Балетное искусство М. Тальони как олицетворение романтизма Романтизм в балете связан с творчеством легендарной итальянской балерины Марии Тальони (1804 - 1884). "Марию Тальони, - писал один из русских критиков, - нельзя называть танцовщицей: это - художница, это - поэт в самом обширном значении этого слова" (11.-С.24). Мария представительница третьего поколения «династии» балетных артистов. Искусству хореографии служили ее дед, Карло Тальони, известный итальянский танцовщик, и ее отец, Филипп Тальони (1778 – 1871), танцовщик и балетмейстер, овладевший с помощью Жана Кулона и французской школой танца. У Кулона училась и Мария Тальони, но главным ее наставником был отец. Большую часть своей жизни Филипп Тальони посвятил воспитанию дочери и созданию ее танцевального репертуара. «Так потонуло в славе Марии Тальони имя Филиппа Тальони, не только отца, но учителя и вдохновителя дочери, не выпускавшего из-под суровой опеки до конца карьеры прославленную во всем мире танцовщицу» (7.-С.148). Дебютировала Мария Тальони в 1822 году в Вене в партии Нимфы («Прием юной нимфы при дворце Терпсихоры» на музыку, аранжированную Дж. Россини, балетмейстер Филипп Тальони). «Целомудрие и чистота женщины, такие непривычные в театре, навсегда сделались частью сценического имиджа Марии Тальони. А о вечере ее дебюта сложилась легенда, что от волнения она позабыла рисунок танца и, повинуясь лишь собственной интуиции, стала импровизировать, причем так удачно, что по окончании ее восемь раз вызывали на сцену» (11.-С.24). «В 1823 году выступала в театре «Порт-Сен-Мартен» (Париж), в 1824-1826 годах - в Мюнхене и Штутгарте. С 1828 года - в Академии музыки и танца (Парижская опера), где после успешного исполнения главной партии в балетах «Весталка», «Сицилиец», «Спящая красавица» Ф. Герольда и др., в 1828 году заняла положение ведущей солистки. На этой сцене была первой исполнительницей партий в балетах, поставленных Филиппо Тальони: «Сильфида» (1832), Натали («Натали, или Швейцарская молочница», 1832), Зюльма («Восстание в серале», 1833), Флёр де Шан («Дева Дуная», 1836). В 1837-1842 годах ежегодно выступала в Петербурге. Здесь Тальони исполнила, кроме упомянутых выше ролей в балетах «Сильфида», «Дева Дуная», «Восстание в серале» также главные партии в балетах, поставленных Филиппо Тальони: «Гитана, испанская цыганка» (1838), «Миранда, или Кораблекрушение» (1833), «Тень» (1839), «Креолка» (1839), «Морской разбойник» (1840), «Озеро волшебниц» (1840), «Аглая, или Воспитанница Амура» (1841), «Герта» (1842) и «Дая» (1842)» (9.-С.97). Эта танцовщица стала олицетворением классического балета, её исполнение было образцом для подражания поколениям балерин. «Уникальную танцевальную технику Марии Тальони отличали «вибрирующий в воздухе» батман (прыжок), мягкий, «ослабленный» рисунок рук (нередко левая рука небрежно приведена к левому плечу или заложена за спину), общая певучесть и кантилена танца, исключительное благородство
движений» (1.-С.12). Тальони имела в Петербурге огромный успех. Сохранились многочисленные восторженные высказывания об её искусстве не только рецензентов, но и крупнейших русских литераторов. «Н. В. Гоголь писал: «Тальони - воздух! Воздушнее ещё ничего не бывало на сцене». А. И. Герцен называл её «совершенно воздушным перышком райской птички», Н. Н. Огарёв посвящал ей стихи. Искусство Тальони оказало большое влияние на развитие русского балетного исполнительства. Лиризм Тальони, одухотворённость её пластики, её умение жить в образе стали примером для русских балерин. Сама Тальони проявляла интерес к русским танцам и исполняла, в частности, русскую пляску с танцовщиком Огюстом» (8.-С.326). В дальнейшем гастролировала во многих городах Европы, в т. ч. в Лондоне, где выступала в постановках Ж. Перро «Па де катр» (1845) и «Суд Париса» (1846). В 1847 году оставила сцену. В 1859-1870 годах преподавала в балетной школе Парижской оперы. В 1870-1882 годах жила в Лондоне, преподавала танцы в аристократических семьях. «В историю балета Тальони вошла как выдающаяся создательница главной партии в балете «Сильфида» (1832, Парижская опера). Она была идеальным интерпретатором и фактически соавтором постановки Ф. Тальони, воплотив с большой художественной силой основную тему балета, типичную для романтического искусства. В создании пластической характеристики образа Сильфиды балетмейстер исходил из исключительных индивидуальных данных танцовщицы (большой и свободный прыжок, точность фиксации, естественная грациозность пластики, необычайная лёгкость и кантиленность танца), учитывая вместе с тем особенности её сложения и ограниченные пантомимические возможности» (11.