От «оттепели до перестройки»




Советское киноискусство 60-х годов

Конец 50-х – начало 60-х годов отмечены в советском киноискусстве плодотворными поисками новых решений, значительно расширивших возможности экрана. Дальнейшее художественное развитие получила тенденция углубленного показа внутреннего мира человека. Главные поиски и главные победы последних лет заключены в исследовании тончайших жизненных связей, в воссоздании философских раздумий о важнейших проблемах современности.

В ряду поэтических картин с ярко выраженным индивидуальным авторским почерком стоит фильм «Иваново детство» (1962), созданный молодым режиссером А. Тарковским по сценарию
Б. Богомолова и М. Папавы.

Кинематографическая форма его необычна. Картины реальной жизни чередуются со сновидениями и воспоминаниями о прошлом. Ассоциативный монтаж, острые ракурсы, выразительные детали, световые эффекты служат прежде всего раскрытию душевного мира героя.

Совершенно иной строй художественных образов мы видим в фильме Г. Чухрая «Баллада о солдате» (1959), поставленном по сценарию В. Ежова и Г. Чухрая.

В «Балладе о солдате» нет высоких слов о подвигах, о морали. Да и о героическом поступке молодого солдата Алеши Скворцова, который, обороняясь, подбил два вражеских танка, говорится вскользь, как бы между прочим. Герой фильма показан в простых, житейских обстоятельствах. Фильм с подкупающей простотой, удивительно чисто и поэтично раскрывает гуманность советского юноши-воина, щедрость его сердца, скромность, высокое чувство товарищеского долга.

В следующем фильме Г. Чухрая, «Чистое небо» (1961), горячо и гневно, порой с публицистической откровенностью обличаются отрицательные явления в жизни, вместе с тем в основе своей он также глубоко поэтичен. В нем много строгой простоты и весьма емких и динамических сцен. Г. Чухрай, так же как мастера старшего поколения, широко пользуется языком метафор.

В начале 60-х годов в отряд советских кинематографистов вновь вливается большая группа молодых режиссеров, сценаристов, актеров, операторов и художников – воспитанников ВГИКа. Многие из них заявили о себе как самобытные художники уже первыми фильмами: И. Данелия и И. Таланкин – фильмом «Сережа», В. Шукшин – фильмом «Живет такой парень», Э. Климов – «Добро пожаловать», П. Любимов – «Тетка с фиалками», Б. Мансуров – «Состязание»,
К. и А. Муратовы – «Наш честный хлеб», В. Туров – «Через кладбище», М. Кобахидзе – «Свадьба», Л. Шепитько – «Зной», М. Богин – «Двое», Т. Мелиава и Э. Шенгелая – «Белый караван», Э. Лотяну – «Красные поляны», М. Убукеев – «Трудная переправа», В. Лисакович – «Катюша», «Его звали Федор» и др.

Советская операторская школа получила сильное пополнение в лице операторов С. Грицюса, Г. Лаврова, Ю. Ильенко, В. Юсова, В. Дербенева, Л. Паташвили, Б. Сокола, П. Тодоровского, А. Петрицкого, Ю. Альдохина и других.

От «оттепели до перестройки»

В 70-х гг. кинематограф в Советском Союзе, в отличие от голливудского и европейского, был не частным предприятием, а государственной монополией, приносившей огромный доход в бюджет страны. Кино — это не только «зеркало» души, но и «зеркало» общественных процессов. К началу 70-х на смену революционной и военной героике прежних лет пришли поэзия и проза повседневности. Стало ясно, что в ближайшее время не будет новых революционных бурь, а «коммунистический рай», обещанный партией к 1980 г., отодвигается в необозримое будущее. Кинематограф отразил общую растерянность при отсутствии ясных целей для общества в целом. Идея «светлого будущего» была поставлена под сомнение. Теперь каждый советский человек — от провинциального рабочего до столичного академика — остался наедине с историей. В 70-х гг. сплоченное общество распалось, и герой этого времени начал решать проблемы индивидуально. В этом смысле символично название картины Г. Панфилова и Е. Габриловича «Начало»
(1970). В образе героини — Паши Строгановой (ее сыграла актриса Инна Чурикова) авторы выразили двойственность ситуации. Как примирить героическое начало (в образе Жанны д'Арк, которую героиня приглашена сыграть в кинофильме) с неинтересной повседневной? До «Начала» героическое и бытовое существовали на экране в тесной связи.

В фильме Панфилова и Габриловича эти понятия жестко разведены и пересекаются только на съемочной площадке, когда Паша в гриме Жанны призывает войска на защиту отечества.

Теперь героическое превращается в кино, имитирует жизнь на съемочной площадке. «Начало» хоронит идею революционной романтики и коллективного подвига. У героини в реальной жизни остаются лишь будничные заботы, с которыми она не знает, как справиться: личная жизнь не складывается, работу в кино больше не предлагают, и героическая патетика остается только на экране.

