смысл страницы, страница получает жизнь не за счет целого, - целое уже не является больше целым... Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным..." ("Вагнер как явление", "Der Fall Wagner", стр. 28, 1888).
Основной и характерный признак именно в этом, а не в отдельных частностях. Разве египетский барельеф не обходится без линейной перспективы? Разве Дюрер2! и Леонардо да Винчи не пользуются, когда им это нужно, в одной картине несколькими перспективами и несколькими точками схода? (В "Тайной вечере" Леонардо да Винчи предметы на столе имеют иную точку схода, чем комната.) А у Яна Ван-Эйка22 в портрете четы Арнольфини - целых три главных точек схода. В данном случае это, вероятно, несознательный прием, но какая особая прелесть напряжения глубины этим достигнута в картине!
Разве китайский пейзаж не отказывается от увода глаза в глубину и не распластывает угла зрения вширь, заставляя горы и водопады двигаться на нас?
Разве японский эстамп не знает сверхкрупных первых планов и выразительной диспропорции частей в сверхкрупных лицах? Могут возразить, что дело не в тенденции образцов прежних эпох к единству, а просто в... в менее решительном диапазоне приложения той или иной черты по сравнению с эпохой декаданса.
Где, например, в прошлом можно найти такую же степень симультанности, как в приведенных случаях "сложного синтеза" в изображении предметов, показанных одновременно и сверху и снизу? Смешение планов вертикальных и горизонтальных?
Однако достаточно взглянуть на планы Коломенского дворца XVII века23, чтоб убедиться, что он представляет собою проекцию и вертикальную и горизонтальную в одно и то же время!
"Симультанные" (одновременные) декорации, например декорации Якулова24 в "духе традиций кубизма", врезают друг в друга географически разобщенные места действий и интерьеры - в экстерьеры. Этим они удивляют зрителя еще в послеоктябрьский период театра ("Мера за меру" Шекспира в "Показательном театре"). А между тем они имеют совершенно точные прообразы в сценической технике XVI - XVII веков. Тогда на сцене "школьных театров"25 отдельные места действия совершенно так же врезались друг в друга, являя одновременно: пустыню и дворец, пещеру отшельника и трон царя, ложе царицы, покинутую гробницу и разверстые небеса!
Больше того - прообразы имеют даже и такие "головокружительные" явления, как, например, портреты работы Ю. Анненкова26, где на щеке
профильной головы режиссера Н. Петрова изображена средняя часть его же лица, повернутая... фасом!
Одна медная гравюра XVII века изображает св[ятого] Иоанна святейшего креста, глядящего искоса сверху на распятие. И тут же врезано в изображение вторично это же самое распятие, скрупулезно вырисованное в перспективном виде полусверху (с точки зрения святого!).
Но если и этого мало, то обратимся к... Эль Греко27. Вот случай, где точка зрения художника бешеным скачем носится взад и вперед, снося на один холст детали города, взятые не только с разных точек зрения, но с разных улиц, переулков, площадей!
При этом это делается с полным сознанием собственной правоты; настолько, что на специальной табличке, вписанной в городской пейзаж, он подробно описывает эту операцию. Вероятно, во избежание недоразумений, ибо людям, знавшим город, его картина, вероятно, могла бы показаться таким же "левачеством", как портреты Анненкова или симультанные рисунки Бурлюка28.
Дело касается общего вида города Толедо, известного под названием "Вид и план города Толедо". Написан он между 1604 - 1614 годами и находится в Толедском музее.
На нем изображен общий вид города Толедо примерно с расстояния в километр с востока. Справа изображен молодой человек с развернутым планом города в руках. На этом же плане Греко поручил своему сыну написать те самые слова, которые нас здесь интересуют:
"... Я был вынужден изобразить госпиталь Дон Хуана де Тавера маленьким, как модель; иначе он не только закрыл бы собою городские ворота де Визагра, но и купол его возвышался бы над городом. Поэтому он оказался размещенным здесь, как модель, и перевернутым на месте, ибо я предпочитаю показать лучше главный фасад, нежели другой (задний) -впрочем, из плана видно, как госпиталь расположен в отношении города..."
В чем же разница? Изменены и реальные соотношения размеров, и часть города дана в одном направлении, отдельная же деталь его - в прямо противоположном!
Вот это-то обстоятельство и заставляет меня вписать Эль Греко в число предков... киномонтажа. Если в этом случае он своеобразный предтеча... кинохроники и перемонтаж его скорее информационный, то в другом виде города Толедо, в знаменитой "Буре над Толедо" (относящейся к тем же годам), он делает не менее радикальный монтажный переворот реального пейзажа, но здесь уже под знаком того эмоционального урагана, чем так примечательна эта картина.
* * *
Однако Эль Греко возвращает нас к нашей основной теме, как раз его живопись имеет своеобразный точный музыкальный эквивалент в одной разновидности испанского музыкального фольклора. Так, Эль Греко примыкает и к проблеме хромофонного монтажа, ибо этой музыки не знать он не мог, а то, что он делает в живописи, уж очень близко по духу тому, чем характерен этот так называемый "Канте Хондо" (Cante Jondo).
На это сходство и сродство обоих по духу (конечно, вне всяких кинематографических соображений!) указывают Лежандр и -Гартман в предисловии к своей капитальной монографии об Эль Греко.
Они начинают с того, что приводят свидетельство Гизеппе Мартинеца о том, что Эль Греко часто приглашал в свой дом музыкантов. Мартинец порицает это как "излишнюю роскошь". Но надо полагать, что эта близость музыки к живописной работе не могла не сказаться на характере работы живописца, который согласно своему характеру выбирал себе и музыку.
Лежандр и Гартман прямо пишут:
"... Мы охотно верим, что Эль Греко любил "Канте Хондо", и мы поясним, в какой мере его картины составляют в живописи эквивалент тому, чем является "Канте Хондо" в музыке!"
Дальше они цитируют характеристику напевов "Канте Хондо" по брошюре Мануэля де Фалья, вышедшей в 1922 году.
Этот автор прежде всего напоминает о трех факторах, влиявших на историю музыки в Испании: принятие испанской церковью византийского напевного строя, вторжение арабов и иммиграция цыган. И в этом сопоставлении он подчеркивает родственность "Канте Хондо" с восточными напевами.
"... В обоих случаях имеют место энгармоничность29, то есть более мелкое разделение или подразделение интервалов, чем в принятой у нас гамме; кривая мелодии не скандирована размером; мелодический напев редко выходит за пределы сексты30, но и эта секста состоит не из девяти полутонов, как в нашем темперированном строе, поскольку энгармоническая гамма значительно увеличивает количество звуков, которыми пользуется певец; использование одной и той же ноты повторяется с настойчивостью заклинания и часто сопровождается верхней или нижней апподжиатурой (appogiatura)31. Таким образом оказывается, что хотя цыганская мелодия богата орнаментальными добавлениями, как и примитивный восточный напев, однако эти усиления вступают лишь в определенные моменты, как бы акцентируя расширение или порывы чувства, вызванные эмоциональной стороной текста".
Именно таково же и само исполнение:
"... Первое, что поражает иностранца, впервые слушающего "Канте Хондо", - это необычайная простота певца и аккомпанирующего ему гитариста. Никакой театральности и никакой искусственности. Никаких специальных костюмов: они одеты в свои обыденные одежды. Лица их бесстрастны, и подчас кажется, что всякая сознательность покинула их взоры, лишенные всякого выражения.
Но под этим покровом остывшей лавы кипит затаенный огонь. В кульминационный момент выражения чувств (тема которых была пояснена вначале несколькими малозначащими словами) внезапно из груди певца к его горлу подкатывает порыв такой силы и страсти, что кажется, вот-вот лопнут голосовые связки, и в модуляциях, протяжных и напряженных, как агония, певец изливает порыв своей страсти до тех пор, покуда аудитория не может себя более сдерживать и разражается криками восторга..."
А вот Эль Греко; здесь та же картина:
"... Из монохромного окружения, где "интервалы" цвета разделены на мельчайшие тональные подразделения, где основные модуляции вьются до бесконечности, - внезапно вырываются в цвете те вспышки, те взрывы, те зигзаги, которые так шокируют бесцветные и посредственные умы. Мы слышим Канте Хондо живописи - выражение Востока и Испании; Восточного, вторгшегося в Западное..." ("Domenikos Theotokopulos called El Greco" by M.Legendre and A.Hartmann, стр. 16, 26, 27, 1937).
Другие исследователи Эль Греко (Морис Баррес, Мейер-Греффе, Карер, Виллумсен и др.), никак не ссылаясь на музыку, однако все описывают почти такими же словами характер живописного эффекта полотен Эль Греко. Кому же довелось иметь счастье видеть эту живопись собственными глазами, подтвердит это живым впечатлением!
Не систематизированы, но очень любопытны подобные же явления у Римского-Корсакова (см. В. В. Ястребцев, "Мои воспоминания о Николае Александровиче Римском-Корсакове". Выпуск 1-й, стр. 104-105, 1917. Запись от 8 апреля 1893 года):
"В течение вечера снова зашла речь о тональностях, и Римский опять повторил, что диезные строи в нем лично вызывают представления цветов, а бемольные - ему рисуют настроения или же большую или меньшую степень тепла, что чередование cis-moll с Des-dur в сцене "Египта" из "Млады"32 для него ничуть не случайное, а, наоборот, предумышленно введенное для передачи чувства тепла, так как цвета красные всегда в нас вызывают представления о тепловых ощущениях, тогда как синие и фиолетовые носят скорее отпечаток холода и тьмы. Поэтому, быть может, - сказал Корсаков, - гениальное вступление к "Золоту Рейна" Вагнера33, именно благодаря своей странной для данного случая тональности
(Es-dur) производит на меня какое-то мрачное впечатление. Я бы, например, обязательно переложил этот форшпиль в E-dur..."
Мимоходом можем здесь вспомнить живописные симфонии Уистлера34 (1834 - 1903): "Harmony in Blue and Yellow", "Nocturne in Blue and Silver", "Nocturne in Blue and Gold", "Simphony in White", № 1, № 2, № 3, № 4 (["Гармония в голубом и желтом"]; "Ноктюрны: голубой с серебром и голубой с золотом"; "Симфония в белом" № 1,2, 3, 4, 1862 - 1867).
Но звукоцветовые соотношения имеют место даже у столь мало почтенной фигуры, как Беклин35. Макс Шлезингер ("Geschichte des Symbols, ein Versuch von Max Schlesinger", S. 376) пишет:
"Для него, вечно задумывавшегося над тайной цвета, как пишет Флерке (Floerke)36, все краски обладали речью, и, наоборот, все, что он воспринимал, переводилось им на язык цвета... Звук трубы был для него цвета красной киновари..."
Как видим, явление это более чем повсеместное, и, исходя из него, вполне уместно требование Новалиса.
"... Никогда не следовало бы рассматривать произведения пластических искусств вне сопровождения музыки; а музыку слушать не в обстановке соответственно декорированных залов..."
Что же касается обстоятельного "алфавита цветов", то по этому поводу нельзя, к сожалению, не присоединиться к глубоко презираемому мною пошляку Франсуа Коппе37, когда он пишет:
Тщетно весельчак Рембо
В форме требует сонетной,
Чтобы буквы И, Е, О
Флаг составили трехцветный.
Тем не менее в этом вопросе приходится разбираться, ибо вопрос о подобных абсолютных соответствиях все еще волнует умы, и даже умы американских кинематографистов. Так, несколько лет назад мне пришлось читать весьма вдумчивые соображения какого-то американского журнала о том, что звучанию пикколо38 непременно отвечает... желтый цвет!
Но пусть этот желтый (или не желтый) цвет, которым якобы звенит это пикколо, послужит нам мостиком перехода к тому, как не в отвлеченных абстракциях, а в реальном художественном творчестве художник, создавая свои образы, обращается с цветом.
Это и составит тему нашей следующей статьи.
II
В предыдущей статье о вертикальном монтаже мы подробно коснулись вопроса о поисках "абсолютных" соответствии звука и цвета. Чтобы внести ясность в этот вопрос, обследуем другой вопрос, близко с ним соприкасающийся. А именно: вопрос об "абсолютных" соответствиях между определенными эмоциями и определенными цветами.
Для разнообразия проследим эту тему не столько на рассуждениях и высказываниях по этому поводу, сколько на живой эмоционально впечатляющей деятельности художников в области цвета.
Для удобства выдержим все наши примеры в одной и той же цветовой тональности и, выбрав для этого, например, желтый цвет, распишем из этих примеров некое подобие "желтой рапсодии".
* * *
Начнем наши примеры с самого крайнего случая.
Мы говорим о "внутреннем звучании", о "внутренней созвучности линий, форм, красок". При этом мы имеем в виду созвучность с чем-то, соответствие чему-то и в самом внутреннем звучании какой-то смысл внутреннего ощущения. Пусть смутный, но направленный в сторону чего-то в конечном счете конкретного, что стремится выразиться в красках, в цвете, в линиях и формах.
Однако существуют точки зрения, усматривающие в таком положении недостаток "свободы" ощущений. И, в противовес нашим взглядам и представлениям, они выставляют подобное беспредметно смутное "абсолютно свободное" внутреннее звучание (der innere Klang) не как путь и средство, но как самоцель, как предел достижений, как конечный результат.
В таком виде эта "свобода" - прежде всего свобода от... здравого смысла - единственная, между нами говоря, свобода, абсолютно достижимая в условиях буржуазного общества.
Продуктом разложения этого общества на высших империалистических ступенях его развития и является Кандинский39 - носитель подобного идеала и автор того произведения, отрывком из которого мы и начнем нашу "желтую рапсодию" образцов.
Цитирую по сборнику "Der blaue Reiter" (Мюнхен), сыгравшему такую большую роль в вопросах теоретических и программных обоснований так называемых "левых течений" в искусстве.
"Служа как бы дополнительным цветом "Голубому всаднику" обложки сборника, эта "Сценическая композиция" ("Blihnenkom-position") Кандинского так и названа... "Желтое звучание" ("Der gelbe Klang").
Это "Желтое звучание" является программой сценического воплощения смутных авторских ощущений в игре красок, понятых как музыка, в игре музыки, понятой как краски, в игре людей... никак не понятых.
В смутности и неопределенности всегда в конце концов прощупывается то, что наиболее туго поддается формулировкам, - мистическое "зерно". Здесь оно даже религиозно окрашено, завершаясь картиной (шестой):
"... Голубой матовый фон...
В середине светло-желтый Великан с белым, неясным лицом и большими круглыми черными глазами...
Он медленно подымает руки вдоль туловища - ладонями книзу - и вырастает при этом вверх...
В тот момент, когда он достиг полной высоты сцены и его фигура становится похожей на крест, внезапно становится совсем темно. Музыка выразительна и подобна тому, что происходит на сцене..." (стр. 131).
Отсутствующее конкретное содержание произведения в целом передать невозможно ввиду отсутствия как конкретности, так и... содержания.
Поэтому приведем лишь несколько примеров воплощения авторских чувств игрой "желтых звучаний":
"...Картина вторая.
Голубой туман постепенно уступает место резкому белому свету. В глубине сцены, по возможности, крупный ярко-зеленый холм, совсем круглый.
Фон - фиолетовый, довольно светлый.
Музыка резкая, бурная. Отдельные тона в конце концов поглощаются бурным звучанием оркестра. Внезапно наступает полная тишина. Пауза...
...Фон внезапно становится грязно-коричневым. Холм становится грязно-зеленым. И в самой середине холма образуется неопределенное черное пятно, которое проступает то отчетливо, то смазанно. С каждым видоизменением его блекнет яркий белый свет, переходя толчками в серый. Слева на холме внезапно появляется большой желтый цветок. Издали он похож на большой изогнутый огурец и становится все ярче и ярче. Стебель цветка длинный и тонкий. Только один длинный, узкий лист растет из его середины и направлен в сторону. Длинная пауза...
Далее при полной тишине цветок начинает медленно качаться справа налево. Позже вступает и лист, но не вместе с цветком. Еще позже качаются оба, но в разных темпах. Цветок сильно вздрагивает и застывает. В музыке звучания продолжаются. В это время слева входит много
людей в ярких длинных бесформенных одеждах (один совсем синий, другой - красный, третий - зеленый и т. д., отсутствует только желтый). Люди держат в руках очень большие белые цветы такой же формы, как желтый цветок... Они говорят на разные голоса и декламируют.
...Внезапно вся сцена теряет ясность очертаний, погружаясь в матовый красный цвет...
Полная темнота сменяется ярко-синим светом...
...Все становится серым (все цвета исчезают!). Только желтый цветок сияет еще ярче!
Постепенно вступает оркестр и покрывает голоса. Музыка становится беспокойной, делает скачки от фортиссимо к пианиссимо...
...Цветок судорожно вздрагивает. Потом внезапно исчезает. Так же внезапно все белые цветы становятся" желтыми...
...К концу цветы как бы наливаются кровью. Люди отбрасывают их далеко от себя и, тесно сгрудившись, подбегают к авансцене... Внезапно темнеет.
Картина третья.
В глубине: две красно-коричневые скалы; одна из них острая, другая -круглая, крупнее первой. Задник - черный. Между скалами стоят Великаны (действующие лица первой картины) и беззвучно шепчут что-то друг другу; то попарно, то сближая все головы. Тела при этом остаются неподвижными. В быстрой смене на них падают резко окрашенные лучи (синий, красный, фиолетовый, зеленый - меняются по нескольку раз). Затем все лучи встречаются на середине, смешиваются. Все неподвижно. Великанов почти не видно. Внезапно исчезают все краски. На мгновение все черно. Потом по сцене разливается бледно-желтый свет, который постепенно усиливается до тех пор, пока вся сцена становится ярко-лимонно-желтого цвета. С возрастанием интенсивности света музыка уходит вглубь и становится все темнее (это движение напоминает улитку, втягивающуюся в свою раковину).
Во время этого двойного движения на сцене не должно быть никаких предметов, ничего, кроме света..." и т. д. и т. д. (стр. 123 - 126).
Метод - показывать лишь абстрагированные "внутренние звучания", освобожденные от всякой "внешней" темы, - очевиден.
Метод этот сознательно стремится к разъединению элементов формы и содержания: упраздняется все предметное, тематическое, оставляется только то, что в нормальном произведении принадлежит крайним элементам формы. (Ср. "программные" высказывания Кандинского там же.)
Отказать подобным композициям в неясном, смутном, - в основном неопределенно беспокоящем воздействии трудно. Но... и только.
Но вот делаются попытки эти неясные и смутные цветовые ощущения поставить в какие-то, правда, тоже смутные, отдаленно смысловые соотношения.
Так поступает с подобными "внутренними звучаниями" Поль Гоген40.
В его рукописи "Choses Diverses" есть такой отрывок под заглавием "Рождение картины":
"Манао тупапау" - "Дух мертвых бодрствует".
"...Молодая канакская девушка41 лежит на животе, открывая одну сторону лица, искаженного испугом. Она отдыхает на ложе, убранном синим "парео" и желтой простыней, написанной светлым хромом. Фиолетово-пурпуровый фон усеян цветами, похожими на электрические искры, у ложа стоит несколько странная фигура.
Я был увлечен формой и движениями; рисуя их, я не имел никакой другой заботы, как дать обнаженное тело. Это не более как этюд обнаженного тела, немного нескромный, и тем не менее я хотел создать из него целомудренную картину, передающую дух канакского народа, его характер и традиции.
Канак в своей жизни интимно связан с "парео"; я им воспользовался как покрывалом постели. Простыня из материи древесной коры должна быть желтой, потому что этот цвет возбуждает у зрителей предчувствие чего-то неожиданного, потому что он создает впечатление света лампы, что избавляет меня от необходимости вводить настоящую лампу. Мне нужен фон, несколько пугающий. Фиолетовый цвет вполне подходит.
Вот музыкальная сторона картины, данная в повышенных тонах.
В этом несколько смелом положении что может делать юная канакская девушка, обнаженная, в постели? Готовиться к любви? Это вполне в ее характере, но это нескромно, и я этого не хочу. Спать? Любовное действие, значит, закончено, что опять-таки нескромно. Я вижу только страх. Но какой вид страха? Конечно, не страх Сусанны, застигнутой старцами42. Его не существует в Океании.
"Тупапау" (дух мертвых) для этого предназначен. Канакам он внушает непрестанный страх. Ночью они всегда зажигают огонь. Никто не ходит по улицам, когда нет луны; если же есть фонарь, они выходят группами.
Напав на мысль о "тупапау", я всецело отдаюсь ему и делаю из него основной мотив картины. Мотив обнаженного тела отходит на второй план.
Что за привидение может явиться канакской девушке? Она не знает театра, не читает романов и, когда она думает о мертвеце, она в силу необходимости думает о ком-нибудь, ею уже виденном. Мое привидение может быть только маленькой старушкой. Ее рука вытянута как бы для того, чтобы схватить добычу.
Декоративное чувство побудило меня усеять фон цветами. Это цветы "тупапау", они светятся - знак, что привидение интересуется вами. Таитянские верования.
Название "Манао тупапау" имеет два значения: "она думает о привидении" или "привидение думает о ней".
Подытожим. Сторона музыкальная: горизонтальные волнистые линии, сочетания оранжевого с синим, соединенные с их производными, желтыми и фиолетовыми оттенками, и освещенные зеленоватыми искрами. Сторона литературная: душа живой женщины, тяготеющая к духу мертвых. Ночь и день.
Очерк происхождения картины написан для тех, кто постоянно хочет знать "почему" и "потому что".
А иначе это просто океанский этюд обнаженного тела..."
Тут все, что нам нужно. И "музыкальная сторона картины, данная в повышенных тонах". И психологическая расценка красок: "пугающий" фиолетовый и интересующий нас желтый цвет, возбуждающий в зрителе "предчувствие чего-то неожиданного".
А вот как пишет о том же желтом цвете другой художник, Ю. Бонди43, в связи с постановкой "Виновны - невиновны" Стриндберга44 в 1912 году:
"...При постановке пьесы Стриндберга была попытка ввести декорации и костюмы в непосредственное участие в действии пьесы.
Для этого нужно было, чтобы все, каждая мелочь в обстановке выражала что-нибудь (играла свою определенную роль). Во многих случаях, например, прямо пользовались способностью отдельных цветов определенно действовать на зрителя. Тогда некоторые лейтмотивы, проходившие в красках, как бы открывали (показывали) более глубокую символическую связь отдельных моментов. Так, начиная с третьей картины, постепенно вводился желтый цвет. Первый раз он появляется, когда Морис и Генриетта сидят в "Auberge des Adrets"*; общий цвет всей картины - черный; черной материей только что завешано большое разноцветное окно; на столе стоит шандал с тремя свечами. Морис вынимает галстук и перчатки, подаренные ему Жанной. Первый раз появляется желтый цвет. Желтый цвет становится мотивом "грехопадения" Мориса (он неизбежно при этом связан с Жанной и Адольфом).
В пятой картине, когда после ухода Адольфа Морису и Генриетте становится очевидным их преступление, на сцену выносят много больших желтых цветов. В седьмой картине Морис и Генриетта сидят (измученные) в аллее Люксембургского сада. Здесь все небо ярко-желтое,
_____________
* "Гостиница Адре" (франц.).
и на нем силуэтами выделяются сплетенные узлы черных ветвей, скамейка и фигуры Мориса и Генриетты... Нужно заметить, что пьеса вообще была трактована в мистическом плане..."
Здесь выставляется положение о способности "отдельных цветов определенно действовать" на зрителя, связь желтого цвета с грехом, воздействие желтого цвета на психику. И говорится о мистике...
Напомним вскользь, что такими же ассоциациями, если и не обязательно "греховными", то все же роковыми и мертвящими, напоен желтый цвет, например, и у Анны Ахматовой45: "...Желтой люстры безжизненный зной..." - пишет она в "Белой стае" (1914). В таком же аспекте желтый цвет проходит и через стихотворения разных периодов, вошедшие в ее сборник 1940 года:
...Это песня последней встречи.
Я взглянула на темный дом.
Только в спальне горели свечи
Равнодушно-желтым огнем...(стр. 288)
...Круг от лампы желтый...
Шорохам внимаю.
Отчего ушел ты?
Я не понимаю...(стр. 286)
...Вижу выцветший флаг над таможней
И над городом желтую муть.
Вот уж сердце мое осторожней
Замирает, и больно вздохнуть...(стр. 249)
...От любви твоей загадочной,
Как от боли, я кричу,
Стала желтой и припадочной, Еле ноги волочу...(стр. 105)
Но для того чтобы сделать желтый цвет уж вовсе "страшным", приведем еще один пример.
Мало кто из писателей так остро чувствует колорит, как Гоголь.
И мало кто из писателей более поздней эпохи так остро чувствовал Гоголя, как Андрей Белый46.
И вот в своем кропотливейшем исследовании о Гоголе "Мастерство Гоголя" (1934) Белый подвергает подробному анализу и видоизменения в цветовой палитре Гоголя на протяжении всей его творческой биографии. И что же оказывается? Линия нарастания процентного содержания именно желтого цвета от жизнерадостных "Вечеров на хуторе" и "Тараса
Бульбы" к зловещей катастрофе второго тома "Мертвых душ" дает самый крупный количественный скачок.
Для первой группы (названные произведения) средний процент желтого цвета всего лишь 3,5.
Во второй группе (повести и комедии) его уже 8,5%. Третья группа (первый том "Мертвых душ") дает 10,3%. И, наконец, второй том "Мертвых душ" дает целых 12,8%. Близкий к желтому зеленый цвет дает соответственно: 8,6 - 7,7 - 9,6 - 21,6%. И к концу они вместе взятые дают таким образом вообще более трети всей палитры!
С другой же стороны, сюда же можно было бы, как ни странно, причислить еще 12,8%, выпадающих на... "золото". Ибо, как правильно пишет Белый, - "...золото второго тома - не золото сосудов, шлемов, одежд, а золото церковных крестов, подымающих тенденцию православия;
"золотой" звон противостоит здесь "красному звону" казацкой славы; падением красного, ростом желтого и зеленого второй том ("Мертвых душ") оттолкнут от спектра "Вечеров..." (стр. 158).
Еще страшнее покажется нам "роковой" оттенок желтого цвета, если мы вспомним, что точь-в-точь та же цветовая гамма доминирует и в другом трагически закатном произведении - в автопортрете Рембрандта47 шестидесяти пяти лет.
Чтобы избежать всякого обвинения в пристрастности изложения, я приведу здесь не собственное описание колорита картины, но дам его в описании Аллена из статьи его о соотношении эстетики и психологии:
"...Краски здесь темные и тупые, наиболее светлые в центре. Там сочетание грязно-зеленого с желто-серым, смешанное с бледно-коричневым;
кругом все почти черное..."
Эта гамма желтого, расходящегося в грязно-зеленое и блекло-коричневое, еще оттеняется контрастом низа картины:
"...только снизу виднеются красноватые тона; тоже приглушенные и перекрытые, однако они тем не менее, благодаря плотности слоя и относительно большей цветовой интенсивности, создают отчетливо выраженный контраст ко всему остальному..."
Кстати же невозможно не вспомнить, до какой степени бездарно сделан облик старого Рембрандта в фильме Лаутона и Корда "Рембрандт"48. Верно одетому и правильно загримированному Лаутону не найдено даже отдаленного намека соответствия света к той трагической гамме, которая характерна для цветоразрешения этого портрета!