-С.24). Партия Сильфиды была насыщена разнообразными прыжковыми движениями, арабесками в статике и динамике, позами на высоких полупальцах и пуантах. Мария Тальони летела в прыжке, будто зависая в воздухе. Она как бы создала новый жанр танцев, новое искусство – легкое, воздушное, состоящее из вдохновения, которое затмевало рутинные традиции балетных школ. В балетах «Баядерка» и «Сильфида» искусство Марии Тальони дошло до границ невозможного – в «Сильфиде» Тальони и одиннадцать танцовщиц парили в воздухе над деревьями и фризами. «...Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу» (4.-С.42). В общем, «Сильфида» с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда! П»ремьера 1832 года для видевших Тальони в главной роли осталась тем редким в искусстве примером, когда вокруг спектакля не было никакой разноголосицы, никакой дискуссии, когда голоса вчерашних врагов слились в единый дружественный хор. О Тальони говорили, что другой такой нет и не будет, что суть ее искусства настолько чиста,
что «она могла бы танцевать и в храме, не оскорбляя святости этого места». Но самое главное – «Сильфида» Тальони закрепляла за балетом обязанность возвышать человеческую душу и право, как писали современники, «вступать в яркий храм изящных искусств»» (11.-С.25). Творчество Тальони - высшее достижение романтизма в балете. Грация сменилась воздушностью, длительные остановки балерины в трудных позах знаменовали погружение в стихию одиноких раздумий. Сюжет у Филиппа Тальони обычно минимален, почти все сценическое время отдано танцу, который стал пластическим выражением музыкально-неуловимого. Тема немецкого романтизма - стремление к неосуществимой мечте - оказалась у Тальони зримой. "Сильфида" предвосхитила рождение "Жизели". Тальони могла поразительно долго, на пределе человеческих возможностей, задерживаться на кончиках пальцев. Применив танец на пуантах, Тальони впервые использовала его как новое средство выразительности, позволяющее достигнуть необходимого впечатления хрупкости, ирреальности, иллюзии парения над землёй. Реформа Тальони коснулась, в частности, и балетного костюма. Созданный для партии Сильфиды известным художником и модельером Э. Лами новый костюм представлял собой театрализованный вариант модного бального платья из лёгкой, развевающейся, полупрозрачной белой ткани, ложащейся мягкими складками и подчёркивающей воздушный, "полётный" характер танца. В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком. «Костюм, в котором Тальони танцевала в «Сильфиде» (легкое белое платье до икр) дал впоследствии название целой группе балетов – балле-блан (франц. «ballet blanc» - «белый балет»). Так стали называть все балеты, в которых танцовщицы выступают в костюмах, введенных Тальони в 1832 году» (3.-С.181). «Благодаря Марии изменился театральный этикет: почитатели теперь могли заваливать своих кумиров букетами прямо на сцене. Стало, принято вызывать актеров и выходить на поклоны публике столько, сколько она этого захочет. Дамская же часть зрителей получила право выражать свои эмоции аплодисментами, что раньше считалось нарушением приличий» (11.-С.25). Но все эти милые примеры влияния балерины на своих современников, конечно же, заслоняются вещами куда более существенными. «Заслуги Марии Тальони перед классическим балетом неоценимы: - в изменившейся композиции классического танца всё большую роль начинает играть ведущая балерина, солистка; велико было также значение в романтических постановках унисонного кордебалетного женского танца. - утвердила равноправие музыки и танца в балетном спектакле. Образы Тальони - предтеча симфонических балетов и источник развития абстрактного (т. н. «белого» - бесюжетного) балета; - у Тальони пальцевая техника стала основой иной хореографической выразительности. В самом исполнении Тальони техника растворялась в текучих линиях танца, незаметных
переходах из позы в позу; причём балерина сознательно избегала внешнего блеска и танца «напоказ». - танец, раскрывающий романтические помыслы и переживания героев, стал подлинно поэтической средой балетов М. Тальони» (1.-С.13-14). Творчество Тальони оказало заметное влияние на современный ей балетный театр. Романтичная направленность её искусства, художественное совершенство формы привлекали постоянное внимание критиков и литераторов, высоко ценивших талант Тальони (Ф. Кастиль-Блаз, Ж. Жанен, Т. Готье, Т. де Банвиль), поэтов и музыкантов, посвящавших ей свои произведения (В. Гюго, А. де Мюссе, Э. Демар, Дж. Мейербер, И. Штраус), художников, запечатлевших её облик в многочисленных гравюрах, рисунках и литографиях (А. Э. Шалон, Т. Уильяме, А. Ж. Мейсон). Памятью о ней будет каждая новая Сильфида в белоснежной пачке и венчике на голове, совершающая свой полет в дерзкой надежде уподобиться той, что стала вечным символом красоты и благородства.
