О монтаже
Сегодня одним из самых действенных методов композиционного построения эпизодов является так называемый «прием монтажа».
В кинематографическом искусстве монтаж - это смысловое соединение кадров, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобразительному решению, ритму и т.д., создающее единство эпизода и фильма в целом и служащее раскрытию идейно-художественного содержания произведения.
А разве при решении композиции эпизода, т.е. при монтаже эпизода, театрализованного тематического концерта режиссер не ставит перед собой такую же цель? Ведь он тоже стремится создать в эпизоде такую связь номеров и всех его фрагментов изобразительного решения, которая будет раскрывать и его содержание, и идейно-художественное содержание всего концерта.
Как и в киног монтаж номеров в театрализованном тематическом концерте не есть их механическое соединение, а своеобразный сплав, рождающий качественно новое художественное произведение. «Два каких-либо куска, поставленные рядом, - писал величайший мастер киномонтажа, выдающийся советский кинорежиссер СМ. г)йзешитсйн, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из ног о сопоставления как новое качество»1.
Построение, порядок номеров при монтаже определяется цсмн.ю, которую ставит перед собой художник (режиссер, сценарист). При пом огромное значение имеют его индивидуальные творческие качества, характер его ассоциативного мышления, его гражданская и художественная позиция. Поэтому вариантов монтажа может быть великое множество. И все же все многообразие монтажных приемов можно снести к трем типам.
Последовательный, когда в$е фрагменты эпизода, в том числе и номера, выстроены в определенном логическом порядке, продолжая один другой. Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность. Вот как, например, был смонтирован один из эпизодов уже упомянутого театрализованного концерта «Вечерняя Москва».
...Под звуки оркестра раскрывался занавес, и перед зрителями представала празднично освещенная вечерняя Москва со спешащими по улицам прохожими. Это был сложный ритмический танец-пантомима (режиссер пантомимы -А. Бойко), который, как и весь эпизод, назывался «Ритм Москвы»
Начинался он с того, что в глубине сцены на верхней специальной площадке центральной лестницы одна за другой появлялись «живые буквы» (танцевальная группа), из которых складывались слова «Вечерняя Москва».
Возникший заголовок газеты как бы вызывал к жизни на сцене так хорошо знакомую всем, кто хоть раз побывал в столице, картину вечерних часов Москвы.
По освещенным проспектам, переходам, лестницам нескончаемым потоком, справа, слева, сверху вниз, снизу вверх, навстречу друг другу шли москвичи. Даже внезапно хлынувший дождь не прекращал их движения. Он лишь убыстрил ритм танца да расцветил улицу мгновенно раскрывшимися зонтиками. Танец еще продолжался, а на порталах, сквозь пелену дождя, начинали проступать, одетые в строительные леса, дома. Рядом с ниш появлялись «подъемные краны». Лучи прожекторов разрывали дождевую завесу. И тогда на двух расположенных по краям сцены «помостьях» зрители замечали строителей. Слева - четырех девушек-крановщиц, справа - четырех парней-монтажников. Это были вокальные квартеты «Улыбка» и «Четыре Ю».
Держа в руках большие скатанные рулоны чертежей, парни исполняла песню-интермедию «Мы сидим на монтаже»:
Мы этаж за этажом, Дом возводим монтажом, Чтобы жил в нем человек Весь век...
Особенно «кипела работа» у парней во время припева:
Чтобы было интересней, Мы споем сначала песню, А потом по чертежу Приступаем к монтажу.