На смену революционной романтике картин «Неуловимые мстители» (1967; режиссер Эдмонд Кеосаян) и «Гори, гори, моя звезда» (1970; режиссер Александр Митта) приходит игра с героическими сюжетами. Пример тому — иронический фильм Николая Рашеева и
Аркадия Народицкого «Бумбараш» (1971). Здесь события Гражданской войны преподнесены в форме, близкой к мюзиклу (композитор Владимир Дашкевич, стихи Юлия Кима). В конце
60-х гг. подобную легкомысленную интонацию и стилистику в отношении этой темы было невозможно представить.

 

Никита Михалков в картине «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) также построил историю о Гражданской войне по законам вестерна. Это говорит о принципиально ином отношении к материалу: революция становится основой для зрелища. Героическая эпоха уже не является точкой отсчета, краеугольным камнем. Она лишь повод для высокопрофессиональной игры в Гражданскую войну. В этом фильме важна не революционная идея, а чисто формальные элементы киноязыка: пластика, изображение, монтаж, актеры. Один из чекистов (герой Анатолия Солоницына) долго разглядывает портрет Ленина, словно с трудом припоминает, кто же смотрит на него со стены. Затем поворачивается и уходит. Точно так же Михалков уходит от противоречий эпохи Гражданской войны, в которых еще недавно режиссеры пытались разобраться.

В своей следующей картине «Раба любви» (1976) Михалков еще яснее выразил мысль о том, что подлинная трагедия Гражданской, борьба «белых» и «красных», является всего лишь декоративным фоном для главного: съемок кинофильма с участием красавицы кинодивы, похожей на Веру Холодную. Главные герои здесь не героические подпольщики-революционеры, а одержимые своим делом фанаты кинематографисты.

В поисках новой точки отсчета кино обратилось к военной теме. Война, фронтовое братство явились почвой для обретения новой духовной родины и налаживания взаимосвязей между людьми. «Белорусский вокзал»
Андрея Смирнова (1970) — попытка возродить боевую дружбу, опираясь на страшный опыт Великой Отечественной.
Похоронив товарища, постаревшие фронтовики понимают, что война была главным делом их жизни, что это была общая война, общая трагедия и победа. Однако, как выясняется в фильме, братство героев — в прошлом и впереди нет никаких целей.

В это же время о войне были сняты кинофильмы, выражавшие официальную позицию партии и правительства, — историко документальные масштабные эпопеи Юрия Озерова «Освобождение» (1970-1972) и «Битва за Москву» (1985), а также телевизионный сериал Михаила Ершова «Блокада» (1974-1978).

Наряду с этими картинами создавались ленты, в которых основное внимание обращалось не на исторический ход событий, а на человека в этих событиях: «Они сражались за Родину»
(1975 г., режиссер С. Бондарчук; по повести М. Шолохова), «А зори здесь тихие...» (1972; режиссер С. Ростоцкий; по повести Б. Васильева).

Оригинальный взгляд предложил Алексей Герман в фильме «Проверка на дорогах» (1971). Предателю дается возможность искупить свою вину. Колоссальное человеколюбие картины показалось советским чиновникам слишком неактуальным и несовременным. Картину положили «на полку», и она вышла на экраны только в 1986 г.

Однако в 1977 г. писатель Константин Симонов настоял, чтобы сценарий фильма «Двадцать дней без войны», основанный на его книге, ставил именно опальный режиссер А. Герман. В итоге появилась картина о любви немолодого солдата
(Ю. Никулин), получившего двадцатидневный отпуск, и «женщины из эвакуации» (Л. Гурченко).

А в 1985 г. Элем Климов поставил фильм «Иди и смотри» — рассказ о трагедии Хатыни, снятый по принципу «эмоциональных ударов», жестко и очень натуралистично.

В начале 70-х гг. вышли две важнейшие для этого десятилетия картины, которые обозначили жестокий кризис в обществе. Хотя поначалу вряд ли кто из зрителей и критиков заподозрил трагическую мелодраму В. Шукшина «Калина красная» (1974) и лирико-производственную ленту Г. Панфилова «Прошу слова» (1976) в крамоле и подрыве устоев. Между тем оба фильма говорят о том, что неброская, утомительная повседневность «застоя» чревата глубокими внутренними потрясениями.

Идея народной власти обнаруживает в ленте Панфилова свою уязвимость. Главная героиня Елизавета Уварова (И. Чурикова) — председатель горисполкома, член Верховного Совета, государственный человек. Она хорошо ориентируется в частных производственных проблемах: уверенно проводит собрания, по делу распекает нерадивых подчиненных. Однако по сути Елизавета Уварова — повзрослевшая на несколько лет Паша Строганова из «Начала». Ощущение жизненной сверхзадачи потеряно, осталась только никуда не ведущая повседневность: «пятиминутки», «пятилетки», стройки. В общечеловеческом и духовном измерениях героине реализоваться практически невозможно. Ее сын-подросток погибает в результате нелепого несчастного случая. Эта смерть — главное событие картины. Им начинается и заканчивается фильм. Страшная человеческая трагедия обрамляет историю успеха героини и тем самым ставит его под сомнение. Режиссерский стиль Панфилова — это стиль повседневного наблюдения. «Прошу слова» — фильм о кризисе власти.

«Калина красная» — фильм о губительной катастрофе жизни народа. Крестьянин Егор Прокудин (В. Шукшин) выходит из тюрьмы в начале 70-х и оказывается «лишним человеком». В XIX в. образ «лишнего человека» связывали с пресыщенным дворянством. Спустя полтора столетия «лишним» оказывается простой «человек от сохи». То есть ненужным в своей собственной стране становится большинство населения. В финале картины Егор Прокудин погибает от рук уголовников. «Калина красная» обрела поистине народную славу и любовь. Однако ее подлинное значение — прозрение Шукшина — стало понятно два десятка лет спустя, когда криминальная стихия и терроризм захлестнули страну, поставив под сомнение достоинство и безопасность целого народа.

После того как вышла картина «Долгие проводы», Кира Муратова долго ничего не снимала. Наконец в 1978 г. на студии «Ленфильм» она выпустила картину «Познавая белый свет», которая снова не дошла до широкого зрителя и мировых фестивалей. Между тем эта изысканная камерная лента может быть причислена к числу важнейших художественных удач отечественного кинематографа 70-80-х гг.

В безукоризненной манере Муратова говорит о том, что повседневная жизнь, на которую в фильме «Начало» все-таки хотел надеяться Глеб Панфилов, к концу 70-х оказывается исчерпанной и невозможной. Те самые простые советские люди, рабочие, ради которых будто бы существовало советское государство, в картине впервые оказываются изгоями в собственной стране. Любовь шофера грузовика Михаила и Любы, возникшая на «стройке пятилетки», трагична, хотя никаких видимых препятствий для нее не существует. Муратова демонстрирует полную исчерпанность «поэзии трудовых будней»: ведь по всем канонам «производственного жанра» главные герои (люди трудолюбивые, честные и сугубо положительные) должны быть счастливы.

 

Избежать грусти и уныния в фильмах 70-х гг. удавалось режиссерам, работавшим в узких жанровых рамках. На телевидении раскрылся талант комедиографов Алексея Коренева и Марка Захарова. Телевизионная четырехсерийная лента Коренева «Большая перемена» (1974) по праву обрела всенародную популярность. «Большая перемена» — это гимн повседневности, лирическая комедия, героями которой становятся взрослые ученики вечерней школы. Коренев воскрешает традиции семейной саги эпохи «оттепели» наподобие фильма И. Хейфица «Большая семья»
(см. статью «Советское киноискусство в послевоенный период»). Ученики класса Нестора Петровича — эта та же самая большая семья. Конечно, совместная жизнь, учеба и сердечность отношений этих простых, замечательных людей не имеют никакого отношения к действительности. Видимо, поэтому в картине так поразительно сочетаются радость бытия и боль от утраченного «чувства локтя».

«Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) Н. Михалкова — на первый взгляд просто экранизация Чехова. Однако под видом чеховских интеллигентов скрываются, конечно же, современники режиссера и его соавтора — сценариста Александра Адабашьяна. Интеллигенты в этом фильме замкнуты в круге своих частных проблем и страдают от этого. В конце концов главный герой восклицает в отчаянии: «Мне тридцать пять лет, жизнь прожита зря, ничего не начато и не завершено!». Трагическая неспособность советской интеллигенции предложить здравое решение проблем, стоявших перед страной, ее смятение и боль по этому поводу переданы Михалковым и его актерами с изяществом и в то же время со страстью.

В начале 80-х гг. появляется рубежная картина Романа Балаяна по сценарию Виктора Мережко «Полеты во сне и наяву» (1983). Здесь персонаж Олега Янковского обнаруживает полное несовпадение с реальностью. Его потерянный герой не находит применения своим силам и способностям ни в семье, ни на службе, ни среди простых людей. Так называемая эпоха застоя заканчивается слезами Сергея, одиноко спрятавшегося под стогом сена посреди бескрайнего русского простора. Герой Янковского сворачивается калачиком и пытается укрыться от людей в стогу, словно в утробе матери.

Кинематограф 70-80-х гг. явился одновременно диагнозом, обличением и памятником негромкой, но драматичной эпохе «застоя».



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-26 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: