Пробуждение на бетонном полу




 

В Финляндии я занимался со студентами режиссурой.

Однажды я предложил им такое задание: “Придумайте кадр, выражающий ваше представление о счастье”. Они долго думали, молчали, быть может, стеснялись высказываться. Наконец одна девушка говорит: “Я представляю себе такой кадр: лес, весна, я иду навстречу любимому”. А другой парнишка предложил: “А я бы снял кошку на печке. Я помню, в детстве вошел в избу, а там на печи кошка”.

В обоих случаях обычная ученическая ошибка — попытка выразить человеческое чувство вне человека. Чтобы передать счастье ожидания любимого, надо связать переживаемое чувство с ним, он не может просто подразумеваться, что должны иметь о нем чувственное представление. Чтобы кошка выражала счастье, мы должны видеть человека, для которого это воспоминание выражает счастье. Любое чувство может быть передано только через человека. Он — самый могучий источник чувства. Наверное, существуют и иные пути, но лично я могу идти только этим. Даже если я заблуждаюсь, это то заблуждение, которое помогает мне делать фильмы.

Мир первой части “Романса о влюбленных” был миром счастья. Миром свободы. Миром, где нет обязанностей, есть одни права. Точнее, где даже обязанности воспринимаются как права, где исполнение их уже воспринимается как наслаждение, доставляет счастье. Это был мир свободных людей.

Во второй части фильма должен был возникнуть мир, во всем противоположный первому. Там уже никаких прав — одни обязанности. Никакой поэзии — все говорят прозой. Все очень узнаваемо, привычно-знакомо: четыре стены своей квартиры, работа, родные, столовая, универмаг, метро. Но дело даже не в том, что действие переместилось в какие-то иные интерьеры — материально и они не слишком разнились от интерьеров первой части. И в них можно было бы создать для зрителя ощущение счастья. Дело в том, чьими глазами мы смотрим на этот мир. А мы воспринимаем все через восприятие человека, потерявшего любовь, жажду жить, творческий импульс. У него нет желания хоть в чем-то сделать этот мир иным. Это уже скорее не жизнь, а существование в его чистом виде, экзистенция.

После восторженного счастливого мира первой части, где зритель, поддавшись наркозу, погружается в прекрасную грезу любви, его вдруг пробуждал внезапный удар, словно посреди сна его стряхнули с перины на холодный бетонный пол.

Эта часть сценария, в общем-то, была написана добрее, чем мы представили ее в фильме, хоть в ней и были заложены убийственные по своей будничности фразы и ситуации. Но тем не менее остался оттенок прежней романтической стилистики. Герой в сценарии очень скоро приходил к любви: была Девушка, продававшая пластинки в музыкальном магазине, была взволнованная песня Мирей Матье, и в душе героя уже начиналось просветление. А когда он становился отцом и по коридору родильного дома нес свою девочку, весь мир для него начинал звенеть счастьем.

Но я понял, что если буду погружать героя в такой с оттенком романтизма мир, удара о бетонный пол не получится. А я был уверен, что он должен быть. Мне хотелось сразу огорошить зрителя ударом под дых. Отсюда вместо магазина и песен Мирей Матье появилась столовка с борщами, громом подносов и грязной посудой на столах. Появился жующий герой — а нет ничего оскорбительнее для возвышенного чувства, чем зрелище человека, запивающего киселем шестикопеечную котлету через минуту после того, как он у нас на глазах умер от любви. Мне хотелось, чтобы и у зрителя возник во рту тот же вкус алюминиевой ложки с налипшим комбижиром.

Режиссерской работе здесь предшествовала сценарная — я нарочно усугублял пропасть между первым и вторым миром. У Григорьева Люда появилась для героя внезапно — он ее увидел и остолбенел.

Но мне подумалось: неужели же человеку с умершей душой достаточно увидеть первую симпатичную девушку, чтобы снова прозреть? Гораздо точнее будет, если он решится на женитьбу без всякого чувства, следуя лишь инстинкту жизни: надо же как-то жить, продолжить род. Он оттает намного позже. И любовь придет позже. А пока во всем механистичность — сознание отключено. Девушку, которая станет его женой, он давно знает, видит ее каждый день. Видит и не замечает. Она тоже его видит каждый день, они общаются, но это общение чисто рефлекторное. Так пришла мысль сделать Люду подавальщицей в столовой.

Что говорить, ведь каждый из нас, взрослых людей, хотя бы раз в своей жизни умирал, переживал утрату большой любви, быть может, первой, быть может, уже не первой, терял веру в себя или в людей, разочаровывался в надеждах. Смерть уже побывала в нашей душе — вот почему мне и хотелось показать на экране эту столовку как царство теней, людей в ней — тенями самих себя. Здесь у героев не отношения, а не более чем иероглифы отношений: здравствуй, подай, бери, посуда там, картошки нет, рупь двадцать. Идет привычный автоматизм жизни.

Однажды он вдруг подумал: “Почему бы мне на ней не жениться? Хорошая же баба, чего там”. И в момент, когда герой говорит: “Выходи за меня замуж”, происходит прорыв автоматизма — по-моему, эта сцена у Киндинова получилась. “Я тебя люблю” звучит как пощечина — для героя, для зрителя.

Для девушки это несбыточное счастье, а для него мучительно — ощущение собственной лжи, рожденная ею ярость, стыд. Стыд этичен. Маркс говорил, что это самое революционное чувство.

Здесь герой впервые проснулся. А затем снова заснул, как замороженный человек под новокаином, на секунду пришедший в сознание. Дальнейшее — продолжение автоматизма жизни: свадьба, покупки в универмаге, переезд на новую квартиру. Все в порядке. Все нормально. Герой изо всех сил старается казаться нормальным человеком, убедить в этом себя и других. Ну, а раз человек так упорно пытается доказать свою нормальность, может быть, он на самом деле ненормален? Нам хотелось, чтобы таким ощущением проникся зритель. Ведь в самом деле, наш Сергей в последней части “Романса” — человек совершенно нормальный: хорошо работает, примерный семьянин, читает книжки, занимается спортом, заботится о родных, дружит с соседями. Все нормально! Нормально!! А он мертв.

Все фальшь. И все знают, что это фальшь. Но молчат, сочувствуют человеку, судорожно цепляющемуся за жизнь, старающемуся забыть о потерянном. Не выдерживает младший брат, он экстремист, ему по возрасту положено быть экстремистом. В сцене на кухне он, что называется, срывает бинты с незаживших рубцов, сыплет соль на раны брата. “Я люблю!” — пытается защищаться Сергей. “Не верю!” — отвечает брат. Эту сцену, наверное, надо было бы поставить острее, пронзительнее, чтобы в ней ощущалась вся болезненность насилия, производимого над обороняющейся душой.

Герой неистово пытается обрести все внешние атрибуты прочного существования — квартира, холодильник, мебель. Но никакой позитивной мысли за этим нет. Мне вообще кажется это крайне важной сегодняшней проблемой — погоня за внешней, экономической стороной бытия: машинами, квартирами, полированной мебелью, дорогой посудой, которой не пользуются, редкими книгами, которые служат лишь для украшения полок. Корни всего этого те же, что и в жизни Сергея, — нет любви, нет одухотворяющего чувства, желания украшать землю, создавать человеческие ценности. А без всего этого нет человека.

И вот когда во время разговора на кухне герой слышит, как Люда заступается за него, говорит: “Этот ребенок от любви. Матери всегда знают...”, во второй раз приходит спасительное чувство стыда, наступает еще один момент пробуждения от новокаинового сна.

Снимая эту сцену, я вдруг понял, что здесь важно даже не столько то, что произойдет сейчас с Сергеем, сколько то, что произойдет со зрителем. Важно не столько то, как Сергей сейчас относится к Люде, сколько то, как зритель к ней относится. Таню зритель мог даже и не полюбить, но Люду он полюбить обязан — без этого не будет фильма. Если же не полюбит, то как бы Сергей — Киндинов ни изображал любовь, все пропадет втуне. Зритель все равно подумает: “Ну и болван! Нашел себе чувырлу...”.

Поэтому нам надо было снять эту сцену так, чтобы зритель раскрылся навстречу Люде, растормозился от механического восприятия происходящего, в которое он втянулся вместе с Сергеем. Тогда в него можно будет понемногу закладывать новое отношение к ней, тогда он сможет ее полюбить. А если полюбит, то все поймет и простит. Всему поверит, даже если артист плохо сыграет. И сможет тогда вместе с Сергеем забыть Таню.

У Купченко, которая играла Люду, была очень непростая задача. Всего пять эпизодов, и за это время они с Сергеем должны познакомиться, пожениться, родить ребенка, он должен ее полюбить и зритель тоже должен ее полюбить.

У меня и прежде случалось так, что я начинал снимать другую актрису, а потом понимал свою ошибку и приглашал Купченко. Здесь я собирался снимать с самого начала именно ее, но вдруг перед самым началом съемок черно-белой новеллы (мы вели съемки не в последовательности сценария, но к работе над второй частью тем не менее приступили уже после того, как целиком отсняли первую) мне показалось, что ей недостает характерности, и вся группа в истерике и спешке стала искать другую актрису, что мы, конечно, от Купченко тщательно скрывали. И не зря, поскольку нужного сочетания характерности и духовной наполненности ни у одной из многих пробовавшихся актрис найти не удалось.

Так что в итоге мы снова вернулись к Купченко. Ей роль далась нелегко — это был новый для нее человеческий тип, потребовались долгие поиски характерности.

Сложность тут была и в том, что для женщины с такой судьбой требовались наивность и преданность во взгляде. Искренность. Беззащитность. А по своему опыту все мы знаем, что все эти буфетчицы, девушки из общепита очень хорошо защищены, броней закрыты. Так что все это надо было оправдать. В общем, понадобилась очень серьезная работа, хотя роль-то вроде бы совсем маленькая — считанные эпизодики.

Что касается поисков внешнего, материального мира, то здесь мы стремились к минимализму средств. Не могу сказать, что ограничивать себя в пользовании выразительными возможностями кино проще, чем прибегать ко всему их многоцветному обилию. Напротив, порой подобная скупость средств достигается с много большим трудом, чем самые замечательные “режиссерские находки”. Но в данном случае наши поиски не были особенно сложными — ведь речь шла о самом знакомом, о том, что встречается на каждом шагу. Стандартная квартира, стандартная мебель, телевизор, на экран которого мы поместили Зайца и Волка из мультфильма. То, что в первой части было игрой счастливых влюбленных, детством, мечтой, превратилось в иероглиф потребления. Все неэмоционально, нейтрально. Материя в этой части лишена смысла, хотя она и присутствует в виде шкафов, холодильников и прочих вполне осязаемых предметов. Но это просто объемы, заполняющие пространство, — у них нет лица, нет души, нет поэзии, которой обладал вещный мир первой части. Вещь, обладающая лишь сугубо функциональным назначением, не окрашенная личным отношением к ней человека, безглаза и безуха — она мертва. На этом все здесь и строилось.

Смысл всей части определялся не вещным миром, не отсутствием цвета, а человеческими отношениями, характером существования героя — тяжелым, будничным, сонным.

 

Это не только на экране: и в жизни человеческие отношения доминируют над миром материальным — их изменить намного сложнее, чем изменить окружающие нас вещи.

 

 

Ангел пролетел

 

И все же главная задача второй части — в этом прекрасная суть григорьевского сценария — не в том, чтобы разрушить мечту, а в том, чтобы и в этом невыдуманном, неидеализированном мире найти свои ценности, найти нравственную опору человеческому существованию. Зрелость отношения ко всему — к любви, к людям, к миру — тем и отличается, что человек приходит к ней выстраданным путем. На место рухнувших ценностей и надежд приходят иные, покоящиеся на жизненном опыте, пусть горьком и трудном, но своем.

В начале второй части мы показали мир без любви, мир, вроде бы неспособный дать человеку ничего, кроме материального достатка. Но затем надо было показать, что и в этом мире человек может найти свое счастье.

У Новеллы Матвеевой есть стихи: “Когда волшебно все, даже бумажный сор, даже палку-мешалку я вспоминаю до сих пор”. Если взглянуть с любовью по сторонам, то откроется вечный, непреходящий смысл в самом будничном. И нам надо проследить, как оттаивает душа человека, как к нему возвращается жизнь, как мир вокруг одухотворяется любовью, надеждой, верой.

Прекрасную, мудрую фразу Григорьев дал Люде: “Жить — большее мужество, чем умереть”. По-моему, здесь высказана очень важная мысль о том, что легче, в общем-то, идти до конца в отрицании чего-то, вплоть до гибели, чем принять выстраданную необходимость терпеливо преодолевать трудности, соразмерять себя с окружающим миром, с обществом, делать для живых то, что в твоих силах, и стараться менять к лучшему то, что можно изменить. Понимание всего этого и есть выстраданный результат зрелости, которая приходит на смену категоричности и нетерпению юности. С этой вот точки зрения и хотелось проследить, как постепенно, медленно вырастает в человеке приятие мира, помогающее найти силу жить.

Первый росток в душе героя пробивается — пробивается мучительно, болезненно, — когда он приходит в родильный дом. Сама простая мысль, что родился ребенок, его дочь, вызывает почти потрясение. Он со страхом чувствует, что становится опять человеком. И вот здесь я собирался снова вернуть в картину цвет. Герой должен был посмотреть вокруг себя и снова все увидеть цветным. Но как мы ни думали, убедительное решение не находилось. Чувствовалась во всем какая-то неестественность, насильственность, дурная претензия. И я понял, что цвет еще рано вводить, он должен возникнуть позже — возникнуть незаметно, а не резким ударом.

И вообще мне стало ясно, что не на том, возникнет или не возникнет цвет, надо концентрировать внимание, а на эволюции чувства — не только любви, на обретении человеком способности снова наполнять чувством мир.

Кульминацией этого развития стала сцена у кроватки. Люди не говорят ни слова, но между ними идет все время внутренний диалог. Люда, мать Сергея, брат Сергея, соседка — они все понимают, что все хорошо, что произошло то, чего так хотели, так ждали, так боялись. Но как хрупко все это! И то же ощущение, то же осознание приходит и к Сергею. Так мы и сняли эту сцену — намеренно бесцветно. Все внимание на душах человеческих.

Бывают такие паузы, наполненные неуловимостью и трепетностью ощущений, о которых в старину говорили: “Ангел пролетел”—люди растворялись в вечности и друг в друге.

Я записал себе в тетради: “Весь фильм — это ожидание чего-то. Это пристальное внимание друг к другу. Из глаз — в глаза. Переглядывание, словно узнают друг друга, словно видят друг друга в первый раз. А вернее — как в последний раз”.

Конечно, мне вовсе не нужно было, чтобы зритель именно так буквально и прочитал с экрана: “Они видят друг друга в последний раз”. Мне достаточно было, чтобы он ощутил минуту просветления.

Потому так значительны стали паузы. Дождь за окном. Мать смотрит на всех, словно она чувствует, что скоро умрет, и оттого особой ценностью наполняется все, что есть вокруг. И из всего этого рождалось ощущение проникающего света. Я бы даже сказал — символическое ощущение.

Блок сказал: “Символ так многолик и многозначащ и всегда темен в последней глубине”. Символ не должен быть ясным до конца. В нем должна быть невысказанность, невыразимость, недоступность даже. Этим и завораживает великое искусство.

Я записал в дневнике, что в картине должно быть слово “вечно”. Я хотел, чтобы конец картины был размытым, просторным для дыхания, рождающим ощущение незавершенности. Собственно, примерно ту же ритмическую формулу я использовал и прежде — в “Дворянском гнезде”, в “Дяде Ване”. И здесь в финале вместо точки — многоточие. Приглашение к раздумью...

 


Сотворение мира. Монтаж

 

Силовые поля.

 

Строительство архитектурного здания фильма не обязательно начинается от начала, от фундамента. Оно идет отдельными частями, блоками, они подгоняются друг к другу, подгонка выявляет какие-то непредвиденные силовые линии воздействия частей друг на друга — они не просто механически складываются, но взаимовлияют, меняют распределение акцентов в каждой из частей, их эмоциональную насыщенность, смысл, способность воздействовать на зрителя.

Всего этого невозможно предусмотреть заранее, расписать на бумаге. К этому приходится идти путем эмпирическим, бесконечное число раз просматривая материал, черновые варианты монтажа, стыки соседних эпизодов. Без просмотров, постоянной проверки на самом себе невозможно обойтись, но это же притупляет остроту восприятия, режиссер перестает видеть свою же картину; по существу, он снова оказывается способным воспринимать ее, когда она уже озвучена и сложена. И тогда-то вот выясняется, что казавшееся напряженным провисает, что эпизодик, считавшийся проходным, вдруг обрел новизну дыхания, а другой, в “гениальности” которого не было сомнений, потерял силу и остроту. Человек не ясновидец: невозможно заранее предсказать всю полноту значения, какую обретает кадр или эпизод в организме целого.

Скажем, сцена возвращения Сергея, его выход во двор после разговора с Таней, сама по себе воздействовала удивительно эмоционально. Люди плакали, глядя на экран. Плакали члены нашей группы, хотя уж они-то наверняка знали, что все это игра и вымысел. А когда тот же кусок стал в фильм, сила его воздействия угасла. У некоторых он даже стал вызывать чувство неловкости: зачем это младший брат вдруг запел “Ты вернулся к нам!”, зачем этот хор, подхвативший его слова? И я сам утратил то волнение, с которым смотрел эпизод в материале. А прежде казалось: “Вот оно! Получилось!”

Лично у меня постоянно случается так, что, отобрав лучший из дублей, я сам же его меняю на другой после того, как эпизод смонтирован. Выясняется, что прежний “лучший дубль” был совсем не лучшим. Существует какое-то пересекающееся воздействие силовых полей, заставляющее по-новому воспринимать и оценивать те же самые кадры.

Можно привести не один пример, когда материал картины обещал нечто потрясающее, шедевр. А потом смонтировали, и все изумленно развели руками: “Как же так? Куда же все делось?” Фильм получился ничем не выдающимся.

Не сомневаюсь, что вполне возможен и обратный случай: материал так себе, где-то что-то интересное проскальзывает, но в общем-то все неясно, смотрится с трудом и что-либо определенное о будущей картине сказать совершенно невозможно. А получается шедевр. Мне кажется, что именно такое ощущение должен оставлять материал картин Бергмана. Скажем, если размонтировать на материал его “Персону” (исключив из него одну лишь сцену, где две героини хлещут друг друга по щекам), то именно такое впечатление и остается. Потому что нет в материале внешнего напряжения — ни скачек, ни драк, ни погонь, есть напряжение внутреннее, разлитое в материале, растворенное, такое же неуловимое, как гравитационные волны — одна из самых значительных сил, существующих во вселенной, пока не поддающихся фиксации никакими умнейшими приборами, какие только есть в распоряжении всесильной сегодняшней науки. Но когда эти рассеянные по кадрикам токи вливаются в единое русло, из них рождается мощнейшая волна, средоточие духовной страсти художника. Это как хаос цветных осколков, вдруг собирающийся зеркалами калейдоскопа в прекрасный узор, как угольная пыль, из атомов которой может сложиться прочнейшая на свете, играющая красотой граней решетка алмазного кристалла. А может и не сложиться — так и останется пыль, пачкающая кашица.

 

Высшее из искусств

 

Самым великим из искусств, когда-либо создававшихся человеком, я всегда считал и буду считать музыку. Она способна потрясать и исторгать слезы, она единственная способна передавать чувство непосредственно, напрямую связывать сердце художника и сердце слушателя. И какое богатство ощущений!

Какие колоссальные потенции в музыкальной форме! Какое разнообразие возможностей для композитора-автора!

Слушая музыку я часто обнаруживаю параллели с кинематографической формой. Музыка наталкивает на поиск решения, будущие фильмы порой начинают обретать свой облик именно в музыкальных контурах.

Я часто задумывался о способности музыкального произведения начинаться прямо с кульминации. Первый концерт Чайковского, например. Вступительный аккорд — уже обвал чувства. Вы порабощены, вы плачете, а ведь это только самое начало. Способно ли какое другое искусство с той же силой, так стремительно исторгать чувство?

В кино нужен процесс, нужно долго-долго рассказывать историю, знакомить с обстоятельствами, заражать эмоциональным соучастием. Конечно, чисто сюжетными моментами нетрудно огорошить зрителя с первых же кадров фильма: показать, допустим, летящую в пропасть машину, тело, прошитое автоматной очередью, горящий дом. Но ошеломить — еще не значит исторгнуть чувство.

Я еще в студенческих тетрадочках набрасывал себе заметки о том, как бы начать фильм прямо с кульминации чувства, с рахманиновских аккордов. Хотелось попробовать такую форму строения, но сценарии, по которым я снимал, не давали для того повода. А когда читал “Романс о влюбленных” Григорьева, сразу же пришла в голову мысль: “Ведь тут же сразу обвал чувства. Не информации, а именно чувства”. И захотелось рискнуть. Еще до титров подчинить зрителя внезапному: “Как я люблю тебя!” Это было чрезвычайно сложно. Нужно, чтобы зритель сразу подпал под обаяние происходящего, поверил героям, их любви, хотя ничто его сюжетно к этой сцене не подводило. Это самые первые слова, которые звучат с экрана: “Как я люблю тебя!”

Причем надо учесть еще и реальную обстановку кинозала в начале просмотра: хоть свет и погас, но еще проталкиваются к своим местам опоздавшие на журнал, снимают шарфы и шапки, зритель рассаживается поудобнее, пристраивается поближе к соседке, шелестит конфетными бумажками. И так первые две-три минуты любого фильма. Значит, мне надо было заставить зрителя перестать жевать, создать то напряжение ожидания, которое бы втянуло его эмоционально, подготовило бы почву для слов: “Как я люблю тебя!”

