Не следует ли нам теперь возвратиться к здравомыслию от всего этого безумного умножения миров? Не должны ли мы прекратить речь о правильных версиях, как будто каждая их них была бы собственным миром или имела свой собственный мир, и признать все их версиями одного и того же нейтрального и основного мира? Вновь обретенный таким образом мир, как отмечено выше, стал бы миром без родов или порядка, или движения, или покоя, или структур — миром, за который или против которого не стоит бороться.
Мы можем, тем не менее, принять реальный мир за мир одной из альтернативных правильных версий (или групп версий, связанных некоторым принципом сводимости или переводимости) и расценивать все другие версии как версии этого же самого мира, отличающиеся от стандартной некоторыми исчисляемыми способами. Физик принимает свой мир за реальный, приписывая удаления, дополнения, нерегулярности, переакцентирования других версий несовершенству восприятия, практической спешке или поэтической специфике. Феноменалист расценивает перцептуальный мир как фундаментальный, а изъятия, абстракции, упрощения и искажения других версий как следующие из научных или практических, или художественных соображений. Для "человека с улицы" большинство версий науки, искусства и восприятия некоторым образом отправляется от знакомого, пригодного к эксплуатации мира, слепленного на скорую руку из фрагментов научной и художественной традиции и своей собственной борьбы за выживание. В самом деле, этот мир чаще всего принимают за реальный, поскольку действительность в мире, подобно реализму в картине, является в значительной степени вопросом привычки.
Как ни странно, однако, наше желание одного мира удовлетворяется, в разное время и для различных целей, многими различными способами. Не только движение, происхождение, нагрузка, порядок, но и даже действительность относительна. Многочисленность правильных версий и действительных миров не стирает различия между правильными и неправильными версиями, не означает признания возможных миров, отвечающих неправильным версиям, и не подразумевают, что все правильные альтернативы одинаково хороши для каждой или, в самом деле, для любой цели. Даже муха вряд ли будет считать кончик своего крылышка фиксированной точкой. Мы не рассматриваем молекулы или поля как элементы нашего повседневного мира, не объединяем томаты, треугольники, типографии, тиранов и торнадо в один род, а физик не включит ничего из этого в число элементарных частиц. Живописец, разделяющий способ видения "человека с улицы", добьется популярности скорее, чем художественного успеха. И тот же самый философ, кто здесь метафилософски рассматривает обширное разнообразие миров, находит, что только версии, отвечающие требованиям упорного и дефляционного номинализма, удовлетворяют его целям в строительстве философских систем
Более того, в то время как готовность признавать альтернативные миры может раскрепощать и наводить на размышления о новых направлениях исследования, желание приветствовать все миры не строит вообще никаких миров. Само по себе подтверждение множественности доступных систем координат еще не обеспечивает нас картой движений небесных тел; признание приемлемости альтернативных оснований еще не дает никакой научной теории или философской системы; понимание различных способов видения еще не рисует никаких картин. Широта взглядов не заменит тяжелой работы.
Заметки о знании
Сказанное опирается на природу знания. В этих терминах знание не может быть исключительно или прежде всего вопросом определения того, что является истинным. Как при складывании головоломки, открытие часто состоит не в достижении некоторого утверждения или опровержения, но в обнаружении пригодности. Многие знания направлены на нечто иное, чем истинное полагание, или вообще любое полагание. Скорее возрастание остроты проникновения или диапазона понимания, чем изменение в полагании, происходит, когда мы находим в нарисованном лесу человеческое лицо, о котором мы уже знали, что оно там есть; когда мы научаемся узнавать стилистические различия среди работ, уже классифицированных художником, композитором или писателем; когда мы изучаем картину, концерт или трактат до тех пор, пока не видим, слышим или схватываем те признаки и структуры, которые мы не могли распознавать прежде. Такой прирост знания связан не с формированием или фиксацией полагания[26], а с ростом понимания[27].
Кроме того, если миры настолько же создаются, насколько обнаруживаются, то и знание также — настолько же вопрос переделки, насколько сообщения. Все процессы создания миров, которые я обсудил, затрагивают знание. Как мы видели, восприятие движения часто состоит в его создании. Обнаружение законов требует их составления. Распознавание структур часто заключается в их изобретении и применения. Понимание и создание протекают совместно.
В главах VI и VII я вернусь ко многим из рассмотренных здесь вопросов. Теперь я хочу рассмотреть две намного более определенные темы: во главе II — детальную категоризацию, особенно существенную для искусств, а в главе III — пример отслеживания понятия сквозь версии в различных системах и на различных носителях.
[1] "В переводных романах делаются иногда беспомощные сноски: "В оригинале — непереводимая игра слов..." (С.Довлатов, "Ремесло". Строчкой ниже там цитата из Нильса Бора: "Истины бывают ясные и глубокие. Ясной истине противостоит ложь. Глубокой истине противостоит другая истина, не менее глубокая...") Поздние вещи Гудмена написаны трогательно поэтичным языком со множеством аллитераций. Немногие из них сохранены в переводе, но ритм по возможности воспроизведен (прим. пер.).
[2] Например, в работе "Язык и миф".
[3] Но см. ниже раздел VIl: 1.
[4] Cр. статью "Способ, которым существует мир" ("The Way the World Is" (1960), PP, pp. 24-32), а также статью Ричарда Рорти "Затерянный мир" (Richard Rorty, "The World Well Lost", Journal of Philosophy, Vol. 69 (1972), pp. 649-665).
[5] Но не в значительной степени, поскольку ни один тип сводимости не служит всем целям.
[6] Cр. статью "Пересмотр философии" ("The Revision of Philosophy" (1956), PP, pp. 523); а также SA.
[7] В книге "Искусство и иллюзия" (E. H. Gombrich, Art and Illusion, Pantheon Books, 1960) Гомбрич во многих местах приводит аргументы против понятия 'невинного глаза'.
[8] См. эссе в: Jerome S. Bruner's Beyond the Information Given [далее — BI], Jeremy M. Anglin, ed. (W. W. Norton, 1973). Chap. I.
[9] Cр. SA, pp. 127145; а также "Sense and Certainty" (1952) и "The Epistemological Argument" (1967), PP, pp. 60-75. Мы могли бы выстроить историю последовательного развития миров и применить нечто подобное кантианскому регулятивному принципу, в результате чего поиск первого мира следовало бы признать столь же дезориентирующим, как поиск первого момента времени.
[10] Это не требует, как иногда полагают, модификации лейбницевой формулы идентичности, но лишь напоминает нам, что ответ на вопрос "То же ли это самое, что и то?" может зависеть от того, на что в этом вопросе указывают "это" и "то" – на вещи или события, или цвета, или виды и т.д.
[11] См. BI, pp. 331-340.
[12] См. далее SA, pp. 322, 132-135, 142-145.
[13] Sir George Thomson "Some Thoughts on Scientific Method" (1963), Boston Studies in the Philosophy of Science, Vol. 2 (Humanities Press, 1965), p. 85.
[14] Обсуждение вопроса о том, что значит это выражение, занимает много параграфов "Философских исследований" Людвига Витгенштейна, начиная с §142. Я не предполагаю, что ответ, который я даю здесь — ответ Витгенштейна.
[15] Я говорю здесь о родах достаточно свободно. О способах номинализации такого разговора см. SA: II и PP: lV.
[16] Об экземплификации и экспрессии как референциальных отношениях см. LA, pp. 50-57, 87-95.
[17] См.: Kevin Lynch, The Image of the City (Cambridge, Technology Press, 1960).
[18] См.: E. Llewellyn Thomas, "Eye Movements in Speed Reading", in Speed Reading: Practices and Procedures (University of Delaware Press, 1962), pp. 104-114.
[19] В докладе "Время, число и знак" ("Zeit, Zahl, und Zeichen") на Кассиреровских чтениях в Гамбурге в 1974 году.
[20] См. "О готовности к восприятию" ("On Perceptual Readiness" (1957) — BI, pp. 7-42).
[21] См.: Paul Kolers, "Bilinguals and Information Processing", Scientific American 218 (1968), 78-86.
[22] Aspects of Motion Perception (Pergamon Press, 1972), pp. 47ff.
[23] См. "Ценности и потребности как организующие факторы восприятия" ("Value and Need as Organizing Factors in Perception" (1947), in BI, pp. 43-56).
[24] Определяющие температуру, при которой для данного реального газа применимо уравнение идеального газа (прим. пер.)
[25] Например, "2+2=4" истинно для всего в том отношении, что для каждого x, x таков, что 2+2=4. Утверждение S обычно не будет истинно относительно x, если S не относительно x в одном из смыслов термина "относительно", определенных в статье "Относительно" (PP, pp. 246-272), но определение "относительно" зависит по существу от признаков утверждений, которые не имеют никаких разумных аналогов для картин. См. далее: Джозеф Уллиан, Нельсон Гудмен. "Истина о Джонсе" (Joseph Ullian and Nelson Goodman, "Truth about Jones", Journal of Philosophy, Vol. 74 (1977), pp. 317-338); а также VII: 5 ниже.
[26] Я ссылаюсь здесь на статью Чарльза С. Пирса " Фиксация полагания " (1877) ("The Fixation of Belief" — Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Vol. 5 (Harvard University Press, 1934), pp. 223-247).
[27] О природе и важности понимания в более широком смысле, см. М. Полани "Личное знание" (M. Polanyi, Personal Knowledge. University of Chicago Press, 1960).
II
Статус cтиля
Принятые исключения
Очевидно, предмет — это то, что говорится, стиль — то, как это говорится. Немного менее очевидно то, что эта формула полна ошибок. Архитектура, нефигуративная живопись и наибольшая часть музыки не имеют никакого предмета. Их стиль не может быть вопросом того, как они говорят что-то, поскольку они ничего не говорят буквально; они делают другие вещи, они означают другими способами. Хотя большинство литературных работ что-то говорят, они обычно делают также и другие вещи, и некоторые из способов, которыми они делают некоторые из этих вещей — аспекты стиля. Более того, "что" одного способа может быть частью "как" другого. В самом деле, даже там, где единственной рассматриваемой функцией является высказывание, мы будем должны признать, что некоторые примечательные признаки стиля являются скорее признаками содержания, чем манеры высказывания. Стиль затрагивает предмет более чем одним способом. По этой и другим причинам я не могу подписаться под принятым мнением[1], что стиль зависит от сознательного выбора художника среди альтернатив. И я думаю, что мы будем должны также признать, что не все различия в способах письма, живописи, композиции или исполнения суть различия в стиле.
Однако я спорю здесь не с практикой критиков и историков искусства, а с их определениями и теориями стиля, так часто расходящимися с этой практикой[2].
Стиль и предмет
Ясно, что когда нечто говорится, то некоторые аспекты способа, которым это говорится — вопросы стиля. В той мере, в какой литература имеет описательную, повествовательную или объяснительную функцию, разновидности стиля суть разновидности выполнения текстами этой функция. Форма изменяется, в то время как содержание остается постоянным — но даже с этой поговоркой возникают проблемы. Грэм Хью пишет: "...чем больше мы размышляем об этом, тем более сомнительным становится, насколько мы можем говорить о различных способах высказывания; не является ли каждый различный способ высказывания фактически высказыванием другой вещи?"[3] Позже E.Д.Хирш-младший предпринял попытку защиты и определения синонимии, исходя из предпосылки, согласно которой стиль и стилистика зависят от наличия альтернативных путей высказывания в точности одной и той же вещи[4].
Синонимия — подозрительное понятие, и мое собственное исследование предполагает, что никакие два термина не имеют в точности то же самое значение[5]. Но отличие стиля от содержания требует не того, чтобы точно та же вещь могла быть высказана различными способами, но только того, чтобы то, что сказано, могло изменяться независимо от способов высказывания. Довольно ясно, что часто почти одни и те же вещи могут быть высказаны очень различными способами. И наоборот — и часто это более значительно — очень различные вещи могут быть сказаны почти одним и тем же способом —конечно, не тем же самым текстом, но текстами, имеющими некоторые общие характеристики, которые составляют стиль. Множество работ по многим вопросам может быть выполнено в одном стиле, и множество обсуждений стилей продолжается безотносительно к предмету. Стили высказывания — также как живописи или композиции, или исполнения — могут часто сравниваться и противопоставляться независимо от того, чем являются их предметы и даже от того, есть ли у них предметы вообще. Даже без синонимии стиль и предмет не едины[6].
Пока что наши результаты выглядят отрицательными и почти нулевыми. Не только стиль не является предметом; но и там, где нет никакого предмета, стиль нисколько не ограничен тем, что он не является предметным. Даже это — рискованное утверждение. Потому что иногда стиль все же является вопросом предмета. Я не просто подразумеваю, что предмет может влиять на стиль, но что некоторые различия в стиле полностью состоят из различий в том, что сказано. Предположим, что один историк пишет в терминах военных конфликтов, а другой в терминах социальных изменений; или предположим, что один биограф подчеркивает общественную карьеру, а другой личную жизнь. Различия между двумя историями данного периода или между двумя биографиями данного человека здесь состоят не в характере прозы, а в том, чтό сказано. Однако они не менее явно различаются по литературному стилю, чем по формулировке. Я преднамеренно выбрал примеры наглядной или описательной литературы, но поэтический стиль также может частично состоять из того, что он говорит — того, сосредотачивается ли он на хрупком и трансцендентном или на мощном и протяженном, на сенсорных качествах или на абстрактных идеях, и так далее.
Здесь вырисовывается перспектива парадокса. Если то, что говорится, иногда представляет собой стилевой аспект, и стиль есть способ высказывания того, что говорится, то в таком случае бестактный логик мог бы указать на неприятное последствие, состоящее в том, что то, что говорится, иногда есть аспект способа высказывания того, что говорится — формула с двойственным ароматом внутренне противоречивого трюизма.
Выход выглядит на первый взгляд даже более сверхъестественным. То, что говорится, может быть не только способом высказывания того, что говорится, но и способом разговора о чем-то еще; например, писать о сражениях времен Ренессанса и писать об искусстве Ренессанса — это не различные способы описания сражений или искусств, но различные способы описания Ренессанса. Высказывание различных вещей можно считать различными способами разговора о чем-то более всестороннем, что охватывает и то, и другое. Таким образом, не отходя от принципа, согласно которому стиль принадлежит способам высказывания, мы можем, например, признать аспектами стиля и описание сражений, а не искусства, и письмо романской прозой, а не англосаксонской. Но тогда мы отказываемся от того, что казалось самой сутью этого принципа: от контраста между способами высказывания и тем, что говорится, между стилем и предметом. Если и упаковка, и содержание суть вопросы стиля, то что им не является?
Посмотрев еще раз, пристальнее, мы можем заметить, что стилевые различия, зависящие от предметных, не являются простым результатом того факта, что говорится не одно и то же. Когда военно-ориентированный историк пишет о двух различных периодах, то его стиль может остаться тем же самым даже при том, что он говорит нечто совсем иное — по крайней мере столь же отличное, как то, что пишет о данном периоде он и историк, интересующийся искусством. Сказать, что стиль является вопросом предмета, было бы, таким образом, неопределенным и вводящим в заблуждение. Скорее, только некоторые признаки того, что говорится, могут считаться аспектами стиля; только определенные характерные различия в том, что говорится, составляют различия в стиле.
Аналогично, конечно, лишь некоторые признаки формулировки, а не другие, составляют признаки стиля. То, что два текста состоят из очень разных слов, еще не делает их различными по стилю. То, что считается признаками стиля — это такие характеристики как преобладание некоторых видов слов, структур предложений и использование аллитераций и рифм.
Таким образом, мы не должны заботиться о трудностях различения формы от содержания[7], так как это различие, поскольку оно вообще может быть прояснено, не совпадает с различием между тем, что является стилем, а что — нет, но пересекается с этим различием. Стиль включает некоторые характерные признаки и того, что говорится, и того, как это говорится; и предмета, и формулировки; и содержания, и формы. Различие между стилистическими и не-стилистическими признаками нужно проводить по другим основаниям.
Стиль и чувство
Но не упустили ли мы в наших усилиях до сих пор самое сущность стиля? Некоторые скажут, что стиль появляется там, где останавливается факт и начинаются чувства; что стиль — это вопрос из сферы "эмоционального и выразительного"[8] как противопоставленной логическим, интеллектуальным, познавательным аспектам искусства; что и то, что говорится, и то, как это говорится, имеет какое-либо отношение к стилю лишь постольку, поскольку это участвует в выражении эмоций. Два сообщения о прогулке под дождем, использующие различные слова и описывающие различные инциденты, могут оказаться в одном стиле, но они принадлежат различным стилям, если одно уныло, а другое полно ликования. Согласно таким представлениям, стиль вообще состоит из таких и гораздо более тонких качеств выраженных чувств.
Как критерий для различения стилистических признаков от не-стилистических, это предположение имеет очевидные ограничения. При любой вероятной сортировке свойств на эмотивные и когнитивные окажется, что некоторые стилистические свойства являются эмоциональными, а некоторые — нет. Напряженное или свободное построение, краткость или многословие, простой или декоративный словарь могут пробуждать восхищение или антипатию, но едва ли выражать их — и, конечно, сами по себе не являются эмоциональными свойствами. Соответственно, "эмоция" в этом контексте заменяется более неопределенным термином "чувство", и каждое явно не-эмотивное стилистическое свойство считается имеющим специфическое чувствование. Размеренные периоды чувствуются иначе, чем свободно построенные предложения; мы можем чувствовать различие между романским и англосаксонским словарем. Более того, эти чувственные качества часто известны нам прежде, чем мы различаем лежащие в их основе фактические свойства — так же, как мы часто чувствуем боль раньше, чем заметим рану. И именно эти чувства — скорее, чем их носители — могут считаться аспектами стиля. Таково это требование.
В этой версии тезис доведен до точки испарения. В любом смысле, в котором упомянутые признаки текста обладают специфическими качествами чувств, можно также сказать, что ими обладают и все остальные признаки текста — буквально каждое слово и последовательность слов. Тот факт, что мы можем чувствовать такие свойства, кажется, означает немногим больше, чем то, что мы можем воспринимать их без анализа на составляющие черты — так же, как мы узнаем лицо; но это, конечно, истинно для большинства свойств и бесполезно для различения стиля. Сделать теорию достаточно широкой значит сделать ее слишком широкой, чтобы она могла работать.
Кроме того, определение стиля в терминах выраженных чувств не помогает рассмотреть не только те структурные признаки, которые ни являются чувствами, ни выражают их, но также и те признаки, которые, не будучи чувствами, в то же время являются выраженными. Хотя приведенные здесь рисунок Стургис и гравюра Поллайоло
 Кэтрин Стургис. Рисунок из хоккейной серии. Чернила.
|  Антонио Поллайоло. Битва обнаженных. Гравюра. Кливлендский музей искусств.
|
оба изображают людей в физическом конфликте, у Стургис выражено промелькнувшее действие, в то время как Поллайоло выражает сбалансированную мощь[9]. Литография Домье может выражать вес, пассаж Вивальди — визуальные или кинестетические образы конькобежцев, а "Улисс" Джойса — бесконечный круговорот времени.
Таким образом, стиль не сводится ни к тому, что выражается, ни к чувствам. Однако экспрессия — по крайней мере столь же важная функция многих работ, как и высказывание, и то, что выражает та или иная работа, часто является главным компонентом ее стиля. Различия между сардоническим, сентиментальным, диким и чувственным письмом являются стилистическими. Эмоции, чувства и другие свойства, выраженные в высказывании - часть способа высказывания; то, что выражено - аспект того, каким образом говорится то, что говорится. Аспект стиля может присутствовать — как в музыке и в абстрактной живописи — даже тогда, когда не говорится ничего.
Все это достаточно явно, и все же этого явно недостаточно. Если экспрессия — функция произведений искусства, то должны быть приняты во внимание способы выражения, также как способы высказывания. И поскольку различия в том, что выражено, могут считаться различиями в стиле высказывания, постольку различия в том, что говорится, могут считаться различиями в стиле выражения. Унылость может быть типична для авторского способа описания прогулок; акцент на дождливой погоде может быть типичен для его способа выражения уныния. Что говорится, как это говорится, что выражено и как это выражено — все это находится в глубокой взаимосвязи и участвует в стиле.
Стиль и структура
Признаки того, что говорится и того, что выражено, должны быть приняты во внимание, но это нисколько не уменьшает центральную важность структуры предложения, ритмического рисунка, использование повторения и антитезы и так далее. Но и, как показывают некоторые характеристики словаря (романский или англосаксонский, академический или разговорный) в прозе и характеристики цвета в живописи, не все признаки стиля, которые не являются свойствами того, что говорится или выражено, являются 'формальными' или 'структурными' в любом смысле, кроме чрезмерно натянутого.
Мы склонны классифицировать все такие свойства как существенные или внутренние на том основании, что в отличие от свойств чего-то — предмета или чувства — к чему текст или картина обращается посредством обозначения (описания, представления и т.д.) или выражения, они принадлежат, свойственны самим тексту или картине. Но философам всегда было трудно провести любую ясную границу между внутренними и внешними свойствами. В конце концов, то, что текст говорит или выражает — это свойство текста, а не чего-то еще; и с другой стороны, свойства, которыми обладает текст, отличаются от него самого и не расположены в его пределах, но связывают его с другими текстами, разделяющими эти свойства.
Может ли этот класс не исключительно формальных и не ясно внутренних признаков быть лучше определен в терминах различия между тем, что произведение представляет собой и что оно делает? Сказать, что земля круглая или выразить уныние, значит сделать это; быть аккуратно написанным или свободно нарисованным значит быть таковым. Но боюсь, что и это не слишком хорошо работает. Во-первых, уныние, выраженное поэмой или картиной, по моему мнению, принадлежит им, пусть скорее метафорически, чем буквально; то есть поэма или картина, выражающая уныние, является (метафорически) унылой[10]. Во-вторых, я думаю, что так называемые внутренние стилистические признаки работы никогда не просто принадлежат чему-либо, но находятся среди тех принадлежащих свойств, которые проявлены, раскрыты, экземплифицированы — подобно тому, как цвет, фактура и узор, но не форма или размер экземплифицируются лоскутком ткани, который портной использует как образец. Таким образом, экспрессия и экземплификация равно являются вопросами существования и действия, обладания свойствами и указания на них. Это, действительно, дает ключ к различию, которое мы пробуем провести: все рассматриваемые здесь признаки, структурные или неструктурные, являются свойствами, буквально экземплифицируемыми тем или иным произведением.
Хотя экземплификация остается одной из наиболее частых и важных функций произведений искусства, она является наименее замечаемой и понимаемой из них. Не только некоторые трудности со стилем, но и многие бесполезные дебаты о символическом характере искусства повинны в игнорировании уроков, без труда усваиваемых из повседневного опыта случаев отношения "быть образцом чего-либо" и заключающихся в том, что само по себе обладание свойством не приводит к экземплификации, что экземплификация требует указания того, что обладает свойством, на само свойство, и что, таким образом, хотя экземплификация очевидно отлична от обозначения (или описания, или репрезентации), тем не менее она также является разновидностью референции.
Итак, признак стиля может быть признаком того, что говорится, того, что экземплифицируется, или того, что выражено. Гойя и Эль-Греко характерно различаются всеми тремя способами: в предмете, рисунке и чувстве. Признаки любого из этих родов могут также быть способами выполнения одной или нескольких из этих трех функций. Например, формы, экземплифицируемые при изображении складок одежды, могут в одно и то же время представлять способ репрезентации некоторого одеяния и способ выражения объема или движения, или достоинства; драпировка "может виться, вращаться, вздыматься, таять; она может сопротивляться глазу столь же устойчивой структурой бугров и пустот, как скала, обрамленная волнами", может стать "инструментом гармоничной уверенности"[11]. В других случаях различия в том, что выражено — например, в фигуре вознесшегося Христа на гравюре Мантеньи и картине Пьеро делла Франчески — могут состоять в различных способах изображения одного и того же предмета. Здесь снова признаки того, что говорится, могут быть способами высказывания или выражения; выбор детали у Уитмена является аспектом и его способа описания людей, и его способа прославления жизненной силы, а различные предметы, которые выбирали Вермеер, де Хеем, ван дер Хейден и ван Эвердинген, одновременно представляют и различные способы изображения жизни Голландии в семнадцатом веке, и различные способы выражения ее внутренних качеств. Иногда признаки того, что экземплифицируется, такие как цветовая гамма, являются способами экземплификации других признаков, таких как пространственный рисунок; цвет производит разное впечатление на отдельных шелковых экранах работы Элберса и, позже, Патрика Херона. И конечно же, заданная структура, такая как сонетная форма, может быть экземплифицирована стихотворениями, имеющими весьма разные предметы, и признаки предмета могут считаться способами экземплификации формы.
Но нам здесь не нужно отметить все изменения или обсудить специфические примеры. Моя цель состояла не в том, чтобы предложить сложную и жесткую систему классификации признаков стиля, а скорее в том, чтобы освободить теорию стиля от искажающей скованности распространенной догмы — от вводящей в заблуждение оппозиции стиля и предмета, формы и содержания, "что" и "как", внутреннего и внешнего. Я вовсе не утверждаю, что выделенная трехсторонняя таксономия обязательна или лучшая из возможных, или даже в целом адекватна; я призываю к эксплицитному признанию тех аспектов стиля, которые, хотя часто рассматривались критиками, обойдены традиционной теорией. Это не отвечает на вопрос о том, что вообще отличает одни стилистические признаки от других? — но лишь подчеркивает его. Идентификация свойств литературного, художественного или музыкального стиля имеет большее значение, чем их дальнейшая классификация по способам высказывания, экземплификации и экспрессии.
Стиль и подпись
Все же, хотя стиль включает признаки нескольких из этих описанных видов, эти признаки не всегда являются стилистическими. Если работа выполнена в данном стиле, то только некоторые определенные аспекты среди всех аспектов предмета, формы и настроения этой работы будут являться элементами этого стиля.
Во-первых, свойство — будь то свойство сделанного утверждения, показанной структуры или переданного чувства — будет стилистическим свойством только тогда, когда оно связывает работу с скорее с одним, чем с другим художником, периодом, регионом, школой и т.д. Стиль — сложная характеристика, выступающая как индивидуальная или групповая подпись, которая означает Рене или Уистлера, или Бородина, которая отличает раннего Коро от позднего, барокко от рококо, бауле от пауэн[12]. Более широко, мы можем говорить о работе одного автора в стиле другого или о фрагменте произведения как о совпадающем или не совпадающем по стилю с другими фрагментами той же или другой работы. Но в целом стилистические свойства помогают ответить на вопросы: кто? Когда? Где? Признак, который не является показательным сам по себе, может объединяться с другими, характеризуя работу; свойство, общее для многих работ, может быть элементом стиля в некоторых из них, но стилистически иррелевантно для других. Некоторые свойства могут быть скорее обычными, чем постоянными признаками данного стиля, а некоторые могут быть стилистически важны не тем, что всегда или часто присутствуют в произведениях данного автора или периода, а тем, что никогда или почти никогда не появляются в других работах. Невозможно составить никакого установленного перечня элементарных свойств стиля, и нам обычно удается схватить стиль, не обладая способностью анализировать его составляющие признаки. Проверка нашего схватывания состоит в уверенности и тонкости нашей сортировки произведений.
Во-вторых, не каждое свойство, которое помогает определить изготовителя или период, или происхождение произведения, является стилистическим. Ярлык на картине, внесение в художественный каталог, письмо от композитора, отчет о раскопках могут помочь атрибутировать произведение, но быть таким образом маркированным или зарегистрированным, или откопанным — это не проблема стиля. Также не являются стилистическими химические свойства пигментов, с помощью которых идентифицируется живопись. Даже наличие подписи Томаса Икинса или Бенджамина Фрэнклина, будучи идентифицирующим свойством, не является стилистическим. Хотя метафорически стиль — это подпись, но буквальная подпись — никакой не признак стиля.
Почему такие свойства, даже при том, что они явно "кто, когда, где"-релевантны, нельзя расценивать как стилистические? В двух словах, потому, что они не являются свойствами функционирования произведения как символа. Напротив, такие типичные стилистические качества как внимание к оформлению, специфическая разработка изогнутых форм, тонкое сладостно-горькое настроение, являются аспектами того, что поэма, картина или фортепьянная соната говорит, экземплифицирует или выражает. Стиль имеет отношение исключительно к символическому функционированию произведения как такового[13]. Ранее мы видели, что любой аспект такого символического функционирования имеют отношение к стилю, а теперь мы видим, что это справедливо только для аспектов такого символического функционирования.
Итак, перед нами — очертания определения стиля. В основном, стиль состоит из тех признаков символического функционирования произведения, которые являются характерными для автора, периода, места или школы. Это определение не кажется особенно новаторским, но тем не менее нельзя упустить его расхождение с некоторыми распространенными представлениями. Согласно этому определению, стиль не является исключительно вопросом противопоставления "как" и "что", не зависит ни от синонимичных альтернатив, ни от сознательного выбора среди альтернатив, и охватывает исключительно (но не все) аспекты того, как и что произведение символизирует.
Повсюду выше я говорил о стиле произведений искусства. Но должен ли стиль, как он очерчен здесь, быть ограничен ими или термин "произведение" (или "работа") в нашем определении мог бы быть заменен "объектом" или "чем бы то ни было"? В отличие от некоторых других определений, наше не основано на намерениях художника. Имеют значение только символизируемые свойства — действительно ли художник выбрал их (или хотя бы знает их) или нет; и множество других вещей, кроме произведений искусства, что-то символизируют. Постольку, поскольку рассматриваемые свойства характерны для автора или изготовителя, стиль действительно принадлежит только артефактам, если только понятие "изготовитель" не охватывает также человека, который представляет objet trouvé [14] в качестве произведения искусства. Но естественные предметы и события могут функционировать как символы, а символизируемые ими свойства могут быть характерны для времени или места происхождения или возникновения. Восход солнца на тропическом берегу может быть не просто восходом солнца на тропическом берегу, но восходом солнца, выражающим внезапность грома — восходом в стиле "на тропическом берегу". Однако в настоящем контексте мы можем с пользой ограничить понятие "стиль" произведениями, действиями и предметами искусства[15].
Некоторые стилистические признаки более заметны и сообщают больше, чем другие; но граница между тривиальными стилистическими признаками и признаками, подобными рассмотренным выше, вообще не являющимися стилистическими, редко проведена ясно. Рассмотрим некоторую вычурную статистическую характеристику романов данного автора, например, больше ли вторых слов его предложений начинаются с согласных, чем это обычно встречается. Является ли различие между этим и некоторым подлинно важным признаком стиля категориальным или сравнительным? Это статистическое свойство, но таковы же и многие явно стилистические свойства типа частоты рифмы или аллитерации. Это свойство определимо только в результате долгой работы, но некоторые из наиболее существенных свойств стиля настолько трудноуловимы, что могут быть обнаружены только с большими усилиями. Наконец, тот факт, что это свойство слишком ad hoс 'ово, чтобы быть интересным, есть вопрос его степени. Так же, как обобщения в науке тем более ad hoс 'овы, чем меньше у них связей с теоретическим фоном и чем слабее эти связи, так и стилистические свойства тем более ad hoс 'овы, чем меньше у них связей с сетью других стилистических понятий и чем слабее эти связи.
Итак, пока ничто не отличает наше нелепое свойство от явно стилистических. Однако наше определение стиля раскрывает здесь категориальное различие. Хотя наше свойство действительно принадлежит рассматриваемым романам и даже атрибутирует их данному автору, оно едва ли экземплифицируется или символизируется любым способом этими романами как произведениями искусства. В этом оно подобно размеру и форме портновского образчика ткани, который служит образцом не этих свойств, а цвета и фактуры. Так как наше свойство не символизируется романами, оно не удовлетворяет нашему определению стиля. В отличие от даже самых странных или наиболее незначительных стилистических свойств, это — вообще не стилистическое свойство.
Теперь согласимся, что в то время как достаточно очевидно, какие именно свойства экземплифицируются или нет портновским образчиком ткани, для произведения искусства или его исполнения часто нелегко определить. Различие, проведенное в определении, иногда может быть трудно применить. Но аналогичным образом, нам часто трудно сказать, что именно это произведение говорит или выражает. Тот факт, что нам трудно установить это, подразумевает, что имеется нечто, подлежащее установлению: то, что произведение фактически говорит или не говорит то-то и то-то, экземплифицирует (или выражает)