработаны различные при­емы составления лида. Например, М. Шостак выделяет следую­щие виды: «лид-рассказ, лид-временное умолчание, лид-цитата, лид-говорящие подробности, лид-встряска, лид-стаккато, прово­цирующий лид, лид-вопрос или прямое обращение и другие»[299][10]. Функциональное назначение лида — привлечение внимания ауди­тории к информации. С этой целью в одних случаях только упо­минается основная канва события, в других — дается интригую­щая подробность, в третьих — используется яркая деталь, в чет­вертых — задается риторический вопрос и т.д. Выбор лида зависит от характера самого сообщения и тех целей, которые ставит перед собой журналист.

На концентрацию внимания читателей рассчитано и разде­ление большого текста на отдельные главки. Такой монтажный подход позволяет: 1) разбить все произведение на тематические блоки; 2) в каждом таком разделе рассмотреть тот или иной кон­кретный вопрос; 3) выстроить все части по принципу сюжетного развития: от завязки до кульминации; 4) с помощью логических мостиков придать тексту целостность. На газетной полосе ста­тья, построенная по такому принципу, равномерно распределяет внимание читателя в пространстве произведения.

Как отмечает Л.М. Майданова, «членение на главки не­редко прямо отражает специфику жизненного материала, ис­пользованного журналистом. Например, если текст составлен из рассказов разных людей о нескольких самостоятельных, не связанных друг с другом событиях, объединенных только ав­торской мыслью, главки отражают это членение материала». И далее: «...главки позволяют автору отразить смысловое члене­ние материала, установленное в соответствии с потребностями передачи замысла. Это дополнительный, обладающий собствен­ными специфическими возможностями способ выражения смыс­ловых единиц оттенков. Части с помощью заголовков фиксиру­ют либо ход события, либо ход авторской мысли. Последний становится особенно отчетливым, если заголовки отражают тему или даже основную мысль очередной главки»[300][11].

Следующий способ композиционного построения текста можно обозначить как прием «разработки мотива». В данном случае автор выдвигает «ударный эпизод» или же ищет инте­ресный сюжетный ход. В качестве «ударного эпизода» может выступить интересный случай, встреча, история, событие, от­толкнувшись от которого автор динамически разворачивает действие, раскрывая заявленную тему. Так, например, начи­нается публикация Алексея Парина «Мировые звезды рожда­ются в России»: «Как раз когда я находился в Вене, умерла одна из примадонн старшего поколения — Леони Ризанек, су­перисполнительница партий Рихарда Штрауса. Она несла в себе магический заряд оперной дивы до последних дней и про­стилась со сценой совсем недавно, в семидесятилетнем возра­сте»[301][12]. Далее журналист, во-первых, рассуждает о том, что делает оперную певицу дивой, а во-вторых, описывает, как на венскую оперную сцену приходит новая примадонна — рос­сиянка Ольга Гурякова. Два эпизода — смерть одной оперной звезды и появление новой — приведены автором вполне мо­тивированно. С их помощью ему удалось не только рассказать о всемирно известных певицах, но и описать атмосферу и дух спектаклей, в которых они пели. Выдвижение «ударного эпи­зода» всегда связано с акцентировкой читательского внима­ния на теме журналистского выступления, вызывая интерес и желание ознакомиться с дальнейшими событиями.

СЮЖЕТ

Часто журналисты используют сюжетные приемы постро­ения произведений. Слово «сюжет» происходит от французс­кого sujet — предмет, т. е. «система событий в художественном произведении, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным явлениям... Событие или система событий, изображаемые писателем, про­текают во времени, в причинно-следственных связях и отлича­ются относительной завершенностью. Отсюда элементы сюже­та: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, раз­вязка»[302][13].

В журналистике под сюжетом понимают «движение со­бытий, мыслей, переживаний, в которых и раскрываются чело­веческие характеры, судьбы, противоречия, общественные кон­фликты. Именно сюжет дает публицисту возможность раскрыть в развитии и многосторонне изобразить характеры и обстоя­тельства, выявить связь между ними»[303][14]. В отличие от литера­турного сюжета журналистский «более "собран", не развернут, в нем, как правило, отсутствует экспозиция, завязка и развитие действия максимально сопряжены друг с другом, а кульмина­ция и развязка являются едва ли не самой развитой частью... Сюжет не механический слепок события или явления, не зер­кально отраженная конструкция предмета. Он вырабатывается как результат творческого процесса, строится в соответствии с той социальной целью, которую преследует публицист»[304][15]. А цели и задачи при сюжетном построении материала могут быть самыми разными. В одних случаях журналисту необходимо от­разить динамику развития того или иного события, в других — показать становление характера героя произведения, в третьих — отразить жизненную коллизию или конфликт, в четвертых — осветить проблему. Во всех этих случаях журналист выбира­ет те приемы и средства сюжетного построения, которые наи­более выгодно для идеи произведения способны высветить объект или предмет описания.

Не случайно Е. П. Прохоров классифицировал организа­цию публицистических произведений на три типа: 1) сюжет­ный тип, 2) тип с фабульной основой, 3) тип с проблемно-ана­литической организацией произведения[305][16].

Выстраивая свое сочинение по принципу событийного сюжета, автор, как правило, стремится показать основную кан­ву или контур события, которое может быть «свернуто» или развернуто во времени и пространстве. Главное при этом пока­зать динамику развития той или иной конкретной жизненной ситуации от завязки до ее завершения. В ходе описания могут быть применены и «несюжетные» вкрапления-эпизоды, в кото­рых даются необходимые дополнительные сведения. Сюда же, как отмечает Е. П. Прохоров, «могут быть отнесены и прямые суждения журналиста, позволяющие вписать сюжетные куски в широкий социальный контекст, поставить те проблемы, кото­рые накрепко связаны с событиями и персонажами»[306][17].

В качестве примера можно привести публикацию И. Гри­горьева «Был бы он из наших», построенную по принципу со­бытийного сюжета. Свой рассказ автор начинает с того, как в 1992 году по приглашению немецких коллег-германистов он читал лекции в университете г. Касселя. Здесь он познакомился с бывшим унтер-офицером, воевавшим на Восточном фронте во время второй мировой войны, Карлом Першем, который рас­сказал удивительную историю о двух людях, разлученных судь­бой почти на полвека. Герман Шлордт, попал в плен под Ста­линградом. Работая в лагере военнопленных под Саратовом, он познакомился с девятнадцатилетней Ольгой Сосиной, окончив­шей школу и курсы медсестер как раз в то время. Автор очерка описывает встречу этих людей и их любовь, пронесенную по­чти через всю жизнь. А завязались их отношения так: «В нача­ле марта 45-го к женскому дню в лагере готовили концерт са­модеятельности, в котором разрешили участвовать пленным. Герман хорошо играл на аккордеоне, вся его бригада с утра до ночи посменно (работа есть работа) репетировала на струнных и духовых незнакомые советские песни. Ольга должна была петь "Синенький скромный платочек" и "На позицию девуш­ка" под его аккордеон. Может быть с этих репетиций все и началось. Ольга и Герман полюбили друг друга тайной, безус­ловно, запретной — по тем временам и обстоятельствам — любовью»[307][18]. Но трагедия героев очерка состояла не только в этом. Весной 1947-го Герман уехал на родину, оставив свою избранницу в Саратове. Все последующие годы бывший воен­нопленный пытался наладить связи с Ольгой, но безуспешно. Запросы Германа на въезд в страну оставались без ответа. За­вершилась эта история только в конце 90-х. Благодаря автору очерка встреча двух людей состоялась. Материал И. Григорьева отличается четким сюжетным построением, В нем есть завязка, кульминация и счастливая развязка. Прослеживая судьбы сво­их героев, автор приводит то их воспоминания, то рассказы очевидцев тех времен, то собственные раздумья о людях, с ко­торыми судьба его столкнула.

В данном случае мы видим, что художественные «вкрап­ления» подчинены единому авторскому замыслу: раскрытию характеров своих героев. Естественно, что данный сюжетный тип организации материла предпочтителен при подготовке про­изведения, где объектом журналистского анализа является че­ловек. В иных случаях используются другие виды построения. В этой связи теоретики отмечают, что сегодня сюжет толкуется более расширительно. «Теперь говорят и о "сюжете мысли", и о "лирическом сюжете"»[308][19]. В первом случае имеется в виду развитие авторской мысли (от тезиса, аргументации к выводам и обобщениям), во втором — показ смены эмоциональных со­стояний человека.

ФАБУЛА

Наряду с сюжетным построением произведения журнали­сты охотно используют фабульные приемы в подаче событий. «Фабула от лат. fabula — сказание, рассказ, предание»[309][20]. В силу его многозначности данный термин часто путают с сюже­том. Если под сюжетом понимают хронологическую последова­тельность изображаемых событий, то под фабулой — тот поря­док, в котором о них повествуется. «Некоторые литературове­ды хронологическую последовательность называют фабулой, а их художественное расположение — сюжетом»[310][21]. На наш взгляд, сюжет — схема события, а фабула — их конкретное и многостороннее изображение. «Фабула — содержание литера­турного произведения, изображаемые в нем события»[311][22]. Та­ким образом, фабульное построение материала от сюжетного отличается тем, что основной заботой журналиста здесь явля­ется выделение наиболее примечательных событий, которые раскрывали бы то или иное социальное явление или проблему. «Для реализации замыслов такого рода, — отмечает Е. П. Про­хоров, — требуется пространственное композиционное мыш­ление. Фабульное повествование и дает сцепление событий, как их увидел и понял и оценил публицист, — сцепление, позволя­ющее создать панораму жизни на том или ином участке, в том или ином срезе»[312][23]. В одних случаях «сцепление» может быть создано автором преднамеренно, в других — сама жизнь стал­кивает некие события, которые могут лечь в основу фабульно­го повествования.

Для воссоздания целостной картины описываемого явле­ния используются различные смысловые связки, авторские ре­марки и отступления, ассоциативные связи и т.д., но главным стержнем остается фабула. Приведем пример. В публикации M. Пазина «Бегом за динозавром» рассказывается о загадоч­ных гвоздях, забитых миллионы лет назад, все, что осталось от древних цивилизаций, имеющих возраст от б до 7 тысяч лет. Автор рассматривает целую группу предметов, возраст кото­рых далеко выходит за эти хронологические рамки. Это так называемые неопознанные ископаемые объекты — НИО. От­сюда версия, что возраст человечества составляет не 2,5 милли­она лет, а намного больше, так как НИО обнаруживают в плас­тах, насчитывающих десятки, а то и сотни миллионов лет. Что­бы не быть голословным, автор сообщает сведения об археологических находках, сделанных за последние два столе­тия в различных странах мира. Здесь же он приводит занима­тельные истории о найденных предметах, рассказы очевидцев и объяснения ученых, знакомит с результатами научных экс­пертиз и т.п., постепенно подводя читателя к главной мысли, что «находки НИО и следов ног человека рядом со следами динозавров — новая проблема в изучении истории человече­ства»[313][24]. Используя фабульный прием, М. Пазин не просто описал имеющиеся в его распоряжении сведения, а смог выст­роить увлекательный рассказ о далеком прошлом человечества. Фабульной основой произведения могут стать жизненные истории. Ю. Арабов публикацию «О вреде табака» начинает издалека: «Однажды мама показала мне пожелтевшую от вре­мени вырезку из "Огонька". В статье говорилось о табачной промышленности в СССР... Я с удивлением обнаружил имя деда по материнской линии, Антона Григорьевича. Я в то время со­вершенно не интересовался своим фамильным древом, корни которого таились глубоко в земле, а чахлая вершина была пред­ставлена моей скромной особой. Но упоминание в журнале родственного имени заставило меня обратить внимание на лич­ность деда, чья в общем-то несчастливая судьба оказала некото­рое благое влияние на жизнь страны»[314][25]. Шаг за шагом про­слеживая жизнь своего деда, который был одним из создателей лучших советских папирос и сигарет, автор развертывает пове­ствование. Он использует различные истории, связанные и с путешествием деда в Турцию, где он и раздобыл особый сорт табака, и с революционными годами, которые определенным образом повлияли на развитие табачной промышленности стра­ны, и со сталинским переселением, во время которого погиб герой публикации. Показав, как переплелись в судьбе одного человека те далекие события, автор тем самым попытался рас­сказать о становлении табачной промышленности.

АРХИТЕКТОНИКА

К внешней форме организации журналистского произве­дения относится и такая категория, как архитектоника. По мне­нию Б.Я. Мисонжникова, «ее часто отождествляют с компо­зицией, но делать это вряд ли правомерно, поскольку даже лингвистическая первооснова двух терминов, их этимология совершенно различна». Что же понимает исследователь под данной категорией? «Архитектоника — не только структоро-определяющая, но также и важнейшая эстетическая катего­рия. Она подразумевает и определяет уровень искусства по­строения, соотношения элементов в системе с позиции эсте­тического значения, обращает внимание на общий эстетический план единого целого,.. Архитектоника журналистского тек­ста — соразмерность его частей, эстетический уровень пост­роения произведения как законченного целого, оправданность сочетания различных формообразующих элементов с целью достижения гармонии, это общий эстетический план материа­ла»[315][26]. Все вышесказанное говорит о важности данной кате­гории в построении журналистского произведения.

Мы рассмотрели различные типы композиционных форм, использующихся при построении журналистского произведе­ния, показали основные различия между сюжетом, фабулой и архитектоникой. Теперь перейдем к более подробному анализу использования композиционных форм в различных жанрах журналистики.

Глава 2. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФОРМЫВ РАЗЛИЧНЫХ ЖАНРАХ ЖУРНАЛИСТИКИ

Структурная организация информационных жанров

Структурная организация аналитических жанров (на примере статьи)

Структурная организация художественно—публицистических жанров (на примере очерка)

Композиционное построение журналистского произведе­ния предполагает четкую структурную организацию. В отдель­ных жанрах публицистики, как, например, в эссе или в очерке, материал выстраивается средствами ассоциативной компози­ции: с помощью различных планов повествования, эпизодов, авторских ремарок и т.п. В информационных и аналитических жанрах, где основными функциональными целями публикаций являются или сообщение, или анализ, жесткое структурирова­ние материала — творческая необходимость. Обусловлено это и особенностями читательского восприятия: лучше и легче про­читываются те материалы, которые имеют четкую структур­ную организацию, так как позволяют ориентироваться в про­странстве текста, дают возможность вернуться к уже прочи­танному.

СТРУКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ИНФОРМАЦИОННЫХ ЖАНРОВ

Заметка. Основное функциональное назначение жанра за­метки заключается в передаче актуальных новостей, поэтому ее структурно-композиционное построение должно быть под­чинено данной цели. Обычно журналисты выстраивают замет­ку по принципу перевернутой пирамиды: главный факт выно­сится в начало, а второстепенные ранжируются в материале в зависимости от их значимости. Данный подход позволяет со­кращать материал без ущерба для смысла.

Основная мысль публикации или сюжетная канва события могут быть представлены в лиде. Для привлечения внимания читателей данная часть текста обычно выделяется шрифтом.

Немаловажное значение имеет и зачин, т.е. структура первого предложения. Трудность его создания заключается в том, что здесь журналисту необходимо решить сразу две задачи: во-пер­вых, сообщить о самом главном, а во-вторых, уже с первой фразы заинтересовать читателя. В зачине журналист может обозна­чить проблему, привести мнение какого-либо официального лица, констатировать итоги того или иного события и т. д. Если в лиде автор стремится в свернутом виде обозначить событий­ную канву, то в зачине он, как правило, посредством различ­ных подробностей разворачивает действие. Образно говоря, лид — это стартовая позиция, а зачин — первый шаг в забеге. За зачином следуют подробности. Особенностью композиционно­го построения заметки является то, что в ней может отсутство­вать заключительная часть.

Итак, в структуру заметки входят следующие элементы: заголовок — лид — зачин — подробности. Приведем пример: «Ущерб от пиратства составил миллиард долларов» — так назы­вается заметка. Лид гласит: «Ущерб от всех видов пиратства при нарушении прав интеллектуальной собственности в РФ составляет около 1 млрд. долларов. Об этом сообщил на заседа­нии Госдумы заместитель председателя комитета по культуре М. Мень, сославшись на оценки экспертов». В зачине автор констатирует проблему, связанную с нарушением законодатель­ства об охране авторского права и развитием монополизма в сфере создания и распространения аудио- и видеопродукции. В качестве «говорящих» подробностей журналист приводит со­общение М. Меня о различных фактах пиратства, а также мне­ние депутатов о борьбе с данным явлением[316][1].

Принципы построения расширенной информации имеют такие же требования, как и в заметке. В начало ставится глав­ный факт, который в дальнейшем подвергается развернутому пояснению. Однако здесь необходимо позаботиться не только о привлекающем внимание лиде и зачине, но и о соразмернос­ти различных частей, так как в подобного рода публикациях могут использоваться короткие интервью, диалоги. Неизмен­ным остается одно — наличие событийного ядра. В расширен­ной информации должна присутствовать и заключительная часть.

Репортаж. По своей природе репортаж имеет синтетичес­кий характер. Именно поэтому его нельзя однозначно отнести к группе информационных материалов, так как в нем могут проявиться видовые черты и свойства других жанров. Напри­мер, в структуре репортажа присутствуют элементы и зарисов­ки, и интервью, и отчета, и корреспонденции, и т. п. Отличи­тельной же чертой репортажа является динамично развиваю­щееся действие. Для репортера, в отличие от хроникера или обозревателя, важнее показать то, как разворачивается на его глазах событие, а не его итог. Отсюда и проистекают сложнос­ти сюжетно-композиционного построения репортажа. К ним можно отнести:

— выбор отображаемого отрезка события;

— выбор и расстановку участников события;

— отбор и расположение фактического материала в ре­портаже;

— отбор и компоновку наиболее ярких эпизодов для опи­сания;

— отбор характерных деталей;

— отбор авторских впечатлений.

В репортаже ключевая роль отводится автору, так как именно он является главным распорядителем всего действия. Основная задача журналиста — создание целостного впечат­ления об эпизоде жизни. «Журналистский репортаж, — отме­чает В.В. Учёнова, — помимо исходного требования фикса­ции непосредственных наблюдений очевидца или участника события требует той структурной строгости и цельности воп­лощения итогов наблюдения в тексте, которая переводит его в особый способ выражения из совокупности того или иного числа авторских заметок, необходимой "цепочки" впечатле­ний, суммы эпизодов. Жанр репортажа требует достаточно строгой фокусировки точки зрения наблюдателя, искусного отбора и взаимоподчинения деталей наблюдения с одновре­менной передачей "сиюминутных" ощущений и ассоциаций наблюдателя-автора. В таком сочетании достаточно противо­речивых требований кроется, по нашему мнению, творческий "нерв" специфических сложностей репортажного жанра»[317][2]. Журналист, имея в своем распоряжении разнородные факты, наблюдения, впечатления, мнения, интересные детали, зари­совки с натуры и пр., сталкивается с трудностями их струк­турной организации. Одна из них обусловлена необходимос­тью «свертывания» события до нескольких наиболее суще­ственных и значимых эпизодов. Только в этом случае стано­вится возможным показать определенный «срез» события, более выпукло обозначить его движущие силы. В ходе отбо­ра и компоновки фактов могут возникнуть сложности при «склейке» различных эпизодов в целостную картину. Как до­биться этого? С помощью каких средств и приемов? Как пре­одолеть «пустоты», неизбежно возникающие в ходе репортажного отображения действительности? Ведь «журналистс­кий репортаж, — замечает В.В. Учёнова, — вовсе не являет­ся прямой проекцией, точным слепком живого процесса на­блюдения как одного из ведущих методов познания. Как бы полно процесс живого наблюдения журналиста над действи­тельностью ни был развернут в том или ином репортажном произведении, между методом познания и его жанровым во­площением существует определенный "зазор". Он весьма нео­динаков в различных репортажных решениях, и эта неодноз­начность порождает многообразные оттенки жанровых ва­риантов»[318][3]. В том числе, добавим, и различных композици­онных решений. Например, в событийном репортаже журна­лист может следовать за событием, четко отражая все этапы его развития. В данном случае он может выстроить материал по хронологическому принципу. В репортажно-аналитической публикации во главу угла ставится некая проблема, пока­занная через внутренние или внешние противоречия. В силу того, что любое репортажное описание подчиняется времен­ным рамкам события, факты должны выстраиваться в некой заданной последовательности, а возникающие «пустоты» мо­гут заполняться авторскими отступлениями, раздумьями, ре­марками, зарисовочными вкраплениями и др.

В журналистской практике выработана устойчивая схема репортажного описания. Вначале дается зарисовочная заставка (как правило, это яркий жизненный эпизод), с помощью которой журналист вводит читателя в курс события. Роль такой заставки — привлечение внимания читателей к материалу. Далее следует собственно репортажное описание. Здесь присутствуют различ­ные отступления, диалоги с героями, собственные авторские впе­чатления и т.п. С содержательной точки зрения именно эти эле­менты способны создать в репортаже, так называемый, эффект присутствия. Напрямую обращаясь к своим читателям, автору нужно апеллировать не только к их разуму, но и к чувствам. В основной части важны и удачно подобранные детали, и подробно­сти, с помощью которых воссоздается отображаемая действитель­ность. Для придания репортажному описанию особой динамично­сти необходимо, чтобы в каждом эпизоде «проглядывалось» дей­ствие, чтобы участники события постоянно находились в тесном взаимодействии, чтобы само авторское отношение к объекту но­сило активный характер.

В концовке автор должен суммировать или обобщить свои впечатления, оценки и мнения.

Такова структурно-композиционная схема репортажа, ко­торая при желании может быть видоизменена. Например, ре­портаж можно построить на ассоциативных связях или на ис­торических параллелях. Но чаще всего репортаж строится на фабульной основе. При этом колоритность репортажного опи­сания зависит от удачно подмеченных деталей, пейзажных и портретных зарисовок, диалогов и т.п.

Интервью. Среди разновидностей интервью выделяют: со­бытийные, проблемные (аналитические), портретные, интервью-диалог и монолог. По постановке вопросов интервью делятся на стандартизированные (формализованные) и нестандартизирован­ные (свободные). С учетом этих особенностей и строится компо­зиция той или иной публикации. Например, в стандартизирован­ных интервью (имеются в виду прессовые или анкетные опро­сы) заранее продумывается логика вопросов, а полученные ответы выстраиваются в той последовательности, в которой они были заданы в вопроснике. «Структура познавательного процесса, — отмечает В.В. Учёнова, — в этом случае может почти без изме­нений перевоплотиться в структуру жанра»[319][4]. Более сложным представляется структурно-композиционное построение публи­кации, основанной на свободном интервью, которое организует­ся не четко обозначенными вопросами, а темой. Здесь респондент высказывает мысли по своему усмотрению. Журналист на­правляет и стимулирует ход беседы, вступая в активный диалог с собеседником. Теоретики считают, что «исходный метод инфор­мирования читателя посредством сообщения ответов осведом­ленного лица на вопросы журналиста переживает в современ­ной журналистике заметную эволюцию по следующим направ­лениям:

1) увеличивается содержательно-смысловая роль журнали­ста в беседе;

2) отношение к собеседнику как источнику информации преобразуется в интерес к нему самому как личности;

3) локально-информационная, комментаторская задача бе­седы сменяется обменом мнениями как импульсом к постанов­ке проблемы, началу широкой дискуссии»[320][5]. На базе таких изменений жанр классического журналистского интервью пре­образуется в социально-проблемный, проблемно-психологичес­кий или историко-биографический диалог. С учетом этих осо­бенностей журналисту необходимо почерпнутые из беседы факты не только тщательно отобрать, но и структурно-компо­зиционно осмыслить. Здесь и начинаются так называемые муки творчества, когда из разнородных суждений человека необхо­димо создать некий целостный рассказ. Если автору необходи­мо «задокументировать» воспоминая человека, то целесообраз­но упорядочить факты по временному признаку. Если нужно отразить ход состоявшейся дискуссии, то лучше всего выстро­ить материал по принципу «тезис — антитезис». Если задачей интервью является раскрытие внутреннего мира человека, то следует представить монолог респондента в виде цельного рас­сказа, который может сопровождаться авторскими ремарками и комментариями. В жанре интервью возможны перестановки частей беседы по различным смысловым блокам, компоновка, исключение второстепенных суждений, подчинение всех отве­тов респондента единой концептуальной идее и т.п.

Таким образом, подходы в структурно-композиционном построении информационных жанров (заметка, репортаж, ин­тервью) могут быть весьма различными.