Съемочный период - это одновременное объединение усилий всех участников группы. Ни один план на площадке не должен сниматься без одобрения его художником, который руководит оформлением площадки, отвечает за подготовку товара к съемке. Совместно с оператором он следит за тем, чтобы кадр был выстроен в соответствии с законами композиции и психологии восприятия, чтобы в кадре не было лишних, отвлекающих внимание деталей, чтобы каждый отдельно взятый план рекламного фильма представлял собой законченную с изобразительной и композиционной точки зрения картину.
За процесс переноса изображения на пленку полностью отвечает оператор. Никто кроме него не знает в полном объеме того набора технических средств и приемов, который необходим для реализации выработанных в процессе составления режиссерского и изобразительного сценария идей. Никто, кроме оператора, не в состоянии определить степень эмоциональной заполненности кадра. Часто его вмешательство способствует появлению новых путей реализации сценария прямо на площадке. И в то же время неуравновешенная и невыверенная композиция, отсутствие перспективы, неудачный ракурс, план, неточные, затянутые панорамы и наезды могут испортить самый прекрасный замысел.
«Композиция (от лат. compositio — связывание, составление, противопоставление) — построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность » (Советский энциклопедический словарь).
Компонуя кадр, подчиняя свою работу организации изобразительного материала на экране, оператор решает одновременно множество задач:
1. Находит наиболее выразительную точку съемки. Это означает, что определяются координаты нахождения камеры по трем векторам — расстоянию до объекта, положению по горизонтали, положению по вертикали.
2. Подбирает оптику, т.е. определенный угол зрения объектива. От этого зависят не только масштабные соотношения предметов, но и характер передачи перспективы в кадре.
3. Выбирает освещение объекта, позволяющее наилучшим образом передать форму и фактуру предметов.
4. Намечает свето- и цветотональный характер будущего изображения.
5. Решает, какой операторский прием будет использован при съемке этого кадра: статичный план, панорама, наезд, отъезд, съемка с движения и т.п.
Кадр не должен быть загроможден второстепенными деталями. Композиционный и светотональный центр кадра должен совпадать с сюжетно-смысловым. Внимание зрителя должно быть сосредоточено именно на нем. Для организации внимания зрителя и выделений существенного в кадре служит светотональный акцент, т.е. повышение яркости главного объекта в кадре.
Существует два вида композиции – уравновешенная (устойчивая) и неуравновешенная (неустойчивая). Уравновешенная, или устойчивая, композиция предполагает в своей конструкции превращение кадра в подобие весов, при этом правая и левая части изображения должны быть уравновешены. Добиться этого легко – достаточно представить себе иголочку, находящуюся в центре кадра, а сам кадр – неким подобием весов, покоящимся на этом основании. Если мы добавим что-либо лишнее в правую или в левую часть кадра, то он неизбежно перевернется. В кадре могут находиться статичные предметы, может развиваться некое движение, но в любом случае это спокойное, уравновешенное изображение, лишенное ярких динамических показателей.
Мы знаем, что темная масса на экране по сравнению с серой воспринимается как более тяжелая. Самая светлая деталь кадра будет ощущаться как наиболее легкая. Из этого следует, что, например, тяжелую темную массу в левой части кадра необходимо уравновесить либо большей по размеру серой массой, либо равновеликой темной массой.
 |
Рис. 14. Пример уравновешивания композиции
Но в действительности все значительно сложнее. Само действие, сама композиция кадра может уравновесить его. Например, человек в левом нижнем углу стоит на берегу и вглядывается вправо вверх – в бескрайнюю гладь моря. Его поза, его взгляд, говорящий о долгом ожидании, поневоле переводит наш взгляд вверх и вправо – туда, куда смотрит этот человек. И тем самым уравновешивает кадр.
Таким образом, говоря о равновесии, мы в первую очередь говорим о смысловой завершенности и единстве впечатления, и уже потом – о цветовых и световых пятнах и загруженности деталями правой или левой стороны кадра.
Присутствие в кадре перспективы тоже говорит о мастерстве оператора. Перспектива – это то, что помогает раздвинуть рамки кадра, сделать плоское двухмерное изображение объемным, трехмерным. Все мы знаем, что параллельные прямые стремятся сойтись в одной точке, что абсолютно прямая улица кажется нам сужающейся по мере удаления от нас. На горизонте – прямо напротив глаз смотрящего – есть точка, куда и стремятся параллельные прямые. По направлению к этой точке и объекты, удаляясь, уменьшаются в размерах. Так видит наш глаз. Так рисует картины художник, показывая передний и задний план. Это закон линейной перспективы.
Рис. 15. Пример линейной перспективы
Воздух — среда не абсолютно прозрачная, особенно если он насыщен частицами влаги, пыли или дыма. Это среда тем менее прозрачна, чем значительнее ее толща, — иными словами, чем дальше объект отстоит от наших глаз или от камеры.
В зависимости от расстояния до объекта и от плотности воздушной дымки меняются и тона предметов: на первом плане тона сочные, контрастные, насыщенные, на втором и третьем планах — все более мягкие, акварельно-пастельные. Объекты на дальних планах совершенно размытые, расплывчатые. Менее четкими становятся линии и границы предметов. Такой вид перспективы нередко называют тональной, или воздушной.
Рис. 16. Пример тональной перспективы
Выявлению воздушной дымки способствует освещение. Лобовой свет солнца почти не выявляет дымку. Хорошо читается присутствие воздушной дымки и, следовательно, усиление тональной перспективы при боковом, задне-боковом и контровом положении солнца.
Для создания воздушной перспективы операторы применяют на натуре и в павильоне искусственное задымление съемочного пространства.
Наш глаз, осматривая пространство, переводя взгляд с одного предмета на другой, постоянно меняет «фокусировку». Наводка на фокус в нашем органе зрения осуществляется мгновенно, благодаря изменению кривизны хрусталика — «объектива» глаза. Процесс изменения фокусировки глаза называется аккомодацией. Оператор во время подготовки к съемке также осуществляет наводку на фокус. Обычно фокус наводится на главный объект в кадре. Второстепенные объекты в кадре остаются в меньшей резкости, меньшей четкости изображения или даже вовсе в размытости. Противопоставление резко изображаемого главного объекта и нерезкого фона и второплановых элементов кадра создает — с помощью оптики — эффект глубины пространства. Это и есть оптическая перспектива.
Рис.17. Пример оптической перспективы
В статичном кадре, как отмечалось выше, на линии горизонта существует точка, к которой стремятся все воображаемые линии. Точка неподвижна; все предметы, «подчиняясь» законам линейной перспективы, уменьшаются в направлении этой точки. Как только камера сдвинулась в панораме вправо или влево, немедленно переместилась и точка на горизонте, изменилась и вся система линейно-геометрического построения кадра. Изменение пространственного положения камеры постоянно меняет построение перспективных конструкций в каждый момент съемки, так как точка схода и линии схода находятся в постоянном движении. Таким образом, возникает новое качество ощущения перспективы — у зрителя появляется возможность увидеть происходящее из различных пространственных положений. Эффект динамической перспективы также помогает создать иллюзию глубины изображения.
Традиционно основными цветами принято считать цвета спектра (7 цветов радуги), которые можно расположить в так называемом цветовом круге.
Рис.18. Цветовой круг
Справа в круге будут находиться теплые цвета (красный, оранжевый, желтый), слева – холодные (синий, голубой, фиолетовый). Зеленый и противостоящий ему в круге восьмой цвет – пурпурный – являются нейтральными. Они могут быть как теплыми, так и холодными, в зависимости от того, рядом с какими цветами располагаются. Психофизиологически мы воспринимаем теплые цвета как бы выступающими на первый план, а холодные цвета — отступающими в глубь пространства. Эти свойства человеческого восприятия цвета, называемые цветовой перспективой, художники знали еще много веков назад. В живописных полотнах великих мастеров Ренессанса, в работах художников XVIII-XIX вв. четко прослеживается умение строить цветовую перспективу, основываясь на свойствах человеческого восприятия. Ближний план обычно прописывался темно-коричневыми тонами. Второй план отражался зеленовато-серым цветом. Дальние планы — светло-голубыми и синими тонами. Эти свойства восприятия сегодня активно используются операторами.
Словом ракурс мы обозначаем точку съемки. Мы говорим: «верхний ракурс», «нижний ракурс», «в ракурсе». Термин «ракурс» переводится как сокращение. Сокращение объекта действительно зависит от точки съемки.
Высокая точка съемки, или верхний ракурс, поднимает линию горизонта, прижимает героя к земле, как бы принижает его и сокращает его размеры. Низкая точка съемки, или нижний ракурс, опускает линию горизонта, «приподнимает», монументализирует героя и тоже... сокращает его размеры.
Ракурс — сильное средство в арсенале оператора. Необычная точка съемки усиливает выразительность кадра, но легко может исказить, изуродовать объект съемки, будь то архитектурное сооружение, фигура человека или его лицо.
Когда мы произносим слово план, мы подразумеваем масштаб изображения. Существует 6 видов планов – дальний, общий, средний, крупный, укрупненный и детализированный. За единицу измерения, как правило, берут фигуру человека. Каждый из этих видов плана несет определенную смысловую нагрузку. Дальний план – это характеристика среды, в которой будет развиваться действие: город, улица, время года, суток и т.д. Общий план – это характеристика среды, в которой обитает наш герой. Его еще не видно в толпе, но зритель подготовлен к встрече с ним. Средний план – это выделение героя из толпы, характеристика его одежды, походки, жестикуляции. Крупный план – это мимика героя, то же и укрупненный план, но более отчетливо. Наконец, деталь – это говорящие глаза, губы, руки… Словом, акцент, который делает создатель фильма, заставляя нас остановить внимание именно на определенной детали, приобретающей уже некий символический смысл.
Существует 2 вида планов по отношению камеры к объекту – европейские и американские. Их классификация следующая:
| План | Европейский | Американский |
| Общий | В человеческий рост | В 1,5 человеческого роста |
| Средний | Поясной | Поколенный |
| Крупный | По плечи | По грудь |
| Укрупненный | Лицо | Голова |
Рис. 19. Классификация планов по крупности и принадлежности
Ну, а дальние планы и детализированные в данном случае совпадают.
Однако не всегда за единицу измерения берется фигура человека. Все зависит от того, что снимает оператор. Например, если героем фильма будет спичечный коробок, то он будет, скорее всего, общим планом, спички – средним, а их серные головки – крупным или даже детализированным.
Наезды, отъезды и панорамы – это динамика камеры. При наезде камеры на объект – с помощью тележки или трансфокатора (зума) происходит укрупнение объекта – переход его от общего плана к среднему, а затем – к крупному, при отъезде – в обратном порядке – происходит уменьшение объекта. Объект съемки может и самоукрупняться, двигаясь по направлению к неподвижной камере, или уменьшаться, двигаясь в направлении от камеры.
Панорама – это движение камеры, при которой зритель может обозреть окружающую обстановку. Камера может двигаться вправо, влево, вверх или вниз, как бы повторяя движение глаза. Панорамы бывают трех видов – панорама обозрения (когда зрителя просто знакомят с обстановкой, не фиксируясь на действующих лицах), панорама сопровождения (камера следует за героем, попутно открывая зрителю и пространство, вдоль которого герой движется) и переброска (камера быстро перемещается от начального плана к конечному, при этом все изображение между этими двумя планами смазывается, как бы показывая нам либо быструю смену действий, либо – близость объектов, изображенных в начальном и конечном плане).
Требования ко всем движениям камеры просты: начало движения и его конец должны быть целесообразны и логичны. План следует начинать со статики и статикой же заканчивать. А сами движения камеры должны быть плавными, без рывков и ненужных ускорений или замедлений.