Но это уже те вещи, которые создаются не наполненностью актерской игры, а режиссерским расчетом — ведь есть объективные законы зрительского восприятия, которые можно заранее учесть. Что и было сделано. На экране кадры грозы, одно лицо, другое лицо, шелест капель, падающих с листьев, и в зале уже тишина, зритель захвачен — он ждет. Он понимает, что сейчас произойдет что-то чрезвычайно важное. И можно уже обрушивать на него аккорды любви. Если бы этот аккорд не прозвучал в полную силу, то не было бы кульминации, был бы просто пролог, введение, вступительная информация к дальнейшим событиям. А это бы нарушило архитектонику всего фильма, строившуюся по музыкальным принципам: кульминация, спад, затем новое нарастание и новая кульминация.

А вообще считаю, что из всех искусств самое близкое к кино — музыка. Законы драматургии и законы музыкального развития — по сути едины. И там и тут есть завязка и развязка, развитие тем (перипетии), главная и побочные темы (главный и побочные сюжеты), противосложение тем — контрапункт и т. п. Порой чуть отличаются термины, но смысл у них тот же самый.

Далее: и кино и музыка — искусства, обладающие строго выверенной временной конструкцией. В театре расчет времени тоже, конечно, важен, но там к нему все же не предъявляются столь жесткие требования. Архитектоника спектакля не так зависима от хронометра — быть может, потому, что у экрана большая информативная насыщенность, чем у зеркала сцены, а потому любая затяжка во времени более утомительна и более ощутима. Монтажная структура фильма так же зависима от ритма и темпа, как и музыкальная. Излишне медленное исполнение способно убить музыкальное произведение. То же и в кино, хотя драматургия экрана в этом плане более свободно позволяет варьировать — растягивать или нагнетать свое течение во времени.

Длина кадра зависит от его содержания. Локальный кадр может быть весьма коротким, кадр, насыщенный информацией, требует достаточной длительности, чтобы быть воспринятым. Но длина кадра сама по себе не нейтральна, не пассивна по отношению к его содержанию — она способна влиять на него, воздействовать на смысл.

Скажем, в “Первом учителе” все начало построено на чрезвычайно долгих статичных планах, и сама их бесконечная продолжительность внушает мысль о заброшенности, оторванности от мира клочка земли, где будут происходить события, об остановившемся здесь течении времени — все идет, как шло когда-то: ничто старое не меняется, ничто новое не приходит.

Как пришло такое решение? Мне нужно было для фильма несколько общих пейзажных планов. Снимал их Рерберг без моего участия, я впервые их увидел в просмотровом зале, когда пришел смотреть материал. Кадры, как в таких случаях обычно делается, были сняты с запасом метража. Начинается просмотр: я пришел на него со свежим глазом — восприятие не притуплено никакими предшествующими впечатлениями. Неожиданно для себя обнаруживаю любопытные смены зрительских состояний, происходящие по ходу созерцания одного и того же кадра. На экране пустой выжженный пейзаж, ничего особенного не происходит. Первые четыре секунды — смотреть интересно: притягивает новизна картинки, некоторая необычность ее. Прошло шесть секунд — я уже рассмотрел все, что можно было рассмотреть в кадре. Прошло десять секунд — мне уже скучно, жду, когда же наконец появится следующий кадр. Прошло двадцать секунд — и я снова возвращаюсь вниманием к экрану, мне снова интересно смотреть, у меня уже новое отношение к кадру, хотя он тот же самый, неподвижный, ничего нового в нем не появилось. Но я уже насыщаю экран своим отношением к увиденному, своей эмоцией.

Меняя длину кадра, мы можем регулировать течение зрительской эмоции. Мы можем обрывать кадр тогда, когда зритель еще не успел от него абстрагироваться, то есть не получил еще возможности дать ему свою оценку. Мы можем обрывать кадр и тогда, когда глазу не хватило времени воспринять изображение: это будет вызывать у зрителя состояние раздражения, будоражить подсознание.

В “Дяде Ване” я применил такой игольчатый удар в сцене прощания Елены Сергеевны с Астровым. Они стоят у окна, разговаривают. “Я об одном вас прошу: думайте обо мне лучше”, — говорит она. “Останьтесь, прошу вас. Сознайтесь, делать вам на этом свете нечего”, — отвечает он. И вот в общий план двух стоящих у окна фигур я врезал внезапно возникающий, очень короткий, клеток всего на десять-пятнадцать, крупный план Елены Андреевны, умышленно снятой с близкого расстояния деформирующей короткофокусной оптикой. Получилось очень экспрессивное, удлиненное лицо с большими удивительными глазами. Если бы этот кадр длился так долго, чтобы его можно было рассмотреть, то лицо актрисы показалось бы зрителю уродливым, но я заранее знал, что врежу его всего на доли секунды, он будет как перчинка в супе, как жемчужина в короне. Две темные фигуры у окна, затем мгновенный укол — крупный план, и снова общий — тот же коридор, те же фигуры.

Я снова хочу здесь вспомнить Прокофьева. Мой дед писал его портрет, слушал его игру и как-то однажды говорит: “Какая замечательная гармония! Продлите, продлите ее еще”. А Прокофьев отвечает: “Э, нет. Вот как раз потому, что вам хочется продлить, я сменю ее на другую”. Если бы продлить, получилось бы сентиментально, а обрыв воздействует, как удар, пробуждает от грезы.

Здесь, по-моему, высказана очень важная эстетическая мысль. Существует, скажем, поток музыки Рахманинова или Чайковского, где гармония развивается линеарным потоком, где мы наперед знаем, какова будет следующая гармония, даже если слышим произведение в первый раз. Мы предугадываем течение потока звуков и получаем удовольствие от того, что его предугадали. Но есть музыка иного рода — трепетная, ломаная, неожиданная, как у Прокофьева или Скрябина, где мы не успеваем увлечься одним образом, как он разрушается, подобно песчаному замку, и вместо него возникает новое видение, увлекающее нас и исчезающее внезапно как раз тогда, когда кажется, что мы уже почти настигли его. Эти неожиданности смен способны даже почти физиологически, чувственно раздражать нас, вызывать ощущения сенсуальные.

То есть, в принципе, можно идти двумя путями: первый — автор проецирует вперед ощущения зрителя-слушателя и следует им, дает зрителю именно то, чего тот ждал; и второй — автор ломает ожидавшееся течение потока, своей волей нарушает предвкушаемое зрителем-слушателем удовольствие, дает ему совершенно новые ощущения, быть может, еще более прекрасные, быть может, бьющие и шокирующие. Из-за этих раздражающих ударов вся духовная структура воспринимающего — и сознание, и подсознание — находятся в наэлектризованном состоянии, активизируется мыслительный процесс, усиливается чувственный момент ощущений.

 

Ритм

 

В 20-е годы в нашей стране была издана книга Карла Бюхера “Работа и ритм” — фундаментальный, капитальный труд, знание которого очень важно для любого художника — для кинематографиста в особенности. В этой книге исследуется вопрос о взаимоотношениях работы (а, как известно, именно она сделала человека человеком) и такого чисто биологического фактора, как ритм. Ничто в природе, ни одно движение невозможно вне ритма — прилив и отлив, круговорот дня и ночи, солнечные затмения, вдох и выдох, биение пульса. Существуют определенные ритмы, способные чрезвычайно интенсивно воздействовать на человеческий организм. Медитация, любые повторения, начиная от “алла-бис-мила” и кончая “господи, помилуй”, ритмические удары колокольного звона, всевозможные коллективные сектантские моления способны привести человека в состояние чрезвычайной экзальтации, вплоть до экстаза. Ритмические повторы звуков или зрительных образов способны даже вызвать приступы эпилепсии у особо восприимчивых людей. Поэтому даже в самом чисто зрительном ритме фильма заложены могущественные воздействия на биологическую основу человека — возможности, надо сказать, совершенно нами не изученные и как следует не используемые.

Можно, например, насильственно укорачивая длину кадров, довести зрителя до состояния, близкого к обморочному. Он еще не успел усвоить какую-то порцию впечатлений, как в него впихивают новую. Наступает перенасыщение, захлеб впечатлениями, у зрителя уже чисто физиологическое ощущение, что не хватает дыхания. Естественно, такими активными средствами надо пользоваться с предельной осторожностью. Если не дать достаточно времени для роздыха после таких ударных воздействий, то зритель вообще может потерять способность к дальнейшему восприятию. Говоря терминами бокса — оказаться в нокдауне.

Всю первую часть “Романса о влюбленных” мы строили на этом свойстве восприятия — постоянно прибегали к эффекту стробоскопа, мигающего изображения, искусственно создавали у зрителя ощущение, что он не успел разглядеть чего-то главного.

На этом приеме построен пробег Тани вслед за автобусом, увозящим Сергея на военную службу. Пробег переходит затем в проезд через всю страну, все также прорезаемый вспышками стробоскопического мелькания. Все это заранее рассчитывалось самым тщательным образом — мы снимали через специальный стробоскоп, специально подбирали натуру — колонны домов, пролеты моста, мчащиеся навстречу поезду, и все это придавало движению ощущение разорванности, захлебывающегося ритма. Этот кусок длится на экране всего сорок секунд, а в нем сорок кадров — предельно коротких, клеток по двадцать.

По тому же принципу строился и пробег влюбленных в начале картины. Мы построили на мосфильмовском дворе недлинный участок забора, всего метров двадцать, и снимали пробег через стробоскоп, так что бегущие Сергей и Таня то исчезали от нас за темными дощатыми решетинами, то на мгновение появлялись в их просветах. И из многих коротких кусочков, снятых на одном и том же месте, я потом смонтировал единый бесконечный пробег (практически все снятые дубли вошли в картину) по тому же несложному принципу, который позволил Эйзенштейну во много раз растянуть длину Одесской лестницы. А подложенный под изображение тихий шелест гитары, несовпадение этих затаенных звуков и ликующего бешеного ритма движения родили в итоге ощущение интимности, нежности, чистоты дыхания. Ощущение счастья.

Вслед за этим пробегом в картине уже начиналась почти феерия чисто физиологических воздействий на психику зрителя, воздействий ритмом. Я хотел всю историю любви, до самого конца, рассказывать захлебывающимся языком на стремительном ритме. И не сумел, не хватило дыхания. Таким языком можно рассказать эпизод, можно два, но дальше нужны замедления, паузы. Действительно, если проанализировать “Романс”, то первые тридцать минут смотрятся ошеломляюще. Я сам с удивлением обнаружил это. Знал, что у картины должен быть активный, мобильный ритм, но что он окажется таким бешеным, не мог даже предположить. Внешний ритм — совершенно безудержный: проезды, движение, непрерывная смена образов. Но скоро от всего этого восприятие тупеет, стремительность уже воспринимается как монотонность. Почему? Потому что внешний ритм нарастает, а внутренний стоит на месте.

Я допустил ту ошибку, против которой так умно и точно предупреждал Михаил Чехов в своем письме в ВОКС после просмотра эйзенштейновского “Ивана Грозного”.

Он напоминал в нем о том, что ритм (темп) бывает внешним и внутренним. Первый из них достигается внешними средствами выразительности. Второй, состоящий в смене душевных состояний героя, зависит исключительно от актера. Отдавая должное таланту и мастерству русских артистов, Чехов, однако, обращал внимание на то, что актеры говорят чрезвычайно механически, делая форсированные голосовые паузы. От этого их речь становится напыщенной, ложно-многозначительной и лишенной чувства. Внешний ритм речи не может компенсировать отсутствие внутреннего. Поэтому “зритель начинает чувствовать неудовлетворенность и душевный холод среди всего богатства и красоты”.

Роль паузы, на которую обращал внимание Чехов, чрезвычайно важна в искусстве. Каждое движение — внешнее или внутреннее, душевное — выразительно лишь в силу контраста с двумя соседствующими. Паузы могут быть различного рода: одни предшествуют действию, подготавливают зрителя к восприятию дальнейшего. Другие — следуют за действием, помогая суммировать и углубить впечатление. Это создает сложные ритмические волны, динамику приливов и отливов. Монотонное, лишенное пауз исполнение роли свидетельствует лишь о том, что актер не изучил ее.

В принципе я всегда стараюсь продумывать в картине паузы, ритмические убыстрения и замедления, удары, кульминации. Но здесь в погоне за взволнованностью, сбивчивостью языка, за внешним ритмом, я не уделил достаточного внимания ритму внутреннему. Я впал в иллюзию, что избытком одного можно компенсировать отсутствие другого. А надо было еще на уровне сценария устранить тот драматургический провис, который возник из-за неправильного соотношения частей.

Что получилось в итоге? Ритм безудержно нарастает, ритм ошеломляет, а событие стоит на месте. Двадцать пять минут в картине ничего не происходит. После первого “как я люблю тебя!” вплоть до прощания перед уходом в армию ничего не происходит, а затем снова ничего не происходит. Они любят друг друга, он служит, она ждет, грохочут военные маневры, а событие остановилось. Идет сплошная фанфарная труба, вал-захлест внешней динамики, а внутри — неподвижность, я продолжаю гнать вперед все тот же бешеный ритм — у меня уже нет другого выхода.

Вдобавок ко всему я впервые для себя снимал здесь на широком формате. Естественно, я понимал, что у него своя специфика, свое решение экранной плоскости (представьте себе “Броненосец “Потемкин”,



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-27 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: