В предчувствии гибели под напором варваров античная культура, стремясь выжить в неблагоприятной среде, меняет характер: времена всеобщего дефицита вынуждают к экономии и строгому отбору самого необходимого. Всегда бывшая свободным усмотрением сущностей античная «теория» заменяется суммарным изложением результата, учёность становится компилятивной, знания – заёмными. И если на Востоке сохраняется преемственность – культурная и государственная, то на Западе она прерывается, и наступают действительно «тёмные века». Институционализация церкви и регламентация церковной жизни порождают такой феномен как христианское отшельничество: первоначально отшельник – это тот, кто без посредничества церкви подтверждает истину веры личным духовным опытом. На Востоке отшельничество – это также бегство от цивилизации. Но отшельничество быстро (благодаря мудрой политике воцерковления монашества) само становится институтом, и монах – тот, кто по определению живёт один, оказывается членом киновии, а монашество - киновитским, т. е. общежительным, монастырским. Возникает нужда в монашеских установлениях, уставах, и деятельность Пахомия Великого (V век), организатора монашеской жизни на Востоке, бывшего римского воина, говорит о возрождении типа воина веры времён мессианистских ожиданий, и зарождении прототипа будущего члена рыцарского ордена, монаха-воина, который потом станет ещё и поэтом (куртуазная культура). В отличие от восточного монаха, бежавшего от цивилизации, христианин на Западе, уходя в монастырь, островок учёности в selva selvaggia[59] раннего средневековья, искал убежища в культуре.
Уже через сто лет после смерти главного западного отца церкви Августина, даже выдающиеся христианские пастыри на Западе, такие, например, как папа Григорий I (род. ок. 540 г., понтификат 590-604), отчасти уже его не понимают, отчасти сознательно перетолковывают христианство в духе народных представлений о чудесах, ангелах и бесах. Идея иерархии сильно вульгаризируется, сводясь к утверждению сакральной юрисдикции церкви, в которой без мудрствований видят августинов град божий, чьё «неотмирное» происхождение является теперь не более чем оправданием притязаний на хоть и «духовную», но вполне земную власть. «Власть приходит извне» и она осуществляется и утверждается на всех «уровнях бытия» - экономическом, социальном, политическом, идеологическом – как «приходящая извне». Идея иерархии, устой и основание средневековья, обретает, таким образом, черты классической «феодальной лестницы», которая может быть понята – если прибегнуть к термину современной эстетики – как идиолект, или изоморфизм всех уровней художественного произведения, в данном случае, средневековья. В этом смысле – прав Хайдеггер – средневековье, и впрямь, «производит себя художественно».[60]
Производя себя «художественно», средневековье воспроизводит себя как такое целое, в котором никто не автор, auctor, а только лишь представитель одного Автора – творца мира, «держатель» его авторитета (auctoritas). Здесь отсутствует понятие собственности вместо него используется понятие «временного пользования», т. к. имущество или даже богатство[61] есть, а собственников, в собственном смысле слова, нет: ничто никому не принадлежит – ни сеньору, ни вассалу, ни крестьянину. Король и император – тоже «временщики». Папа выше всех, потому что он ниже всех: servus servorum dei, раб рабов Господних. Всякое владение – временный дар, как и само время вкупе с пространством, землёй. Из земли вышел в землю и отыдешь. Дары Господни – пространство и время – счёту не подлежат. Грешно на них наживаться. Много ли человеку земли надо? – спрашивал уже в наше время один русский граф. Конечно, временное пользование требует усилий, оно тоже соблазнительно, за него надо драться, воевать. Но, в конце концов, преследуемая цель – не умножение собственности и богатства, а признание, слава и честь, авторитет. У того больше «авторитета», кто больше уподобился верховному Дарителю, который, как скажет современник Данте Мейстер Экхарт, потому Бог, что Он – без творений.[62] Богат тот, кто «без богатства», т. е. независим от него, т. е. не забывает о том, что оно – не его. Какой-нибудь прототип героя средневекового эпоса мог быть обыкновенным грабителем, но, в конечном счёте, оправданием грабежа был красивый жест - акт дарения награбленного, раздачи, распределения добычи, первоначально сосредоточенной в руках предводителя: её надо было сосчитать, чтобы потом «одарить» ею участников похода, вассалов, и непременно отослать какую-то часть сюзерену.[63] Этот акт дарения был актом чести не только потому, что предполагал игру, в которой рискуют жизнью – войну и турнир, её замену,[64] но и потому, что воспроизводил устой общества, его идею, поддерживал «лестницу», державшуюся честным словом, личным обязательством, принимаемым на себя публично в церемонии установления вассально-сеньориальных отношений, которая у франков называлась оммаж. Будущий вассал вкладывал свои руки в руки будущего сеньора, клятва в верности сопровождалась поцелуем, и отныне считалось, что они - hommes des mains et de bouche. Отношения могли быть расторгнуты, но их нельзя было вероломно нарушить, что случалось, естественно, сплошь и рядом. Но именно поэтому верность слову считалась главной добродетелью, а предательство наихудшим грехом, и Бог представлялся в образе справедливого сеньора, а Диавол, отец лжи, - в облике вероломного вассала. Распределяя наказания в Аду, Данте воспроизводит эту «систему ценностей». Равным образом «инаугурация» короля или императора, как и введение в должность (посвящение в сан) священнослужителя, были ритуальными церемониями, воспроизводящими соответствующие иерархии, и потому принципиально священнодействиями, таинствами, в которых главным действующим лицом был сам Господь. Экономика, этика и политика «временного пользования», всякое средневековое установление, зиждется на символических жестах, на публичных церемониях и ритуалах, порождая своеобразную эстетику, также пронизанную символизмом, хотя и «эстетику отказа», однако совсем не чуждую излишествам и роскоши, которые нужны для прославления на земле Того, Кто «по ту сторону» всякого богатства и роскоши, а заодно для возвеличивания и подтверждения полномочий «держателей его авторитета» - глав светской и духовной администрации. Одним из наиболее наглядных воплощений этой эстетики служит Аахенская капелла (см. ниже).
Иоанн Дамаскин (ок.675 – 749) считается первым представителем схоластики на Востоке, но волею судеб этот богослов, живший во времена иконоборчества, [65]стал крупнейшим защитником иконопочитания и тем самым главным «теоретиком образа»[66] и родоначальником специфически византийской традиции богословия иконы. Видные представители последнего - Феодор Студит (759-826), патриарх Никифор (ум. 829). Основные догматические положения богословия иконы были утверждены на VII Вселенском Соборе в 783-787 гг. Официально иконопочитание было окончательно восстановлено в 843 году, в первое воскресенье Великого Поста и отмечается церковью как праздник Торжества Православия.
Как напоминает В.М.Лурье, ветхозаветный запрет «не сотвори себе кумира» (Исх. 20,4) отнюдь не всегда понимался так, как в талмудическом иудаизме (запрет всяких изображений священных лиц и событий) или в исламе (в большинстве направлений, запрет на любую неорнаментальную живопись, а вплоть до недавнего времени – на театр, кино и телевидение). В доталмудическом иудаизме эллинистической эпохи синагоги всегда украшались символическими картинами, нередко включавшими библейских святых. Ветхозаветные и новозаветные сюжеты в раннехристианских изображениях неотличимы от языческих прототипов, мы можем гадать, кто изображён на мозаике, Христос или Орфей? В V - к началу VI в. складывается специфически христианский язык священных изображений, на основе языческих изображений, прежде всего Фаюмского портрета, и одновременно широко распространяется культ икон.[67]
Свои аргументы противники и сторонники иконопочитания находят в христологии, в том или ином понимании боговоплощения. Поэтому речь и идёт о богословии иконы. Вместе с тем, в ходе распри отчётливо вырисовывается особый характер всего будущего византийского богословия именно как богословия иконы. Но если то или иное понимание боговоплощения, несмотря на наметившиеся в схоластике тенденции, было не чисто интеллектуальным актом, но актом истины как тотальным преобразованием субъекта, собственно, его образованием в смысле пайдейи, то упомянутые богословские расхождения одновременно будут и онтологическими (философскими), и эстетическими. Истина, добро и красота существуют для средневекового христианина, как и для античного язычника, в их неразделимом единстве. В таком случае различие в «понимании» боговоплощения («Слово плоть бысть»), это неизбежно различия в отношении к плоти, к материи.[68]
По мнению восточных «теоретиков образа», иконописание обосновывается фактом боговоплощения и является (!) его документальным свидетельством. Сущность Бога считается непознаваемой как в восточном, так и в западном богословии. Но на Востоке церковное предание связывает божественные имена не с перспективой «умного взгляда», который, как учит западная традиция апофатики, «касается»[69] непознаваемой божественной сущности, но с божественными энергиями, о которых будет говорить в XIV в. св. Григорий Палама. Бог недоступен причастию в своей сущности, но является потому, что действует. Энергии отождествляются с дионисиевыми «выступлениями». Они не сущие среди сущего, но способы бытия Сущего. Значит, это энергии сущности, отличные от сущности. Дифференция энергии и сущности в Боге – серьезный пункт расхождения византийский и западных богословов.[70] В восточном богословии богопознание понимается, в первую очередь, как опыт встречи … Опыт спасённых – обоженных, т. е. святых, у которых одна энергия - божественная – без тождества сущности. Во Христе две энергии: божественная и человеческая. Обе они - природные, ибо гномическая воля (энергия) есть только у человека (Максим Исповедник). Следовательно, боговоплощение обожило само вещество, и грех – это «тление произволения», исправленное во Христе. Единая энергия Бога и святых прекращает синэргию. Во Христе нет гномической воли, т. е. Он не сомневается, не выбирает. Воскресение есть возвращение изначального бессмертия естеству, что не означает, что «все спасутся». Тело Христа в гробу было нетленным, т. е. оно не было трупом. Изображая плоть, мы изображаем Логос, эту плоть принявший.[71] Естественно, что такая трактовка Боговоплощения самым непосредственным образом сказалась на характере священных изображений и стала определяющей для византийской эстетики.
Любопытно, что, перечисляя «функции» образа (дидактически-информативная, конмеморативная, или напоминательная, декоративная, анагогическая, харисматическая, поклонная – с уточнением, что поклоняются не материи, а архетипу, и потому речь идёт об иконо почитании, психологическая и догматическая – добавленные VII собором[72]), византийские богословы имеют перед глазами не «классическую» византийскую икону с её условным характером, а вполне натуралистические изображения, что видно из разъяснения «психологической» функции образа: изображать страдания мучеников как можно более натурально, дабы вызвать у зрителя сочувствие. Это говорит о том, что язык, собственно, средневековой изобразительности ещё не сложился или сложился не вполне, и что в том, как он складывался и каким сложился, существенную роль сыграла доктрина - положения «теории образа», утверждённые собором. Эта доктрина нашла благодатную почву – упомянутую выше естественную метафизику света, став практикой иконописания.
Икона изображает мир в целом. Платоновское искусство обращения, обращавшее к созерцанию сущностей, сделалось в иконе техникой обратной перспективы. Это нечто большее, чем просто техника визуального изображения. Ведь в каком-то смысле весь средневековый мир, устроенный по принципу иерархии, был миром обратной перспективы, в котором обращение как реальное преобразование индивида являлось условием умозрения. Изображать мир в целом, значит, изображать сущее в его сущностном устроении – таким, каково оно от веку, каким мы его знаем, а не таким, каким оно кажется, и потому совершенно справедливо средневековое изображение было названо «умозрением в красках».[73] Правила сущностного изображения были изложены в своё время Плотином; они сводились к тому, что следует избегать «несовершенств зрения», как то: перспективного сокращения предметов, ослабления яркости удалённых вещей, расплывчатости их очертаний… Изображение знаемого принципиально сближало писание икон с графическим письмом, и то и другое есть «начертание черт», характ и ра…[74] Классическая икона[75] пишется по «подлиннику» (трафарету), что вполне соответствует «логике авторитета» (см. выше), и, кроме того, икона освящается именем, как правило, надписанным на образе. Такая «графика» обязательно символична, если использовать семиотическую классификацию знаков (символы, индексы, иконы), в которой для символа характерно отсутствие естественной связи означающего с означаемым, с той поправкой, что символ здесь вполне «индексален»: образ указывает на запредельную миру инстанцию, благодаря которой мир есть и он – целый. Кроме того, символ креста традиционно ассоциировался у христиан с мировым древом (см. выше), каковое и есть не что иное, как символ по премуществу, т. е. изображение мира в целом. Изображение мира в целом – это такое изображение, у которого, вообще-то, не может быть зрителя (кроме неотмирного Бога), потому что всякий возможный зритель – обязательно внутри мира, следовательно, такое изображение попросту невозможно. Но если всё-таки попытаться изобразить на плоскости некое целое так, что на него смотрят изнутри, получится обратная перспектива. [76] Изображение знаемого обязательно нагружает все элементы образа символическим смыслом. Тут-то и пришлась кстати дионисиева «метафизика света», совместившая тонкости платонического умозрения с естественным мировосприятием.
Сверхсущностное светодаяние начинается в запредельной всем пределам точке «сверхсветлой тьмы», в «божественном мраке», и представляется белым лучом света до его преломления в призме «многого», ибо наш «белый свет» - цветной по определению. Контрастное сочетание белого и чёрного символизирует таинство рождения, смерти и воскресения (спелёнатый Христос-младенец или воскресший Лазарь на чёрном фоне).[77] Пурпурный означает жертвенную кровь Христа, он же – знак власти, синий и золотой – божественную мудрость, зелёный – жизнь и т. д. Символика цвета – это та же грамматика, язык, символическое употребление диктует чистоту цвета, его беспримесность, что умножает декоративные возможности образа, усиленные благодаря симметричной композиции (древо-крест), мешающей видеть в иконе «окошко в стене».
Классическое средневековье в целом можно определить как время обратной перспективы, время иконы, соотнося это определение с хайдеггеровым «временем картины мира» (Новым временем, временем перспективы прямой). В словосочетании «обратная перспектива» наше ухо разучилось слышать оксюморон: что-то вроде «назад-вперёд-смотрения». Меж тем, как учит история философии, всякое «смотрение вперёд» требует «обращения взгляда», и всякое «зрение» есть также и «умозрение». Картина и икона равно умозрительны, но по-разному. В картине целый мир (а мир всегда, так или иначе цел) – это круг, ограниченный горизонтом, за которым мир продолжается как (до поры до времени) незнаемый. Этот мир держится взглядом зрителя – квазистороннего его наблюдателя (трансцендентального субъекта) и действователя. В иконе целый мир – это сама икона, «ограниченная» собственной целостностью и держащая на себе «зрителя», вовсе и не зрителя, а участника мирового события, - ему известны основные параметры этого события – общая структура и границы мироздания, иерархическая лестница «сил», земных и небесных, т. е. его принципиальное устройство. Он также хорошо знает и управляется с тем, что «под рукой», в зависимости от того, что именно у него «под рукой» - книга, ремесленный или крестьянский инструмент, доспехи и меч, церковная утварь. Но относительно того, что между ближайшим и подручным, с одной стороны, и предельным (изначальным), с другой, он проявляет поразительную неосведомлённость и населяет это «между» плодами самой безудержной фантазии и легковерия.
Ручной характер средневековой культуры проявляется не только в безусловном преобладании ручного труда, но также в универсальном символизме руки, прежде всего, десницы божией, благословляющего жеста, пальцев, сложенных для крещения, рук, вложенных в руки в ритуале оммажа. Современное рукопожатие – реликт этого космического (мироупорядочивающего) жеста, деяния, подтверждавшего личный характер отношений всего со всем и всех со всеми, обусловленный тем, что христианство первоначально поставило во главу угла (в начала онтологии) поступок, или волевое решение, которое не может не быть личным. Власть не безлична, у неё есть лицо (лик), и передача или делегирование полномочий - благодати, священства, светской власти, знания – возможна только при личном контакте (с Богом, иерархом, начальником, учителем), но обязательно при свидетелях и в соответствии с установленной процедурой, т. е. в том или ином ритуале.
Переход от античности к средневековью завершился, когда статуя стала иконой, античный храм – христианской базиликой, словесное искусство – проповедью, а театр – литургией.[78] Все эти превращения означали одно: установление «порядка держателей авторитета» и (пред) понимание (ощущение) бытия (идея-устой в платоновском смысле) как порядка священноначалия.
Вопросы и темы для обсуждения
Особенности восточного и западного монашества в связи с особенностями культурной и политической ситуации. Бенедикт Нурсийский.
Боэций и Кассиодор – «трансляторы ученой традиции». Боэций, жизнь и труды. Комментарий к Порфирию. Богословские трактаты Боэция и их влияние на схоластику. Определение вечности из "Утешения философией".
Компилятивный характер позднеантичной учености. Марциан Капелла.
Деятельность Григория I Великого. Принцип servus servorum dei.
Исидор Севильский и его «Этимологии». Беда Достопочтенный.
Клерикализация церкви. Порядок «держателей авторитета» (С.С.Аверинцев) - иерархическое устройство сущего. Псевдо-Дионисий Ареопагит о церковной и небесной иерархии. Corpus areopagiticum. История, состав. Апофатическое богословие в традиции ученого незнания.
Продолжение христологических споров. «Моноэнергизм» патриарха Сергия, монофелитство. Максим Исповедник. Жизнь и труды. Смысл учения о двух волях. Мистагогия.
Иконоборческая смута. Иоанн Дамаскин, защита иконопочитания. История спора об иконах. Феодор Студит и патриарх Никифор. Богословие иконы. Смысл обратной перспективы. Иоанн Дамаскин как учитель («первый схоластик»). «Источник знания».
Философия в схоластике