РИТМ КАК КОНСТРУКТИВНЫЙ ФАКТОР СТИХА 2 глава

Выводы эти касаются главным образом иллюстративной роли ритма и гармонии: ритм и гармония только тогда являются выра­зительными средствами, когда они подчеркивают смысл стихо­творного текста, то есть когда они мотивированы. Но ясно, что здесь момент выразительности ритма сполна совпадает с моментом выразительности текста, так что наблюдению не поддается. Таким образом, исследуется, в сущности, не вопрос об экспрессивности ритма, а о том, насколько он оправдывается семантически (и даже, пожалуй, насколько определенная семантика требует определен­ного ритма, ср. разбор оды Гюго “Napoleon I”). Приняв за типич­ный случай мотивированный, Граммон считает его нормой; поэто­му все случаи немотивированного ритма он объявляет неправиль­ными, ошибочными. Поэтому он считает, например, ошибкой весь vers libre нового времени, так как здесь изменения ритмических групп не совпадают с семантическими изменениями. Естественно при такой постановке вопроса, что стиховой ритм заранее наделяется функциями, присущими ему в общеречевой деятельности (эмоциональность и коммуникативность)].

Еще одно предварительное замечание. Конструктив­ный принцип может быть связан прочными ассоциация­ми с типической системой его применения. Между тем понятие конструктивного принципа не совпадает с поня­тием систем, в которых он применен. Перед нами беско­нечное разнообразие литературных явлений, множест­венность систем взаимодействия факторов. Но в этих системах есть генерализирующие линии, есть разделы, обнимающие громадное количество явлений.

Тот фактор, то условие, которое соблюдается в самых крайних явлениях одного ряда и без которого явление пе­реходит в другой ряд, есть условие необходимое и доста­точное для конструктивного принципа данного ряда.

И если не считаться с этими крайними, на границе ряда, явлениями, мы легко сможем отождествить конструктив­ный принцип с системой его применения.

Между тем в этой системе не все в равной мере необ­ходимо и не все в равной мере достаточно для того, что­бы то или иное явление было отнесено к тому или иному ряду конструкции.

Конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме [Тыняновская трактовка максимума и минимума условий художественности — наглядный пример того, что собственно научная мысль не должна идти на поводу у обыденных представлений, у житейского здравого смысла. Ненаучное, профаническое мышление предпочитает обычно “максимум”, верит только осязаемым количественным данным: редко встречается — значит, нехарактерно. Такой же бытовой подход, к сожалению, лежит и в основе некоторых математизированно-статистических исследований по поэтике и стиховедению, авторы которых избегают эстетической рефлексии с целью достигнуть боль­шей “объективности”. Однако повышенная значимость “крайних”, пограничных явлений — это также объективная данность, с которой нельзя не считаться. - Прим. В.Л.Новикова ], ибо, очевидно, эти минимальные условия наиболее связаны с данной конст­рукцией, — и, стало быть, в них мы должны искать ответа относительно специфического характера конструкции.

Насколько нам важен конструктивный момент и насколько понятие его не совпадает с понятием системы, в которой он применен, явствует из того факта, что эта система может быть чрезмерной. Простейший пример — случайная рифма.

Жуковский, отправляясь от законного в XVIII веке приема, рифмует в своих ранних стихах: небес — сердец, погибнет — возникнет, горит — чтить (“Добродетель”, 1798), сыны — львы, великосердый — превознесенный (“Мир”, 1800), неправосудной — неприступной, вознесть — персть, мечом — сонм (“Человек”, 1801), — и эти рифмы полноправны, хотя и “неточны” (в данном случае полно­правны и акустически). А между тем мы отказываемся считать рифмами: составляет — освещает (“Благоденствие России”, 1797), сооружены — обложены (“Добродетель”, 1798), рек — брег (“Могущество, слава и благоденствие России”, 1799), — ибо эти безукоризненные рифмы встречаются в белых стихах. Как внеконструктивный факт — это рифма; как факт ритма, то есть конструкции, такая “случайная рифма” есть явление sui generis, необычайно далекое по конструктивным заданиям и следствиям от обычной рифмы.

 

 

Переживаемый нами за последние десятилетия период литературных революций поставил с необычайной силой вопрос о конструктивном принципе поэзии, — быть может, именно потому, что путь литературных революций лежит через немотивированные и смещенные виды. При этом решающую роль в этот период сыграло повышение акустического момента в стихе. Школа так называемой Ohrenphilologie [“Слуховая филология”], заявившая, что стих существует только как звучащий, возникла в закономерной связи с общим движением поэзии. В ходе поэзии, по-видимому, существует определенная смена таких периодов: периоды, когда в стихе подчеркивается акустический момент, сменяются периодами, когда эта акустическая характеристика стиха видимо слабеет и выдвигаются за ее счет другие стороны стиха. Как те, так и другие периоды характеризуются со­провождающими явлениями в области литературной жизни: необычайным развитием декламации за послед­нее десятилетие (в Германии и у нас), тесной связью дек­ламационного искусства с поэзией (декламация поэтов) и т.д. [См.: Эйхенбаум Б.М. О звуках в стихе //Сквозь литературу. Л., 1924; Бернштейн С.И. Голос Блока.] (эти явления уже начали слабеть, и им, вероятно, предстоит совсем ослабнуть).

Этот период (и в поэзии и в науке о поэзии) помог об­наружиться факту огромной важности; он поставил про­блему конструктивного значения ритма.

В 90-х годах Вундт писал: “В древнем стихе ритмиче­ская форма в более высокой степени влияет на словесное содержание; в современном же — это последнее само об­лекается в свою ритмическую форму, которая в этом слу­чае приобретает все более и более свободное движение, время от времени приспособляющееся к аффекту. Отли­чие этой формы от обыденной речи состоит уже не в том, что она подчиняется известным метрическим законам, а скорее в том, что достигаемый расстановкой слов ритм точно соответствует эмоциональной окраске этих слов и мыслей” [ Вундт В. Основы физиологической психологии. Т. III. Гл. XVI. С. 187].

Но еще Потебня писал о том, что “разграничение деятельностей вообще не ведет к их умалению”. “В индоев­ропейских языках некоторые музыкальные свойства слов (как... различие восходящего и нисходящего ударения, протяженность, приближающая простую речь к речита­тиву, повышения и понижения, усиления и ослабления голоса, как средства разграничения отдельных слов) стремятся исчезнуть. Вместе с этим существует и возрас­тает, с одной стороны, благозвучность связной речи и стиха, и развитие песни, вокальной музыки, с другой... Таким образом вообще следы прежних ступеней разви­тия, разделяясь, не изглаживаются, а углубляются” [ Потебня А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 103].

В то время как Вундт отводит в новой поэзии весьма скромную роль ритму (под которым понимает акцент­ную закономерность), Потебня указывает, что растущая дифференциация способствует — одновременно с понижением музыкальных, то есть ритмических в широком значении, элементов разговорной речи — усилению тех же элементов в поэзии. (Это указание, впрочем, не имело отношения к общей системе Потебни.) Подход к стиху как к звучащему помог выяснить эту углубляющуюся разницу и привел к необычайно важным последствиям, лежащим уже вне задач и возможностей Ohrenphilologie.

Уже Мейман [Untersuchungen zur Psychol. und Aesthetik des Rhythmus. Philos. Stud. Lpzg., B. X, 94] различает две враждебные тенденции произнесения стихов, смотря по способу (а стало быть, и объекту) группировки: “Поэтической декламацией вла­деют две тенденции, которые то борются друг с другом, то, объединяясь, согласуются, то каждая сама по себе берет на себя создание ритмического впечатления. Я назо­ву их тактирующей тенденцией (taktierende Tendenz) и фразирующей (группирующей) тенденцией (gruppierende, phrasierende Tendenz). В первой проявляется собственно ритмическая потребность (Bedurfniss), установка на условия ритмического порядка наших последо­вательно протекающих переживаний, на равность временных промежутков между главными ритмическими моментами. Во второй выступает самостоятельный интерес к содержанию. А так как характер движения представлений не допускает полной схематизации своего протекания, то осмысленная декламация принуждает нас к постоянному уничтожению ритмического принципа” [Op. cit. С. 408. У нас в России обе тенденции распределились почти без остатка между чтением поэтов и чтением актеров (см.: Эйхенбаум Б. М. О чтении стихов)].

Тенденция выделять объединенные ритмические группы вскрыла специфическую сущность стиха, выражающуюся в подчинении объединяющего принципа одного ряда объединяющему принципу другого. Здесь стих обнаружился как система сложного взаимодействия, а не соединения; метафорически выражаясь, стих обнаружился как борьба факторов, а не как содружество их. Стало ясно, что специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда (первоначальный комизм тактирующей декламации происходил именно вследствие резкого ощущения этой деформации). Обнаружилась сложность проблемы стиха, в широком смысле — его немотивированность.

Но и другая, противоположная тенденция деклама­ции, как обнаружения стиха, играет свою роль (хотя и от­рицательным путем) в определении специфической конст­рукции стиха. Чисто смысловая фразировка, не совпадав­шая с ритмовой, невольно возбуждала вопрос о функциях ритма. Ритм должен был при этом оказаться излишним, связывающим, мешающим началом. Поэзия оказывалась ухудшенной прозой, и raison d’etre [Смысл, разумное основание] стиха становился со­мнительным. При смысловой фразировке enjambement [Анжамбемент, перенос], например, переставал существовать не только как ритмический прием, но и как прием вообще: тенденция оттенять только смысловые группы здесь уничтожала самое поня­тие enjambement, являющегося несовпадением ритмиче­ских групп с синтактико-семантическими; раз единствен­ным принципом оказывался синтактико-семантический (стремление к объединению в грамматические единства), то о каком же несовпадении могла идти речь?

Естественно, что защитники этой тенденции должны были прийти к защите vers libre, как более “свободной” ритмической конструкции (Мейман).

При этом упускалось из виду то специфическое, что де­лает vers libre все-таки стихом, а не прозой. Вместе с тем это специфическое должно было быть отнесено к факто­рам другого ряда — особой, избранной поэтической лек­сике, к привычным для поэзии приемам синтактической группировки и т.д. Здесь, конечно, стирались границы между стихом и художественной прозой. Элиминирование ритма как главного, подчиняющего фактора приводит к уничтожению специфичности стиха и этим лишний раз подчеркивает его конструктивную роль в стихе.

Вместе с тем акустический подход к стиху дал возмож­ность расширить понятие ритма, первоначально обычно ограничивавшееся узкой областью акцентной системы. Понятие ритма необычайно усложнилось и разрослось, что явилось, несомненно, результатом подхода к стиху с наблюдательного пункта акустики, давшего возможность необычайно тонко наблюсти явления. В этом отношении прав Фр. Заран, когда говорит, что “хилая метрика предыдущей эпохи с ее бумажными определениями и лежащим в основе исключительно схематическим, скан­ирующим подходом потеряла право на существование со времени (трудов) Сиверса” [ Saran Fr. Deutsche Verslehre. Munchen, 07,VIII].

Таким образом, акустический подход к стиху обнаружил антиномичность казавшегося уравновешенным и плоским поэтического произведения.

Но, тая сам в себе внутренние противоречия, акустический подход к стиху не может справиться с решением проблемы, им поставленной.

 

 

Акустический подход не исчерпывает элементов художественного произведения, с одной стороны, и дает большее и лишнее — с другой [Полемика Тынянова с “акустическим” подходом, с традици­ей “слуховой филологии” не должна заслонить от читателя огромную важность изучения звукового строя поэзии. В современной поэтике и стиховедении до сих пор продолжается разработка многих аспектов “акустического” подхода, здесь и поныне существует множество инте­ресных и нерешенных вопросов. Рекомендуем читателю ознакомиться с книгами Е.Г. Эткинда “Разговор о стихах” (М., 1970), Ю.М. Лотмана “Анализ поэтического текста. Структура стиха” (Л., 1972), М.В. Па­нова “Современный русский язык. Фонетика” (М., 1979, раздел “Фоне­тика поэтической речи”), “История русского литературного произно­шения XVIII — XX вв.”, где содержится множество теоретических обобщений и конкретных разборов поэтических текстов с точки зрения их звуковой организации.

Согласно Тынянову, стих несводим к звуковой реальности. Форми­руясь на фонетической материальной основе, стиховой ритм выходит затем за пределы этой основы, начинает подчинять себе элементы,незвуковые по природе (“пропущенные строфы” у Пушкина, не переда­ваемые “акустически”). Четвертый раздел первой главы “Проблемы стихотворного языка” содержит обоснование тыняновской мысли о надзвуковой, надакустической специфике стиха как такового. Однако, для того чтобы подойти к пониманию этой сложнейшей теоретической идеи, необходимо уверенно владеть навыками “акустического” подхо­да, опытом анализа поэзии как звучащей речи.]. Понимание стиха как звучащего сталкивается прежде всего с тем, что некоторые существенные факты поэзии не исчерпываются акустическим обнаружением стиха и даже противоречат ему.

Таков, прежде всего, факт эквивалентов текста. Эквивалентом поэтического текста я называю все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими и т.д.

Приведем несколько примеров.

В стихотворении Пушкина “К морю” XIII строфа читается обычно следующим образом:

 

Мир опустел... Теперь куда же

Меня б ты вынес, океан?

Судьба людей повсюду та же:

Где благо, там уже на страже

Иль просвещенье, иль тиран.

 

Прощай же, море!

И т.д.

 

Между тем эта строфа, будучи уже совершенно гото­вой, подверглась любопытным изменениям; в тексте 1824 года были оставлены только 2 слова:

 

Мир опустел..........

......................

......................

......................

 

Далее следовало 3¹/₂ строки точек с примечанием: “В сем месте автор поставил три с половиной строки точек. Издателям сие стихотворение доставлено князем П.А. Вяземским в подлиннике и здесь напечатано точно в том виде, в каком оно вышло из-под пера самого Пуш­кина” и т.д. В издании 1826 года вместо 3 строк:

 

Судьба людей повсюду та же:

Где благо, там уже на страже

Иль просвещенье, иль тиран, —

 

поставлено 2 строки точек, а в последнем прижизненном тексте 1829 года Пушкин опять оставил только первую фразу:

 

Мир опустел, —

 

и затем снова следовало 3¹/₂ строки точек. Не будем сле­довать за посмертным мартирологом строфы, искажае­мой, дополняемой и наконец “восстановленной” наукой о Пушкине. Не будем также предполагать, что Пушкин выпустил строки по нецензурности, ибо тогда он мог выпустить или только последнюю строку, или последние 2, или всю строфу, — словом, нецензурность одной строки могла не отразиться на тех вариациях пропусков, кото­рые несколько раз производил Пушкин; не будем также предполагать, что Пушкин выпустил строфу по нехудо­жественности, ибо ничто на это не указывает. Для нас ин­тересен самый факт, что Пушкин выпустил строки, оста­вив один раз первую фразу, а вместо 4¹/₂ строк текста по­ставив 3¹/₂ строки точек, в другой же раз дав 2 строки текста, а вместо 3 недостающих строк поставив 2 строки то­чек.

Что получилось в результате? Подобие строфы, тонко выдержанное. Все стихотворение состоит из 15 строф; только 2 из них (исключая рассматриваемую) 5-строчные, и то эти 2 строфы на расстоянии от нашей в 6 строф; кроме того, не следует забывать, что 4-строчная строфа — обычная, типическая строфа, строфа par excellence [По преимуществу]. 4 строки, из которых 3¹/₂ строки точек, служат эквивалентом строфы, причем Пушкин, совершенно очевидно, не давал указания на определенный пропуск (иначе он проставил бы соответствующее количество строк точками). Звучащим и значащим здесь оказывается только отрезок первого стиха [Этот отрезок характерен, потому что он представляет анало­гию начал VII и VIII строф:

Ты ждал, ты звал...

О чем жалеть... —

которые вместе с особой системой распределения фраз несколько подготовляют к началу этой строфы.].

Точки здесь, само собою, не намекают даже отдаленно на семантику текста и его звучание, и все же они дают вполне достаточно для того, чтобы стать эквивалентом текста. Дан метр в определенном (определяемом инерцией) строфическом расположении; и хотя метрическая единица далеко не совпадает с синтактической, а вследствие этого качество синтаксиса ничем не указывается, все же в результате предшествующего текста могла отстояться, стабилизироваться некоторая типичная форма распределения в строфе синтаксиса, а вследствие этого здесь может быть дан и намек на количество синтактических частей. Ср. Потебня: “По количеству частей музыкального периода можно судить о количестве синтактических частей размера; но угадать, каковы именно будут эти последние, невозможно, ибо, например, та же музыкальная фраза соответствует в одном случае определению и определяемому (червоная калинонька), в другом обстоятельству и подлежащему + сказуемое (там дiвчина журилася). Невозможно точное соответствие напева и лексических значений слов песни” [ Потебня А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 15.

Вот почему пропуск в прозе гораздо менее значащ. В стихе про­пуск (= “любой текст”) имеет метрическую характеристику, что количественно гораздо точнее его окрашивает, сообщает ему дина­мическую определенность и в этом смысле действует в гораздо бо­лее определенном направлении, чем в прозе. С этой точки зрения интересен эпатирующий опыт немецкого футуриста Kulk’a, выпус­тившего в 1920 г. книгу стихов, ограничившихся графическим сти­ховым расположением знаков препинания и дававших систему ин­тонаций с определенной “стиховой” окраской.

Такие же опыты были, кажется, и у В. Хлебникова. Впрочем, сле­дует отметить, что и в прозе графика может быть утоньшена, чтобы создать иллюзию количественных синтактических связей. Ср. у Гейне:

... Der Satan, wenn er meine Seele

verderben will, flüstert mir ins

Ohr ein Lied von dieser ungewein —

ten Träne, ein fatales Lied mit

einer noch fataleren Melodie, — ach,

nur in der Hölle hört man

diese Melodie! —..........

……………………………

……………………. (Изд. 1843 г.)]. Само собою разумеется, последовательного воссоединения и членения метрических элементов, а также объединения их в полном смысле слова не происходит; метр дан как знак, как почти не обнаруживаемая потенция; но перед нами знак равенства отрезка и точек целой строфе, позволяющий отнестись к стихам следующей строфы (“Прощай же, море”) именно как к следующей строфе. Стало быть, между отрезком, начи­нающим рассматриваемую строку, и началом следующей строфы “протекла” строфа, и метрическая энергия целой строфы сообщается этому отрезку. При этом обнаружи­вается огромная смысловая сила эквивалента. Перед на­ми неизвестный текст (неизвестность которого, однако же, несколько ограничена, полуоткрыта), а роль неиз­вестного текста (любого в семантическом отношении), внедренного в непрерывную конструкцию стиха, неизме­римо сильнее роли определенного текста: момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максималь­ным напряжением недостающих элементов — данных в потенции — и сильнее всего динамизирует развиваю­щуюся форму.

Вот почему явление эквивалентов означает не пони­жение, не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных динамических элементов.

При этом ясно отличие от паузы: пауза — гомоген­ный [Однородный] элемент речи, ничьего места, кроме своего, не за­ступающий, между тем как в эквиваленте мы имеем де­ло с элементом гетерогенным [Неоднородный], отличающимся по са­мым своим функциям от элементов, в которые он вне­дрен.

Это решает вопрос о несовпадении явлений эквива­лента с акустическим подходом к стиху: эквивалент аку­стически не передаваем; передаваема только пауза. Как бы ни были произнесены смежные отрезки, какая бы пауза ни оттеняла пустое место, — отрезок останется именно отрезком; пауза же не обозначит строфы, она ос­танется паузой, ничьего места не заступающей, не говоря уже о том, что она бессильна выразить количество мет­рических периодов и вместе конструктивную роль экви­валента. Между тем приведенный пример не единичен и не случаен. Приведу еще несколько примеров. Очень ощутима роль “эквивалента” в стихотворении “Недвиж­ный страж” (1824), написанном канонической строфой оды [Ср. Rousseau J.B. L’ode aux princes Chretiens sur 1’armement des Turcs и др. Ср. также оду Нелединского-Мелецкого “На время” (из Томаса):

Пространство смеряно Урании рукою;

Но, время, ты душой объемлешься одною.

Незримый, быстрый ток веков, и дней, и лет,

Доколь еще не пал я в земную утробу,

Влеком тобой ко гробу,

Дерзну, остановясь, воззреть на твой полет.].

В III строфе оды в беловом автографе Пушкина на ме­сто недостающих 4 строк поставлены 3 строки точек [См. описание собрания Л.Н. Майкова в сб.: Пушкин и его со­временники. Спб., 1906. Вып. IV. № 14. С. 5. Напрасно, кстати, П.О. Морозов вводит в текст своего издания (Пушкин. Собр. соч. Пг., 1915. С. 345) ни на чем не основанное примечание: “Эта стро­фа осталась недописанною”. ].

Строфа читается так:

 

“Свершилось! — молвил он. — Давно ль народы мира

Паденье славили великого кумира,

........................

........................

........................

 

Нужно принять во внимание силу метрического навы­ка в результате канонической, сложной и замкнутой строфы, чтобы оценить силу эквивалента, нарушающего автоматизм метра.

В стихотворении “Полководец” Пушкину принадле­жит следующий эквивалент текста:

 

Там, устарелый вождь! как ратник молодой,

Свинца веселый свист заслышавший впервой,

Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —

Вотще! —

.....................

.....................

О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха!

Жрецы минутного, поклонники успеха!

И т.д.

 

(Опять-таки ссылка на “неотделанность” немногое объясняет и недопустима по отношению к вещам, пред­ставленным “неотделанными” самим автором. “Неотде­ланность” становится здесь эстетическим фактом, и к эк­виваленту мы должны относиться не с точки зрения “пропущенного”, а с точки зрения “пропуска”)

В этой строфе Пушкин, таким образом: а) выделил от­резок “Вотще” и паузу, как бы заполняющую один стих, оставив пустое место, б) дал эквивалент строфы. Первое дало ему возможность с необычайной силой выделить отрезок, второе — факт конструкции. Здесь еще яснее вы­ступает на вид недостаточность акустического подхода в случаях эквивалентов: подчеркнув отрезок и паузу при нем, ничем нельзя оттенить строфический эквивалент.

На динамическом значении эквивалентов отчасти, может быть, основано художественное значение “отрыв­ка”, “фрагмента” как жанра.

Ср. “Ненастный день потух”, напечатанное Пушки­ным под названием “Отрывок”:

 

Одна... ничьим устам она не предает

Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных

.....................

.....................

.....................

Никто ее любви небесной не достоин.

Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен;

.....................

 

Но если..............   [“Восполнение” якобы пропущенных строк незаконно даже в том случае, если бы стихи были пушкинские, замененные им самим точками. Такое восполнение рождается из отношения к художест­венному произведению как к замочной скважине, за которой нечто таится.]

Гораздо сложнее характер так называемых “пропу­щенных строф” в “Евгении Онегине”, на которых здесь не место подробно останавливаться. Этот случай особенно интересен, так как относительно него определенно уста­новлено, что 1) частичные отсутствия текста вызваны исключительно внутренними, конструктивными причина­ми, что 2) значки не суть знаки определенных пропусков, а часто не означают никакого определенного текста (“Пропуск ненаписанных строф”, — по несколько не­удачной формулировке М. Гофмана).

Здесь мы встречаем и частичное отсутствие текста внутри строф-главок, которое подходит к случаям, ука­занным выше, и пользование динамическими значками вместо целых строф-главок (цифры). Эти динамические значки имеют двойное значение: они являются и строфи­ческими и сюжетными эквивалентами; здесь играет свою роль принцип строфы; в строфе как единице количество метрико-синтактических периодов более или менее наме­чено; таким образом, значок играет стиховую роль. Эта же роль значительно усложняет его второе назначение — быть знаком сюжетного звена, как бы χρονος φευδος [Ложное время] сюжета. Эта сложность и двойственность основаны на сложности самого “Евгения Онегина” как “романа в сти­хах”.

Эквиваленты, как я указал, означают не ослабление, не понижение, не отдых в процессе развивающейся формы, а, напротив, нажим, усиление.

Это основано, между прочим, на следующем факте. Динамика формы есть непрерывное нарушение автома­тизма, непрерывное выдвигание конструктивного факто­ра и деформации факторов подчиненных. Антиномичность формы в данном случае заключается в том, что са­мая непрерывность взаимодействия (= борьбы) при одно­образии его протекания автоматизирует форму. Поэтому изменение соотношения между конструктивным факто­ром и остальными — одно из непререкаемых требований динамической формы. С этой точки зрения форма есть непрерывная установка различных эквивалентов, повы­шающая динамизм. При этом материал может изменить­ся до минимума, нужного для знака конструктивного принципа. Подобно тому как в средневековом театре для декорации, изображающей лес, достаточно было ярлыка с надписью “Лес”, так и в поэзии достаточно бывает яр­лыка какого-нибудь элемента вместо самого элемента: мы принимаем за строфу даже номер строфы — и, как ви­дели, он конструктивно равноправен с самой строфой. Почти всегда при этом эквивалент, протекающий на из­мененном качественно материале, обнажает с большей силой конструктивный принцип; в приведенных приме­рах, например, обнажена метрическая сторона стиха [Другие примеры эквивалентов: ремарки в стиховой драме, входящие в текст; ремарки в драмах многих символистов, не имею­щие значения сценических указаний, а введенные как эквиваленты действия (ср. “Жизнь Человека” Л. Андреева).].

 

 

Если пример эквивалентов текста показывает неисчер­панность стиха акустическим подходом, то другие приме­ры показывают то лишнее, что привносится в стих акусти­ческим подходом.

Огромной заслугой Ohrenphilologie является расшире­ние понятия ритма. Рассмотрим, однако, содержание и объем понятия ритма, вытекающие последовательно из акустического подхода. Факторами ритма, по Зарану (ранняя работа) [В видах удобства я рассматриваю здесь крайний и последова­тельный акустический подход и останавливаюсь на типичной для такого подхода ранней работе Fr. Saran’a “Ueber Hartmann von Aue” (Beitr. zur Gesch. d. deutsch. Sprache und Lit.,В., XXIII, 1898). Позднее, в “Deutsche Verslehre” (München,07) крайности акустиче­ского подхода значительно затушеваны и не столь ярки.

Расширение понятия ритма вводится у нас работами Б.В. Томашевского (Проблема стихотворного ритма//Литературная Мысль. 1923. II).], являются: “1) метр, т.е. прочные отно­шения, в которых находится длительность (Dauerwerte) сочетающихся друг с другом в различных разрядах звуков и звуковых групп. Метр, таким образом, есть понятие ма­тематически прочных отношений длительности в движе­нии звуков. Это понятие не должно быть смешиваемо с ритмом, 2) динамика, т.е. понятие градации силы (Stärkeabstufungen), замечаемой в ряде звуков, 3) темп, 4) агогика, т.е. небольшие удлинения или сокращения, ко­торые претерпевает нормальная длительность единицы (eines Wertes), без разрушения для сознания основной пропорции, 5) звуковая артикуляция (легато, стаккато и т.д.), 6) мертвая пауза, т.е. иррациональное пустое вре­мя, употребляемое в качестве разделов, 7) мелодия с ее значимыми интервалами и заключениями, 8) текст, кото­рый синтактическими делениями и сменой акцентуиро­ванных и неакцентуированных слогов существенно спо­собствует образованию ритмических групп, 9) евфоническое текста, например, рифма, аллитерация и т.п., на чем также основывается ритм”.