Танец модерн в Америке.
НАЧАЛО (НАЧАЛО XX ВЕКА):
ПЕРВООТКРЫВАТЕЛИ Американский танец модерн, связанный с другими крупными культурными движениями, берет начало в идеализме и мятеже, основанном на утопических представлениях о свободе тела и духа, стремлении к самовыражению и огромном потенциале Америки. Его истоки берут начало от стиля Айседоры Дункан (Isadora Duncan) (1877- 1927 гг.). Противодействуя балетным спектаклям и популярным развлечениям, она стремилась открыть естественную форму движения и возвысить танец до серьезных видов искусства, выражающих идеи и эмоции. Ее танцевальная деятельность связана с реформами в обществе, в частности с реформами в отношении прав женщин. Несмотря на то, что она была американкой, Дункан в основном выступала в Европе, где она также основала школы, которые послужили началом для создания международной сети влияния. Другими новаторами являются Лои Фуллер (Loie Fuller), Мод Аллан (Maud Allan), Рут Сен-Дени (Ruth St. Denis) (1879-1968 гг.) и Тед Шон (Ted Shawn) (1891-1972 гг.). Сен-Дени и Шон обратились к музыке и другим культурам для получения вдохновения, изобретая «музыкальные визуализации», в которых танец воплощал качества музыки. Танцевальные постановки, с которыми они гастролировали, интерпретировали танцевальные жанры и ритуалы других культур, включая стили коренных американцев, жителей Северной Африки, а также испанские и азиатские стили. Шон, создавший труппу танцоров, состоящую из мужчин, женился на Сен-Дени, и вместе они основали школу «Денишон» (Denishawn School) в штате Калифорния (а позднее в Нью-Йорке). Они стремились найти «новые» и «естественные» методы танца, противостоящие балету. В 1933 году в штате Массачусетс Шон основал танцевальное мероприятие, которое впоследствии стало Танцевальным фестивалем «Подушка Джейкоба» (Jacob’s Pillow Dance Festival). Оставаясь уважаемой площадкой для артистов в области танца модерн, фестиваль представил многие танцевальные компании программы «ДэнсМоушен США» (DanceMotion USASM). ДОРОГА К ОТКРЫТИЯМ (20-Е И 30-Е ГОДЫXX ВЕКА): ПЕРВОЕ ПОКОЛЕНИЕ Танцоры Марта Грэм (Martha Graham) (1894-1991 гг.), Дорис Хамфри (Doris Humphrey) (1895-1958 гг.) и Чарльз Уайдмен (Charles Weidman) (1891-1972 гг.), обучавшиеся в школе «Денишон», покинули школу в середине 20-х годов XX века, чтобы начать собственную танцевальную деятельность. Они отказались от стиля и философии своих наставников и создали танец, который стал их самовыражением и отражал американскую жизнь - две составляющие
танца модерн. Грэм делала ударение на «вдохи» и «выдохи», полагая, что танец должен открывать «внутренний ландшафт» души. В ее репертуары входят танцы, основанные на материалах, относящихся к культуре и быту Америки, такие как «Фронтир» (Fрrontier) и «Весна в Аппалачах» (Appalachian Spring), на греческих мифах («Клитемнестра» (Klytemnestra)), эмоциях («Ламентация» (Lamentation)) и истории («Серафический Диалог» (Seraphic Dialogue)). Ее компания и школа продолжают действовать даже после ее смерти. Хамфри и Уайдмен основали школу и танцевальную компанию. Техника Хамфри основывалась на изучении природы. Хамфри открыла драму в «осени и оживлении», воздействии гравитации на тело, повышении дисциплины в хореографии, описав все это в своей книге «Искусство танца» (The Art of Making Dances). Хамфри и Уайдмен привлекли внимание к американским темам («Шейкеры» (The Shakers)), социальным вопросам («Линчтаун» (Lynchtown)) и социальной гармонии («Нью Дэнс» (New Dance)). Европейский танец (в основном в Германии) «Ausdruckstanz», также известный как экспрессивный танец, оказал влияние на американский танец. Лидерами экспрессивного танца были Рудольф фон Лабан (Rudolf von Laban) и его ученики - Курт Йоосс (Kurt Jooss) и Мэри Вигман (Mary Wigman). Ученица Вигмана - Хания Хольм (Hanya Holm) (1893-1992 гг.) - представила данную форму танца в США в 1931 году. Хореограф программы «ДэнсМоушен США» Рональд К. Браун (Ronald K. Brown) обучался вместе с Мэри Энтони (Mary Anthony), ученицей Хольм и Грэм. В 30-х годах ХХ века танец модерн вышел из авангардизма и был признан формой искусства. Университеты включили его как предмет на факультетах физкультуры и исполнительного искусства. Беннингтонская летняя школа танцев (Bennington Summer School of Dance) в Беннингтонском колледже (Bennington College), штат Вермонт, проводила фестивали (1934-1942 гг.), которые стали учебным пособием для многих танцоров, хореографов и учителей. Луи Хорст (Louis Horst) (1884-1964 гг.), музыкальный директор и учитель танцев, тесно сотрудничал с Мартой Грэм (Martha Graham) и преподавал в университетах, школах танцев и на фестивалях. Университеты также были ведущими представителями и презентаторами танца. Хореограф программы «ДэнсМоушен США» Бренда Уэй (Brenda Way) основала школу «ОуДиСи/ Дэнс» (ODC/Dance) в Оберлинском колледже (Oberlin College) в штате Огайо в 1971 году до своего переезда в г. Сан-Франциско в 1976 году. Одновременно с этим, афроамериканцы оказывали значительное влияние на американский танец модерн. Во время Гарлемского ренессанса (Harlem Renaissance) - время напряженных расовых конфликтов - Хемсли Уинфилд (Hemsley Winfield) (1906-1934 гг.), Эдна Гай (Edna Guy) (1907-1982 гг.) (она также обучалась в школе «Денишон») и Асадата Дафора (Asadata Dafora) (1890-1965 гг.) родом из Сьерра-Леоне, ставили, разрабатывали и представляли публике танцевальные, театральные и оперные произведения. В 1931 году в г. Нью-Йорк, Краткий обзор истории американского танца модерн 6 штат Нью-Йорк, Уинфилд и Гай представили публике работу под названием «Первый негритянский танец в Америке» (The first Negro dance recital in America), а танцевальные драмы Дафоры носили отпечаток африканского влияния. Кэтрин Данхэм (Katherine Dunham) (1909-2006 гг.) основала компанию танца модерн «Балет Негре» (Ballet Negre). Она изучала танцы выходцев из Вест-Индии, в частности эмигрантов из Гаити. Ее влиятельная техники танца была основана на африканских танцах. Она основала школу, которая принимала активное участие в развитии общин в Восточном Сент-Луисе, штат Иллинойс, и передала историю ее наследия на сцене. Примерами являются «L’Ag’Ya», «Бэррелхаус Блюз» (Barrelhouse Blues) и хореография к фильму «Штормовая погода» (Stormy Weather). Она оказала влияние на таких хореографов черных традиций, как Талли Битти (Talley Beatty) («Скамья скорбящего» (Mourner’s Bench)), Сивилла Форт (Syvilla Fort) и Уолтер Никс (Walter Nicks). Техника Данхэм продолжает иметь огромное значение. Хелен Тамирис (Helen Tamiris) (1905-1966 гг.) не имела афроамериканского происхождения, но стала известной благодаря ее хореографическим сериям «Негро Спиричуалс» (Negro Spiritual). Организация «Нью Дэнс Груп» (New Dance Group),
основанная учениками Хольм, фокусировала свое внимание на социальных вопросах. Стиль данной группы расширился и включил традиции Хамфри и Уайдмен, а также негритянские традиции. Театр танцев Лестера Хортона (Lester Horton) (1906- 1953 гг.) заимствовал танцевальные движения этнических групп города Лос-Анджелес, штат Калифорния, и стал одной из первых расово- интегрированных танцевальных компаний США. МНОГОЛИКИЙ АМЕРИКАНСКИЙ ТАНЕЦ МОДЕРН (40-E И 50-Е ГОДЫХХ ВЕКА): ВТОРОЕ ПОКОЛЕНИЕ В 50-х годах ХХ века танцоры из крупных компаний начали формировать труппы. Перл Ланг (Pearl Lang), Софи Маслоу (Sophie Maslow) и Джейн Дадли (Jane Dudley) придерживались традиций Грэм. Хосе Лимон (José Limón), Сибил Ширер (Sybil Shearer) и Кэтрин Лиц (Katherine Litz) придерживались традиций Хамфри и Уайдмена, а традиций Хольм придерживались Валери Беттис (Valerie Bettis), Алвин Николаис (Alwin Nikolais) и его ученик Мюррей Луи (Murray Louis). Хосе Лимон (José Limón) (1908-1972 гг.) поставил большое количество танцев в традициях Хамфри в своей компании. В технике Лимон присутствовали элементы мексиканского наследия («Ла Малинче» (La Malinche), «Карлота» (Carlota)). К его знаменитым работам относятся «Мурс Павине» (The Moor’s Pavane) и «Было время» (There is a Time). Работы Алвина Николаиса (Alwin Nikolais) (1912- 1993 гг.) и Мюррея Луи (д.р. 1926 г.) отражают немецкое влияние их наставницы Хольм, но славятся театром танца, в котором используются сценические декорации, костюмы, своеобразное освещение и эффекты, трансформирующие тело. Другие же танцоры радикально отошли от своих танцевальных корней. Основными примерами являются три ведущих танцора в традиции Грэм: Мерс Каннингем (Merce Cunningham), Эрик Хокинс (Erick Hawkins) и Пол Тейлор (Paul Taylor). Мерс Каннингем (Merce Cunningham) (1919-2009 гг.), экспериментатор, черпавший вдохновение в динамике, звуках, движениях и оригинальности, покинул компанию Грэм в 1945 году и в 1952 году основал собственную компанию для разработки абстрактного стиля, независимого от повествования. Каннингем и композитор Джон Кейдж (John Cage) Джон Кейдж (John Cage) представили радикальные методы создания танца, такие как использование алеаторики. Музыка, костюмы и декорации были оторваны от движения. Каннингем работал над новыми идеями до конца своих дней. В возрасте 90 лет он ставил танцы с применением компьютерных программ, генерирующих его идеи движений, и музыки группы «Radiohead». В 1952 году Каннингем впервые выступил в Бруклинской академии музыки, которая в 2009 году представила его работу «Почти девяносто» (Nearly Ninety)за несколько месяцев до его смерти. Эрик Хокинс (Erick Hawkins) (1909-1994 гг.) основал движение, вдохновленное природой - антитез напряженности в технике Грэм. Пол Тейлор (Paul Taylor) (д.р. 1930 г.) развил технику свободных и смыкающихся движений. Его танцы характеризовались эклектичностью: абстрактные танцы со сложными движениями, музыкальной лирикой, повествованием, наполненным остроумием и сатирой или серьезными социальными и психологическими комментариями. Перл Примус (Pearl Primus) (1919-1994 гг.) создавала подвижные и смелые танцы, повествующие об афроамериканской культуре и жизни. К ним относятся такие работы, как «Блюз тяжелых времен» (Hard Time Blues) об испольщине и «Фанга» (Fanga) - работа, основанная на традиционном либерийском танце. Она изучала танцы западной Африки. Вдохновленный и обучавшийся под руководством Данхэм и других мастеров Элвин Эйли (Alvin Ailey) сотрудничал с Кармен Де Лавалладе (Carmen De Lavallade), чтобы в 50-х годах ХХ века основать «Американскую танцевальную компании Элвина Эйли» (the Alvin Ailey American Dance Company). СКАЖИТЕ «НЕТ» ТАНЦАМ, И ТАНЦЫ, КАК КУЛЬТУРНАЯ САМОБЫТНОСТЬ (60-Е ГОДЫХХ ВЕКА) В 60-х годах ХХ века в США бушевали общественные восстания. Это отразилось и имело влияние на танец модерн. Например, некоторые танцоры Каннингема отказались от его техники и впоследствии придерживались традиций стиля танца постмодернизм. Важный Период Джадсон (Judson Period) (1962- 1968 гг.) был назван в честь места выступления авангардных исполнителей - «Джадсон Черч» Краткий обзор истории американского
танца модерн 7 (Judson Church) в г. Нью-Йорк. Эти революционеры, включая Дэвида Гордона (David Gordon), Ивонну Райнер (Yvonne Rainer), Тришу Браун (Trisha Brown), Cтива Пэкстона (Steve Paxton) и Дебору Хэй (Deborah Hay), объединились в мастерских этого движения во главе с Робертом Данном (Robert Dunn) - аккомпаниатором Каннингема, выступив с первым концертом в 1962 году в «Джадсон Черч». К другим хореографам относятся Мередит Монк (Meredith Monk), Люсинда Чайлдс (Lucinda Childs) и Кеннет Кинг (Kenneth King). Ивонна Райнер (Yvonne Rainer) (д.р. 1934 г.) обобщила особенности постмодернизма в своем манифесте 1965 года «No Manifesto». «Trio A» Райнер является примером минимализма, к которому стремились хореографы периода Джадсон. Они ставили под сомнение саму природу танца и рассматривали движения как разрешение проблем, а не самовыражение. Они использовали не танцевальные движения, а движения повседневной жизни и выступали в нетрадиционных пространствах, размывая границы между исполнителями и аудиторией. Стив Пэкстон (Steve Paxton) и другие хореографы разработали контактную импровизацию - передачу веса между танцорами. В 60-х годах ХХ века были подняты серьезные вопросы: Должен ли танец модерн исследовать движение, личное или культурное самовыражение, рассказ историй или политические/культурные вопросы? Должны ли движения быть естественными или неестественными (искусными или виртуозными)? Афроамериканцы - Эйли (Ailey), Дональд Маккейл (Donald McKayle), Битти, (Beatty) и другие - настаивали на том, что танец должен включать взаимодействие с людьми, которые являются частью процесса. Движение правозащитников 60-х годов вдохновило чернокожих хореографов, включая таких деятелей, как Джералдайн Бланден (Jeraldyne Blunden), который основал Танцевальную компанию «Дэйтон Контемпорари Дэнс Компани» (Dayton Contemporary Dance Company) в 1968 году. Однако Элео Помер (Eleo Pomare), Род Роджерс (Rod Rodgers), Измаил Хьюстон Джонс (Ishmael Houston Jones), Блондел Каммингс (Blondell Cummings) и Гас Соломонс младший (Gus Solomons Jr.) испытывали в своем творчестве влияние периода Джадсон. В 60-х годах компания Элвина Эйли (Alvin Ailey) (1931-1989 гг.) занимала видное положение благодаря его характерной хореографии, которая включала исторические и современные темы. С тех пор Американский театр танца Элвина Эйли (Alvin Ailey American Dance Theater) стал первой афроамериканской танцевальной компанией, выступившей более чем в 70 странах, представив США за рубежом через тур по России, спонсировавшийся Госдепартаментом, в 1970 году. Работы Эйли об афроамериканской культуре - «Блюз Сьют» (Blues Suite) и «Ревелейшенс» (Revelations) - принесли ему непреходящую славу. «Ревелейшенс» затрагивает проблемы сегрегации населения и роль веры. Репертуар включает в себя широкий спектр хореографов. На протяжении более 50 лет эта компания и Школа Эйли (Ailey School) представили произведения Данхэм, Примуса, Битти и Маккейла, а также произведения современных деятелей танцевального искусства, таких как Джордж Фэйзон (George Faison), Камили Браун (Camille Brown), Улисс Дав (Ulysses Dove) и хореографов программы «ДэнсМоушен США» - Джауол Уилла Джо Золлар (Jawole Willa Jo Zollar), Рональд К. Браун (Ronald K. Brown) и Ренни Харрис (Rennie Harris). Этническая идентичность в танце становилась укрепляющейся тенденцией. Ученики Грэм - Маслоу (Maslow) и Ланг (Lang) - обратились к еврейской культуре, а американцы азиатского происхождения, такие как Кай Такей (Kei Takei), цитировали японские движения и темы. ПОЗДНИЙ МОДЕРНИЗМ И СЛИЯНИЕ СТИЛЕЙ (70-Е ГОДЫХХ ВЕКА) Экспериментаторы 60-х годов продолжили свою деятельность в 70-х годах. Представители периода Джадсон - Пэкстон, Гордон, Райнер и Браун - образовали группу «Грэнд Юнион» (Grand Union), которая расширила философию периода Джадсон. Представители танца модерн разбились на два лагеря: технический и анти-танцевальный/ анти-технический. Лар Любович (Lar Lubovitch), Дженнифер Мюллер (Jennifer Muller), Люсинда Чайлдс и Твила Тарп (Twyla Tharp) ставили танцы, требующие отточенной техники. Основной целью других – в их числе Мередит Монк (Meredith Monk), Марта Кларк (Martha Clarke), Элизабет Стреп
(Elizabeth Streb), Пилоболус (Pilobolus) и Анна Халприн (Anna Halprin) – было перевоплощение идеи танца. Многие хореографы 60-х и 70-х годов, в том числе Браун, Чайлдс и Тарп, экспериментировали с анти-танцевальной эстетикой, развивая виртуозные движения, повествования и балет. Компания программы «ДэнсМоушен США» «ОуДиСи/Дэнс» «была одной из первых американских компаний, которая после десятилетнего исследования вернулась к виртуозной технике и повествовательному содержанию в авангардном танце». Триша Браун (Trisha Brown) (д. р. 1936 г.) основала свою компанию в 1970 году. Среди ее игривых и непредсказуемых работ имеются как короткие хореографические отрывки, так и полнометражные танцевальные оперы. Ее соавторами являются художник Роберт Раушенберг (Robert Rauschenberg) и композитор Лори Андерсон (Laurie Anderson). Твила Тарп (Twyla Tharp) д. р. 1941 г.) вернула в танец то, что было отвергнуто представителями периода Джадсон – виртуозность танцевальной техники и слияние балета с танцем модерн. Постановка «Дюс Куп» (Deuce Coupe), которая исполняется под музыку группы «Бич Бойз» (Beach Boys), включает 6 танцоров компании и 14 балетных исполнителей. Краткий обзор истории американского танца модерн 8 В традиции черного танца росла идея индивидуализма. Компания Дайэнн Макинтайр (Dianne McIntyre) (д. р. 1946 г.) «Саундс ин Моушен» (Sounds in Motion), появившаяся в 1970-х годах, представляла повествования (о рабстве, переселении чернокожих на север) с помощью музыки и движения. Золлар (Zollar), основатель программы «ДэнсМоушен США» (DanceMotion USASM) и участник компании «Урбан Буш Уимен» (Urban Bush Women), обучался совместно с Макинтайр. К другим влиятельным танцевальным ансамблям и исполнителям относятся «Джоел Холл Дэнсерс» (Joel Hall Dancers), Джоан Майерс Браун (Joan Myers Brown) - «Филаданко» (Philadanco), «Клео Паркер Робинзон Дэнс Ансамбль» (Cleo Parker Robinson Dance Ensemble), Энн Уилльямс (Ann Williams) - «Даллас Блэк Дэнс Театр» (Dallas Black Dance Theatre) и «Гарт Фаган Дэнс» (Garth Fagan Dance). РАЗНООБРАЗНАЯ ЭСТЕТИКА И ЛИЧНЫЕ ИСТОРИИ ТАНЦА (С 80-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА) В 80-х и 90-х годах ХХ века одни хореографы танца модерн сосредоточились на собственных историях и вопросах индивидуальности, а другие перешли на мультидисциплинарный контекст с текстом, музыкой, декорациями/костюмами и новыми технологиями. В технике компании «Билл Т. Джонс/Арни Зэйн Дэнс Компани» (Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company), основанной в 1983 году, присутствуют элементы контактной импровизации, личного рассказа, социальных комментариев, текста, чистого движения и многое другое. Многие работы основывались на истории афроамериканского народа, например «Наивно надеемся... отчаянно молимся» (Fondly Do We Hope... Fervently Do We Pray (о жизни Президента США Авраама Линкольна). Джонс пытался разрешить сложные темы: произведение «Все еще/Здесь» (Still/Here) исследует тему выживания со СПИДом (который стал причиной смерти Зейн). Марк Моррис (Mark Morris) (д. р. 1956 г.), основавший компанию «Марк Моррис Дэнс Груп» (Mark Morris Dance Group) в 1980 году, известен благодаря своим разнообразным репертуарам и музыкальности. Его работы варьируются от причудливых соло до полнометражных абстрактных работ и хореографии для балетных и оперных трупп. К полнометражным работам относятся: «Крепкий орешек» (The Hard Nut) (обновленная версия «Щелкунчика»), «L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato» и «Танцы Моцарта» (Mozart Dances). Танец модерн раннего периода являлся противоположностью балета, но на протяжении десятилетий, танец модерн и балет оказывали взаимное влияние друг на друга. Основные хореографы танца модерн, такие как Твила Тарп (Twyla Tharp), Марк Моррис (Mark Morris) и Триша Браун (Trisha Brown), часто создавали произведения для балета и оперы. В прошлом танцоры стиля модерн, такие как Хольм и Тамирис, ставили танцы для театров Бродвея. Сейчас, в период, когда Твила Тарп, Гарт Фаган, Кэрол Армитаж (Karole Armitage) и Билл Т. Джонс (Bill T. Jones) ставят удостоенные почетных наград танцы для мюзиклов, танец модерн оказывает новое влияние на Бродвей. Сегодня многие передовые хореографы и коллективы - Марта Грэм, Мерс Каннингем, Пол
Тейлор, Билл Т. Джонс/Арни Зейн, Твила Тарп, Марк Моррис, Триша Браун и Элвин Эйли - по- прежнему оказывают значительное влияние. Сотни хореографов танца модерн работают в США и за рубежом. К известным американским деятелям танца модерн относятся: Сьюзан Маршалл (Susan Marshall), Сара Макелсон (Sarah Michelson), Бебе Миллер (Bebe Miller), Джон Джасперс (John Jasperse), Эйко и Кома (Eiko & Koma), Уолли Кардона (Wally Cardona), Джейн Камфорт (Jane Comfort), Дэвид Парсон (David Parsons), Дэвид Дорфман (David Dorfman), Лиз Лерман (Liz Lerman), Энни Би- Парсон (Annie B-Parson), Стивен Петронио (Stephen Petronio), Тере О’Коннор (Tere O’Connor), Регги Уилсон (Reggie Wilson), Янира Кастро (Yanira Castro), Мигель Гутиррез (Miguel Gutierrez), Нора Чипомир (Nora Chipaumire), Кайл Абрахам (Kyle Abraham), Асзури Бартон (Aszure Barton), Браян Брукс (Brian Brooks), Рашуан Митчел (Rashaun Mitchell), Лиз Герринг (Liz Gerring), Синтия Оливер (Cynthia Oliver), Ясуко Екоши (Yasuko Yokoshi) и многие другие. Сегодня международный обмен расширяется и набирает обороты, обогащая мир танца. К факторам, влияющим на американский танец модерн, относятся японский танец буто (Japanese Butoh), немецкий театр танцев (German tanztheater), классический индийский танец, китайский танец и капоэйра (capoeira). Современные чернокожие хореографы расширяют свою сферу деятельности, сотрудничая с африканскими компаниями. ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ЧТО ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ТАНЕЦ МОДЕРН? Танец модерн включает в себя широкий спектр стилей и содержания. Некоторые его темы или характеристики повторяются в ходе истории его развития. Характерная черта танца модерн в том, что он является скорее точкой зрения, нежели чем движением и стилем. Существуют общие предпочтительные движения - выразительный потенциал тела и осознание (а не определение) гравитации - но даже они не являются универсальными. Танец модерн не подразумевает овладение разнообразными движениями, он является способом выражения. Инновации, личная и/или культурная идентификация и социальная значимость – вот резонансные темы танца. Мотивацией хореографа является просто движение, стремление рассказать историю или высказать точку зрения. Жанр характеризуется технической виртуозностью и включает в себя естественные повседневные движения. Танец модерн подвергался влиянию разнообразных идей и других культур. Как ясно следует из истории его становления и развития, танец модерн находится в постоянном движении, изменении и развитии, оценивая переосмысление, самовыражение и инновации, точно освещающие состояние человека. Твила Тарп подвела итог: «Модерн не подразумевает уменьшение, модерн - это расширение. Это все, что было создано до него, и плюс к этому». Авторы работы: Чармин Патриция Уоррен (Charmaine Patricia Warren), Сьюзанн Йонгермен (Suzanne Youngerman) и Сьюзан Янг (Susan Yung). СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: Джоан Акоцелла: «Марк Моррис» (Acocella, Joan. Mark Morris. New York: The Noonday Press, 1983 г., стр. 65-66)
БИЛЕТ № 3