СТРУКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИХ ЖАНРОВ

(НА ПРИМЕРЕ ОЧЕРКА)

Специфика структуры газетного очерка вытекает из осо­бенностей этого жанра, имеющего сложную и многогранную природу. С одной стороны, очерк строится по законам художе­ственной литературы, а с другой — публицистики и науки. Го­воря о «двойной подсудности» очерка, Е.И. Журбина в свое время писала, что «особенность художественности очерка... со­стоит в том, что публицистическая мысль в нем акцентирована, поднята, хотя и опирается на изобразительные моменты». По ее мнению, в «очерке должно произойти органичное слияние публицистической мысли и художественного приема»[331][16]. Что­бы достичь такого слияния, автору нужно позаботиться не только о создании очеркового образа, но и о его насыщении публици­стической мыслью. В данном «сцеплении» значительная роль отводится различным композиционным приемам.

Основные типы композиционных форм должны соответ­ствовать типам связей, характерным для окружающей действи­тельности — временным и причинно-следственным. В соответ­ствии с этим выделим следующие типы очерковых структур:

1. Хроникальное построение очерка (описание явлений, со­бытий, человеческой жизни в их временной последовательности).

2. Построение, основанное на логике причинно-следствен­ных связей (очерк-исследование, анализ, где нет рассказа о со­бытии, явлении или каком-либо отрезке жизни героя «во вре­мени», а все повествование строится по принципу не времен­ной, а логической последовательности. В основе этих структур лежит не логика изложения, как в первом случае, а логика ис­следования.

3. Так называемая эссеистская, свободная форма построе­ния, основанная на сложных ассоциативных связях и образных обобщениях. Эта форма наиболее распространена в практике газетного очерка. Она, как правило, совмещает в себе элемен­ты обоих предыдущих типов и характеризуется наибольшей полифоничностью, многогранностью, многообразием употреб­ляемых композиционных приемов и средств[332][17].

Рассмотрим, как же в очерке используются подобные типы связей.

Первый тип композиционной структуры очерка — хрони­кальный — отличается наличием событийного ядра. В данном случае очерк выстраивается исходя из последовательной сме­ны различных периодов, эпизодов и действий. «Период — спо­соб отражения продолжительного отрезка деятельности героя, когда передаются типичные для этой деятельности действия. Эпизод же — своеобразный крупный план, вырывание момен­та (ограниченного отрезка) из процесса или события. Единич­ное действие — отражение такого отрезка деятельности, кото­рый при нормальных обстоятельствах занимает немного време­ни и не развертывается в эпизод»[333][18]. Существуют два принципа отображения события в очерковом произведении: прямая и сме­щенная хронология.

При прямом хронологическом отображении автор развора­чивает повествование, последовательно описывая наиболее зна­чительные моменты из жизни героя. При внешней простоте в написании такого очерка журналиста ожидает ряд трудностей. Первая из них связана с компоновкой жизненного материла. Ведь уместить в одном очерке рассказ о всей жизни героя не­возможно. Поэтому незначимые периоды опускаются, не нару­шая хронологического принципа описания. Вторая проблема связана с динамикой повествования. Вялотекущее описание биографических данных вряд ли кого-то может заинтересовать. Поэтому желательно, чтобы описание в очерке имело событий­ную канву. В основу хронологического очерка может быть по­ложена ярко выраженная фабула, за развитием которой чита­телю было бы интересно следить. Выдвигая на передний план некое динамичное действие, журналисту легче объединить вок­руг этого событийного ядра самые разнородные элементы.

Портретный очерк, построенный как хронологическое опи­сание жизни героя, требует от журналиста особого мастерства. Здесь, справедливо замечает Т.А. Беневоленская, прежде всего необходим самый тщательный отбор биографических фактов. При этом «очеркиста всегда подстерегает опасность увлечься чисто внешними (которые могут быть яркими, даже сенсацион­ными) подробностями быта, перипетиями судьбы в ущерб глав­ному, основному — раскрытию внутренней сути современника, его мироощущения, его социального лица, без чего нельзя пред­ставить социальную роль героя — его профессию, его дела»[334][19]. Особенно часто подобного рода ошибки журналисты допуска­ют в портретных очерках с остросюжетным событийным нача­лом. Увлекшись развитием сюжета, авторы порой забывают донести до читателя мысли героя, собственные размышления по поводу описываемого события.

Хронологический принцип построения произведения при­сущ не только портретному, но и путевому очерку. В данном случае автор может поделиться собственными впечатлениями в прямой хронологической последовательности. Это могут быть записи «изо дня в день», дневник наблюдений и т.д. Главное при этом — отобразить фрагмент действительности через це­почку последовательно сменяемых друг друга впечатлений.

Перебивка временных и пространственных связей предпри­нимается тогда, когда очеркисту необходимо ускорить или замед­лить ход повествования. Происходит это за счет смещения раз­личных временных периодов, эпизодов и действий. В очерках с нарушенной (смещенной) хронологией могут быть отображены различные периоды жизни героя. Например, повествуя о делах человека в настоящем времени, автор может обратиться к его прошлому. И наоборот. В каждом временном периоде очеркист может рассмотреть до нескольких эпизодов или действий, исполь­зуя ассоциативный прием повествования. Перебивы хронологии по ассоциации позволяют журналисту свободно перемещать сво­его героя с одного временного отрезка в другой. Для этих целей служат различные вставные конструкции: воспоминания героя или автора, авторские размышления. Очень часто для воссоздания ог­ромного периода из жизни героя используется прием быстрой смены эпизодов, выполняющий роль своеобразных мазков.

В очерках со смещенной хронологией наряду с событием, отображающим некий фрагмент действительности, может при­сутствовать и метасобытие. Данным термином обозначается «деятельность журналиста по изучению явления действитель­ности». Эпизоды метасобытия могут, по мнению Л.М. Майдановой, «насыщаться элементами метатекста, т.е. пояснениями, почему об этом говорится теперь, а не после или раньше, о чем будет сказано в следующих строках и т.п. При конкретно-чув­ственной позиции повествователя обилие метатекстовых заме­чаний приводит к тому, что говорящий существует для читате­ля в двух временных планах: как собеседник в настоящем и как действующее лицо прошлых эпизодов»[335][20]. Благодаря метатекстовым элементам автор может объединить в метасобытии очень разнородные по времени впечатления. Если в очерке отсутствует метасобытие, то разные события объединяются общей темой.

Второй тип композиционной структуры очерка — логи­ческий — основан на логике причинно-следственных связей. В таких произведениях автору важно показать развитие соб­ственной мысли за счет выдвижения системы положений и доказательств.

Выявляя различные причинно-следственные связи между явлениями действительности или исследуя внутренний мир ге­роев, мотивы их поведения и т.п., автор строит произведение согласно логике своей мысли. В зависимости от того, что высту­пает предметом мысли, Л.М. Майданова выделяет три типа логической схемы. К первой она относит описательную логи­ческую схему. По этому принципу, по ее мнению, выстраивают­ся портретные очерки и зарисовки. «В тексте этого жанра, — пишет она, — важно не просто констатировать, что герой — хороший производственник и славный человек, а выявить от­личительную и притом социально важную черту, что и сделает портрет запоминающимся, индивидуализированным»[336][21].

В описательной логической схеме все элементы (основной констатирующий тезис, его разъяснение, аналитическая оценка ситуации) подводят автора к формулированию основных задач выступления. В дальнейшем все повествование строится на аргу­ментации выдвинутого тезиса, завершающегося выводом. Таким образом, в описательной логической схеме предметом анализа является некий ведущий признак, отличающий человека от всех остальных.

Второй тип логической схемы, по мнению Л. М. Майдановой — логическая событийная схема. Здесь предметом ана­лиза «становится событие, в котором автор также выделяет главную в данной ситуации и в данной концепции черту и через связь с ней вводит остальные признаки. Часть событий­ной логической схемы совпадает с аналитической частью схе­мы описательной, т.е. в ней тоже есть тезисы с причинно-следственным содержанием: «"имело место событие А с при­знаком В", "признак В проявляется так..., объясняется.... И имеет такие следствия". Но в логическую схему данного типа входит еще и тезис "это произошло так" с развертыванием его не в форме рассуждения, а в форме повествования, логика мысли сменяется логикой действия».

В третьем типе логической схемы — соединяющем — со­бытие и явление выступают на правах иллюстраций основного тезиса. Если исходить из предложенной Л.М. Майдановой кон­цепции, то целостность любого очеркового произведения мо­жет быть создана за счет таких элементов содержания, как яв­ление, событие и соединяющая их логическая схема[337][22].

Очерк-исследование в большей степени подчинен законам логики. Выявляя различные причинно-следственные связи между явлениями действительности или исследуя внутренний мир своих героев, мотивы их поведения и т.п., автор строит произведение согласно логике развития своей мысли. Но, «заботясь о четкос­ти логического построения, об убедительности аргументов и выводов, очеркист должен в то же время оставаться в зоне ху­дожественно-публицистического творчества с его специфичес­кими законами»[338][23]. Отход от данного правила может привес­ти к нарушению законов жанра. Опасность заключается в том, что порой, увлекшись своими мыслями, журналист забывает об образном насыщении материала, и тогда вместо очерка получа­ется статья. Чтобы избежать этой опасности, можно использо­вать в качестве своеобразных логических мостиков различные исторические параллели, контрастные сопоставления и т.д. По мнению Т.А. Беневоленской, «сопоставление контрастов — са­мый действенный способ передать движение, объем мысли, звука, образа, пространства. В очерке могут быть использованы следующие контрастные сопоставления: характера героя и его внешности или окружающей обстановки, события и пейзажа, пор­третных деталей, психологических мотивов поступков и др.»[339][24]. Подобного рода композиционно-стилистические элементы спо­собны придать любому исследовательскому очерку особую эмо­циональную окраску.

Третий тип очерковой структуры — эссеистская, свобод­ная форма построения очеркового материала — требует от очер­киста особого мастерства, так как только на первый взгляд мо­жет показаться, что здесь законы композиции не действуют. Как отмечают теоретики, «третий тип композиционной струк­туры наиболее удобен для краткого газетного материала, а по­тому и самый распространенный, соединяет в себе элементы первого и второго типов, а также множество других форм. Ма­териалы третьего типа отличаются наибольшей полифоничностью композиционных приемов, наибольшей свободой построе­ния и пестротой рисунка. В журналистской практике часто бытуют выражения: веерная, мозаичная, ступенчатая, эссеист­ская, ассоциативная композиция. Движение мысли соединяет­ся здесь картинкой или эпизодом, лирические и философские раздумья с элементами острой фабулы. Это вольная цепь ассо­циаций по сходству и близости мыслей, образов, мотивов, бли­зости по времени и пространству»[340][25].

Основная трудность в выстраивании подобного рода ма­териалов заключается в необходимости наиболее гармонично расположить в очерке разнородные содержательные элемен­ты. Чтобы достичь такой стройности, журналисту необходи­мо: 1) четко продумать замысел произведения; 2) рассмотреть различные варианты размещения тематических и образных единиц текста; 3) определить, какие связки и отступления бу­дут использованы в очерке; 4) продумать основные способы монтирования разнородных композиционных элементов и т. д. Все это позволит избежать небрежности в изложении, вынуж­денных провалов между различными частями текста, а также фрагментарности повествования.

При построении очерка опытные журналисты намечают различные способы тематического развертывания. К ним, по мнению Л. M. Майдановой, можно отнести плановое и скачко­образное развертывание[341][26].

При плановом развертывании, утверждает данный иссле­дователь, одна тема подготовленно переходит в другую, ее раз­вивающую. Здесь, как правило, дается развернутое повество­вание, в котором каждое действие, каждая ситуация плавно сменяется другими, тем самым создавая объемное представле­ние о характере того или иного явления. По-иному разверты­вается скачкообразное повествование. «Скачкообразность, — считает Л.М. Майданова, — намеренное разграничение. Рез­кое размежевание тем, неожиданные переходы к новой теме. Слияние тем в единое целое происходит на фоне всего текста, в свете общей концепции публикации»[342][27]. При этом выделя­ются два типа скачкообразного развертывания темы. В пер­вом случае переход от одной темы к другой не подготавлива­ется — просто заканчивается одна тема и начинается следую­щая, часто без использования средств межфразовой связи. Второй тип скачкообразного движения от темы к теме осуще­ствляется за счет различных объемных связей (имеются в виду разнородные вставные конструкции)[343][28]. Наиболее сложным представляется нам первый тип скачкообразного развертыва­ния темы. Именно по такому композиционному признаку за­частую выстраиваются эссе. Для них характерна свободная манера изложения материала, при которой внутренняя струк­тура произведения базируется на различных ассоциативных связях. «Ассоциации представлений, — отмечает Л. Зивильчинская, — это связь чувственных представлений как следов чувственных восприятий и их воспроизведение в том виде, как они возникли. Связь эта может быть случайной, беспоря­дочной и может быть постоянно повторяющейся, в которой отдельные представления непременно соотнесены между со­бой. Они могут быть непроизвольными, пассивными и актив­но направленными»[344][29].

Может показаться, что ассоциативная композиция подчи­няется лишь спонтанно возникшим представлениям. Но это не так. В основе эссе должна лежать четко продуманная авторская идея, вокруг которой и выстраивается вся цепь ассоциаций. Любой эпизод, фрагмент действительности, деталь, подробность, характеристика героя и т. д. нанизываются на данную идею, создавая тем самым внутреннее единство произведения. Функ­ция ассоциаций состоит в том, чтобы посредством различных ассоциативных связок (например, по сходству событий, или их близости по времени и пространству) состыковывать между собой разнородные факты действительности.

Второй тип скачкообразного движения темы, как уже было отмечено, выстраивается за счет объемных связей. С помощью таких связок могут быть не только объединены разнородные предметные элементы текста, но и установлены определенные временные и пространственные связи. Роль таких связок вы­полняют в очерке следующие компоненты текста: прямая речь героя, внутренняя речь автора, пейзажная «заставка», развер­нутая деталь или портретная характеристика, авторские ком­ментарии, рассуждения, воспоминания героя и т.п. Об этих тек­стовых элементах мы подробно писали в предыдущих главах. Здесь только отметим, что объем подобного рода связок может быть очень разным. В одном случае бывает достаточно неболь­шой авторской реплики, чтобы объединить два разноплановых временных периода, в другом — могут быть соединены боль­шие и сложные части произведения. Безусловно, чтобы при­дать тексту единый органический сплав, журналистам требует­ся в совершенстве овладеть техникой отступлений. Ведь отступ­ления в очерке, как отмечает Т.А. Беневоленская, — «это не только связки, мосты, но и, по сути дела, самые исконные эле­менты очерковой ткани, "плоть" очерка, жанра, которому, в силу его краткости, присуща фрагментарность, эскизность»[345][30].

Впрочем, играя столь существенную роль в композицион­ном оформлении произведения, вставные связки «не должны нарушать своим размером, местоположением и стилем целост­ность и внутреннее единство повествования. Любое отступле­ние должно быть так безупречно вмонтированно в текст, чтобы читатель не увидел швов, которыми "вшита" эта вставка, не воспринял ее как инородное тело. По своему стилю, тону, вели­чине отступление не должно служить диссонансом»[346][31].

Таким образом, разноплановая компоновка содержатель­ных элементов зависит в очерке от различных способов тема­тического развертывания материала.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творческое самораскрытие личности зависит от многих факторов. Прежде всего, как мы убедились, от условий твор­ческой работы в редакционном коллективе. При этом, как по­казывает практика, совершенствование деятельности редакци­онного коллектива непосредственно влияет и на развитие твор­ческой индивидуальности журналиста. Подобного рода взаимосвязь отдельной личности с профессиональной группой представляет на практике диалектическое единство и обуслов­лена как объективными, так и субъективными факторами, фор­мирующими цели совместной деятельности и межличностные отношения в редакционном коллективе.

Взаимосвязь индивидуального результата журналистской деятельности с коллективным продуктом редакции подразуме­вает объединение газетчиков вокруг общих целей деятельнос­ти. В данном случае актуальным представляется решение про­блемы интериоризации общих задач в индивидуальные. Как подтверждают наши наблюдения, если цели редакционного кол­лектива не осмыслены и не приняты журналистами как свои личные, их труд будет носить больше исполнительный, а не творческий характер. Поэтому столь важно осознание каждой личностью общих задач коллектива, видение их ближайших результатов, а также путей их достижения. Только в этом слу­чае становится возможным гармоничное взаимодействие жур­налистов вокруг основных целей издания.

В редакционном коллективе межличностные, профессиональ­ные и творческие контакты между журналистами опосредуются различными нормами профессиональной деятельности. Среди них мы особо выделили профессиональные, правовые и этические. Все эти виды норм используются не только для регламентации внутриредакционного поведения журналистов, но и для преобра­зования межличностных отношений в нормативные.

Кроме норм к элементам группового сознания мы отнесли знания, ценности и традиции. Все они входят составной частью в структуру сознания каждого члена группы, определяя и регу­лируя поведение личности, способы ее участия в реализации различных видов деятельности. От уровня и развития профес­сиональных знаний журналистов, от тех ценностей и традиций, которые культивируются в той или иной редакции, зависит и саморазвитие самого коллектива.

Творческое взаимодействие журналистов в редакционном коллективе мы рассмотрели на уровне сотрудничества и сопер­ничества. Творческое сотрудничество предполагает разделение и объединение различных видов труда и операций по выпуску печатного издания. Все это обусловливает, с одной стороны, дальнейшее углубление специализации журналистов, а с дру­гой — ориентирует журналистов на расширение их поля дея­тельности, на приобретение универсальных знаний, умений и навыков. В процессе творческого сотрудничества профессио­налы взаимообогащают друг друга. Соавторство — один из ви­дов сотворчества журналистов. Оно способно расширить твор­ческие горизонты сотрудников газеты, раскрыть в новом каче­стве их творческий потенциал. Другая форма взаимодействия журналистов — творческое соперничество. На практике, как мы увидели, данная форма взаимодействия способствует акти­визации деятельности сотрудников редакции, возбуждая в них творческую энергию и инициативу.

Работа журналиста над конкретным произведением име­ет, как мы убедились, стадиальный характер и подчиняется оп­ределенным закономерностям. Журналист находится в твор­ческом поиске, начиная от темы будущего произведения и кон­чая его композиционным решением. Исходя из индивидуальных особенностей, каждый профессионал вырабатывает свои мето­ды работы, приемы сбора информации, стиль подачи материа­ла, использование тех или иных художественно-выразительных средств и т.д. Характер той или иной творческой стадии зави­сит не только от индивидуальных особенностей творца, но и от стоящих перед ним задач, целей деятельности, сложности отобра­жаемого объекта. Все это в совокупности и предопределяет про­текание творческого процесса, в который включен журналист. Освоение тех или иных технологических приемов, которые акку­мулируются в практической журналистике, — лишь первая сту­пень на пути к профессиональному мастерству. Только на практи­ке отшлифовывается индивидуальный стиль, оттачивается перо, приобретаются определенные навыки и умения, позволяющие ус­пешно заниматься журналистской деятельностью.

Помимо технологической стороны деятельности журнали­ста мы рассмотрели различные содержательные и формообразующие элементы журналистского произведения. Анализ раз­личных содержательных элементов показал, что в основе жур­налистского творчества лежит не только документальное отображение действительности, но и ее художественное моде­лирование. Диалектика взаимодействия этих двух начал обус­ловливает широкие возможности в постижении реальной жиз­ни во всей ее многоплановости. При этом доминирующей фор­мой выступает документальное отображение объектов и явлений мира. Образы публицистики обладают синтетической приро­дой. С одной стороны, в них сильно чувственно-эмоциональное начало, а с другой — логико-понятийное. Образная инфраструк­тура публицистического произведения имеет тенденцию к по­стоянному расширению и обновлению.

Многообразие содержательных элементов обусловливает «полифоничность» композиции журналистского произведения, которая, как мы убедились, обладает внутренней неоднородно­стью, пестротой композиционного рисунка каждого отдельного произведения, обилием композиционных структур и приемов построения. Несмотря на различные композиционные принци­пы построения произведения, можно констатировать, что ком­позиционные формы обусловлены содержанием. При этом вы­бор композиционных форм зависит от замысла и целей произ­ведения, а также от конкретного жанра журналистики.