Девушки-крановщицы не оставались в долгу. Исполняя песенку «Краны-иеликаны», они постепенно поднимались по лесам. «Закончив работу», девушки усаживались рядышком на одном из переходных мостиков и пели последний куплет песни:
Поздно,
Поздно вечером
Краны-великаны,
Город наш поднявшие
На этаж повыше,
Поздно,
Поздно вечером
Засыпают краны,
Положив под головы
Новенькие крыши...1
На сцене начинало темнеть. Девушки спускались к уже ожидающим их внизу монтажникам. Взявшись за руки, они потихоньку скрывались в глубине сцены. Из своих газетных киосков выходили Д. Миров и М. Новицкий (киоскеры), которые оыли не только главными действующими персонажами, но и ведущими концерта. Встретившись в центре сцены, они начинали играть первую интермедию - «Московские ритмы». Во время ее исполнения по радио, в зависимости от того, о чем шпа речь, - то звучало тиканье часов в кабине космонавта, то раздавались удары копра, забивающего сваи на новостройке, то возникал шум московских вокзалов, ю слышно было, как стучит сердце человека. Заканчивалась интермедия разго вором о «Влюбленных сердцах», который органично переводил действие концерта в следующий номер эпизода.
Все затихало. В оркестре начинала звучать мелодия песни «Под часами». На всех лестницах тут и там появлялись «городские часы». Это были юноши - слуги просцениума. Подняв над головой круги-циферблаты, они застывали в разных местах сцены. А сверху по центральной лестнице, исполняя первый куплет песни, медленно спускался певец Иосиф Кобзон. С началом второго куплета все юноши опускали круги-циферблаты, которые теперь уже превращались в маятники, отсчитывающие минуты ожидания. Во время третьего куплета на лестницах появлялись девушки... Они подходили к юношам. Ведь московские часы - традиционное место встречи влюбленных. Мелодия песни постепенно затихала, словно растворялась в необъятном просторе звездного неба... Начинался следующий эпизод концерта...
Нетрудно понять, что все номера только что рассказанного эпизода были связаны временем: от конца рабочего дня до позднего вечера, ночи, т.е. по принципу последовательного монтажа.
Второй тип монтажа — параллельный,
В нем действие происходит одновременно, дополняя и обогащая друг друга, по принципу прямой или контрастной параллели.
Например, в театрализованном концерте-представлении «Увенчанные славой», посвященном 150-летию Бородинскою сражения, по пому принципу был смонтирован эпизод «Бой».
... В самом начале эпизода залитую красным светом сцену окутывал дым взрывов. Одновременно возникал шум боя (фонограмма). С криком «Ура!»; с ружьями наперевес, мимо расположившегося на первом плане сцены на невысоком холме Кутузова со своим штабом, пересекая сцену по диагонали, перебегали шеренги гренадеров. В это же время на огромном экране-заднике с двух синхронно работающих кинопроекторов шли кинокадры боя, которые проецировались не только на киноэкран, но и на клубы черного дыма, что создавало неожиданный для зрителей ошеломляющий эффект. Мчались навстречу друг другу конницы русских и французов. Крупным планом проносились фигуры всадников, как бы сшибаясь друг с другом, мелькали храпящие конские головы, ноги скачущих лошадей. А на фоне этих кинокадров по переднему плану сцены слева, один за другим, мчались к холму, на котором стоял Кутузов, его адъютанты с донесениями с поля боя... Сдерживая коней, перекрывая шум сражения, они докладывали фельдмаршалу о ходе битвы. Получив от него новое приказание, туг же, подняв коня «свечой», разворачивались и мчались опять в невидимую для нас гущу боя...
Таким образом, в этом эпизоде действие шло параллельно и на сцене, и на экране. В данном случае, для создания на сцене картины огромного сражения, нетрудно понять, что режиссура применила прием прямого параллельного монтажа.
Кстати, при параллельном монтаже часто используются полиэкраны. Это когда одновременно одно действие идет на сцене, а другие в это же время идут на двух (трех, четырех, пяти) экранах. • во-вторых, создавать из родственных по темам номеров или музыки, или по другим признакам, своеобразные сюиты. Естественно, что создание таких «сюит» требует специальных репетиций, которые постановщик проводит совместно с музыкальным руководителем и балетмейстером концерта.
Соединение разножанровых номеров по «сюитам» имеет еще одно достоинство. Оно дает режиссеру возможность создавать внутри концерта интересные, выразительные, динамические сюжетно-тематические сценки, которые очень хорошо принимаются зрителями. И это не случайно. Ведь соединение номеров в сюжетно-тематические сценки и есть обогащение их (номеров) элементами театрализации.
Говоря о композиции театрализованного тематического концерта, необходимо подчеркнуть, что все сказанное не есть догма. В конечном счете, композицию концерта, прежде всего, определяет его замысел.
В театрализованных концертах принципы сочетания номеров могут быть и другими. С точки зрения догматиков, «неграмотными». Важно, чтобы сочетание номеров было оправдано художественно-образным решением концерта.
МОНТАЖ, КАК ТВОРЧЕСКИЙ СПОСОБ МЫШЛЕНИЯ СЦЕНАРИСТА - РЕЖИССЕРА
Связать материал в сценарии помогает монтаж
Слово «МОНТАЖ» - французского происхождения, синоним таких слов, как «сборка», «соединение». С появлением русского кинематографа в это слово с сохранением его основного значения стал вкладываться более широкий смысл. В конечном счете, это слово стало выражением понятия «творческая сборка», «творческий синтез».
МОНТАЖ – композиционный прием, основанный на соединении, "стыковке" различных по содержанию (теме) или стилистической окраске фрагментов литературного произведения.
Сценарий – это не только результат своеобразного синтеза в каждом эпизоде задуманного нами театрализованного представления или концерта драматургической основы и сценарно - режиссерского видения, но и органическое сплетение номеров различных жанров с ритуальными, документальными и другими его компонентами. (Рубб 105). Именно в монтаже, в синтезе номеров различных жанров формируется каждый эпизод, который в свою очередь, подчиняясь закону сквозного действия, становится частью построения всего сценария.
Если вдуматься, нетрудно обнаружить, что такое понимание роли монтажа исходит из теории С.М. Эйзенштейна «О монтаже аттракционов». «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления, как новое качество». (пример: песня+ танец = другой номер с песней и танцем, более выразительный чем первые два).
Монтажная структура эпизода позволяет сценаристу, сконцентрировав, выведя на первый план тот или другой номер, фрагмент, усилить смысловое значение эпизода. Весьма примечательно и то, что сценарист в поисках наиболее яркого выражения конфликта довольно часто в одном эпизоде сталкивает в монтажном соединении разнородные жанры. В данном случае, конфликт возникает не из-за столкновения действия и контрдействия, а в результате определенного монтажа.
Суть монтажного метода в том, что два или несколько номеров, фрагментов непосредственно спаяны друг с другом. Именно этот принцип соединения и рождает новое, нужное сценаристу качество, поскольку монтаж номеров, эпизодов в театрализованном представлении или концерте предполагает, прежде всего, построение действия, основанного на резких, контрастных столкновениях, сопоставлениях противоположностей.
Существуют три формы сборки.
1. Монтаж аттракционов. Аттракцион – молекула сценария, некий агрессивный элемент, которой должен воздействовать на чувственное восприятие зрителей. Аттракцион не является трюком, т.к. он не несет в себе законченность. Границу между ними очень трудно делать,т.е. изобразительные куски, связанные сюжетной интригой, сознательно вырванный суть для данной целевой установки.
2. Монтаж номеров. Номер – законченный, имеющий точную форму сценической элемент определенного жанра. В монтажной конструкции номера как кристаллы, где каждый является составной частью целого, подчинен единой воле художника, единой мысли, идущей сквозным действием через все самостоятельно существующее к конечной цели – сверхзадача произведение.
3. Монтаж эпизодов. Эпизод крупный элемент сценария. Он вбирает в себя несколько номеров его продолжительность 12-15 минут. Эпизод представляет собой сюжетную систему представления, взаимодействие в которых рождается конечный смысл представление.
Аттракцион, номер и эпизод – выразительные средства.
Функции монтажа
1. Изобразительная функция. Помогает конкретнее выявить главную мысль.
2. Образно – смысловая функция. Сопоставление, соединение отдаленных друг от друга явлений, приводит к возникновению новой мысли (рождение третий мысли). Кроме того может выступать как:
a) анализ фактов жизни и фактов искусства;
b) синтез фактов жизни и фактов искусства;
c)конфликт фактов жизни и фактов искусства
d) средство воплощение сюжета;
e) средство выражение авторской концепции;
f) драматургический метод организации материала;
g)средство художественной выразительности;
h) форма организации зрительского восприятия;
i) ритмическая организация эпизодов;
j) способ изменения жанра;
k) форма изменения сценического времени.
Виды монтажа
1. Параллельный монтаж. Чередование элементов эпилога до полного сюжетного и смыслового завершения, позволяет показать действие через сопоставления двух параллельных линий.
2. Последовательный монтаж. Простейшая форма плавного, удобного для нормального восприятия перехода от одного составного элемента эпизода к другому.
3. Монтаж с деформацией времени. (Ретроспекция – возврат в прошлое или перенос действия в будущее, которая сопоставляется с настоящим) Такой монтаж служит для усиления драматического напряжения и обострение действия.
4. Контрастный монтаж. Противопоставление элементов, из которой состоит эпизод. Таким монтажом подчеркивают главную мысль и подготавливают зрителя к определенным выводам.
5. Ассоциативно – образный. Сложная форма монтажа, когда связь между элементами носит лишь условный характер. Он многогранен и ее в свою очередь можно разделить на несколько разновидностей, выступающих как отдельные монтажные подвиды.
а) Ассоциативный монтаж. Сопоставление двух различных факторов и преобразующие новый смысл, приводящий к возникновению мысли о взаимозависимости этих факторов.
б) Метафорический монтаж. Сопоставление элементов фактов, дающих возможность сделать смысловой вывод не в прямом, а в переносном смысле.
в) Поэтический монтаж. Сопоставление элементов, вызывающие укрупнение события, поэтически приподнято его звучание.
6. Монтаж рефрен – лейтмотив, периодическое повторение определенного элемента.
7. Субъективный монтаж – сопоставление действия ведущего с происходящим событием, где ведущий выступает от лица, непосредственного участника события.
8. Интеллектуальный монтаж – сопоставление факта события со знаком, который становится символом.
Основные приемы монтажа
Контрастность - сближение, столкновение противоположных, резко не схожих между собой явлений и элементов сценария. Прием помогает ярче выявить конфликт, как основу драматургии.
Параллельный - эпизоды действий, различных по своему идейному содержанию, монтируют один за другим.
Хронологического изложения - рассказываем в хронологическом порядке.
Ретроспективный показ событий – начинаем рассказывать с конца, уходим в прошлое, анализируем и возвращаемся в сегодняшний день.
Прием повтора – эмоционально усиливает значимость содержания композиции, подчеркивает идею произведения.
Прием пространственного построения – куда – то отправляемся, что-то изучаем.
Дедуктивный – заявляем образ ("щит и меч") и в процессе рассказываем, какое значение имеет щит и меч.
Индуктивный – есть деталь – дополняем смыслов в процессе и в конце.
Лейтмотив – напоминание.
Реминисценции (воспоминание) – исполнение определенного эпизода, прерывается другим эпизодом, повествующим о событиях прошлого.
Монтаж действует как одно из наиболее последовательных и закономерных средств раскрытия содержания. Важнейший принцип творческого монтажа заключается не в составлении целого из частей, а в организации определенной системы мышления, через соединение монтажных единиц в завершенную действенную структуру. Так же необходимо, чтобы элементы работали на замысел, а каждый из эпизодов был закончен по мысли, и затем выстроен композиционно, имел свою логику развития: начало, ход и результат борьбы.
Таким образом, в процессе создания сценария, для того чтобы найти интересные решения избранной темы, сценаристу и режиссеру необходим творческий подход к использованию монтажа.