Когда у советских телевизоров появились пульты, особой необходимости в них, в общем-то, не было, поскольку по большому счету нечего было переключать. К этому времени, как я уже говорил, даже в Москве было только 5 телевизионных каналов (причем далеко не круглосуточных), а на значительной части территории страны - вообще один. Только к концу века наши телезрители стали потихоньку понимать не только великое удобство этого незатейливого приспособления, но и зачем в импортных телевизорах предусмотрена минимум сотня каналов настройки. И незаметно для себя включение телевизора стало не походом в домашний кинотеатр по заранее изученному расписанию, а привычным жестом человека, просто проснувшегося утром или вернувшегося с работы.
Судьба подарила мне возможность испытать этот переход одномоментно и шокообрахно. В 1990 году вместе с режиссером Леонидом Мазором (моим ближайшим другом и пожизненным соавтором) в рамках международного молодежного проекта мы оказались в городе Фарго – символе американской провинции, вроде нашего Урюпинска. В этом самом американском Урюпинске минимальный кабельный пакет, который был практически у всех, предлагал около 20 телеканалов. И вот, пялясь вечера напролет в огромный по нашим меркам и какой-то не по-нашему цветной экран, мы научились «листать телевизор».
Там же мы столкнулись и с еще одним феноменом: программа передач в газете представляла собой не привычные колонки убористого текста с чуть ли не дробными цифрами времени начала программ, а телевизионное расписание – таблицу, разграфленную с получасовым интервалом с лаконичными названиями фильмов и телешоу в аккуратных клетках.
Словом, инфракрасный пульт вкупе с конкуренцией между каналами полностью перевернули представление о телевидении! Причем перевернули в полном смысле этого слова, попросту поменяв местами функцию и аргумент. Если прежде телевидение в какой-то степени могло управлять своим зрителем, который садился к экрану в определенное время, чтобы посмотреть определенную программу, то отныне управлять телевидением стал сам зритель. Теперь он стал включать свой ящик изначально без всякой конкретной цели – просто, чтобы посмотреть телевизор, а каналы уже стали конкурировать между собой за то, чтобы в это самое время он смотрел именно их.
А теперь давайте прикинем, какие, собственно, у каналов есть средства борьбы за зрителя с пультом в руке, который эти самые каналы «листает»? Ведь вникнуть в содержание происходящего на экране он при этом не успевает! Он определяет интересно ему, или неинтересно по сути всего лишь по одному плану, по одной картинке, на осознание которой уходит 3-5 секунд.
В свое время генеральный директор ТНТ Роман Петренко (уникальный директор, который в начале 2000-ых всего за несколько лет повысил рейтинг своего канала в десять раз!) сказал: «В моем распоряжении не первая и не вторая кнопка, и я знаю, что мой канал зритель будет пролистывать, так что у меня есть всего 5 секунд для того, чтобы его удержать».
Интересно, что американские зрители заметно менее торопливы. Знаменитая канадская кино- и телепродюсер Сандра Стейн считает, что мужчины перескакивают на следующий канал через каждые 11 секунд, а женщины задерживаются до 1 минуты. Что ж, и в этом отошении американцам легче…
Понятно, что в такой ситуации главным средством конкурентной борьбы на первоначальном этапе завоевания своего зрителя становится телевизионная картинка. Другое дело, что понятие это весьма многоплановое, и в него входит не только красочность и динамика, но и еще несколько весьма важных составляющих. В первую очередь, конечно, тот самый объект, подробный разговор о котором мы договорились до времени отложить, но понятно, что объект этот должен быть изначально интересен зрителю. Во-вторых, канал должен сразу угадываться по картинке. Вот почему появились «фирменные лейблы» в углу экрана – зритель не обязан помнить, что у него на какой кнопке. Но – не только! Сама картинка канала должна быть узнаваемой. И поэтому столько сил и средств уходит на формирование собственного стиля, который просматривается во всем – в преобладающих цветах оформления студий, в компьютерной графике, в имидже ведущих.
Но с картинки, разумеется, конкурентная борьба только начинается. Не зря ведь Петренко упомянул о первой и второй кнопке! Дело в том, что коварный зритель обычно начинает свое листание с того канала, на котором ожидает увидеть наиболее интересную для себя программу. (Понятно, что «Первый канал» и «Россия» для большинства аудитории остаются таковыми еще с советских времен.) У такого канала есть неоспоримые преимущества – его зритель для начала будет смотреть гораздо дольше и соскочит, только если обнаружит, что его фаворит в данный момент ожиданий не оправдал. Вот почему между каналами идет глобальная борьба за «первую кнопку» - не формально первую по номеру на пульте, а ту, которую зритель нажмет, включая телевизор. Главный метод в этой борьбе – концентрация сил и средств на так называемых имиджевых проектах, которыеспособны доказать зрителю состоятельность канала в целом. Самый яркий пример конкуренции в этом направлении – новогодний эфир, когда телевизионная аудитория максимальна. На новогодние программы тратятся сумасшедшие деньги, чаще всего не совсем адекватные достигаемому результату. Но тут уж, что называется, nobless oblige.
Но представим себе, что и этот этап пройден – каналу удалось завоевать своего зрителя, для которого его кнопка, если и не первая, то одна из первых. Или методом проб и ошибок в процессе хаотического листания зритель наткнулся на программу, которую досмотрел до конца, и не против посмотреть следующую. Как его заставить это сделать? Конечно, в первую очередь запустив ее в эфир на следующий день в то же самое время! Зритель-то, как мы помним, обленился и в программку смотреть не будет. Зато понятно, что в большинстве случаев он ведет относительно размеренный образ жизни и включает телевизор примерно в одно и то же время, во всяком случае, по будням. В выходные – другое расписание, но, опять же, примерно одинаковое. Так появляется программная сетка – жесткий график ежедневного или, на худой конец, еженедельного эфира передач, которая позволяет зрителю, не задумываясь, попадать на то, что однажды понравилось. Мало того, если, скажем, какой-то сериал закончился, то, в случае успеха, на его «прикормленное» место должен немедленно встать подобный по жанру. Хотя лучше, конечно, чтобы успешный сериал вообще не заканчивался. Вот почему ни один психически здоровый продюсер не будет его прекращать, пока не будут падать рейтинги, хотя понятно, что с каждым сезоном удержать планку качества становится все труднее. Но зато будет работать узнаваемость объектов. Так что напрасно зрители обижаются на то, что телевизионщики где-то что-то «высасывают из пальца» - они стараются для их же блага.
На самом деле, все то, что мы условно разбили на этапы конкурентной борьбы за зрителя, происходит одновременно – задействуются сразу все возможные методики. И в результате, нравится это кому-то или нет, но получается именно то, чего хочет большинство аудитории – то есть, современное телевидение.
Единственный объект
И вот, пришло, наконец, время раскрыть тайну уже не раз упомянутого «объекта» телевидения. Ибо все, о чем говорилось до этого – всего лишь украшения кадра, фантики, в которые завернуто главное, что интересно человеку на телевизионном экране. (А впрочем, - не только на экране, а вообще в любом произведении искусства. И если брать шире, то, по сути, вообще во всей получаемой человеком информации.)
Не буду долго интриговать вокруг очевидного. Человеку интересен исключительно человек. И, пожалуй, доказывать здесь необходимо только слово «исключительно».
Действительно, - можете вы возразить, - а как же передачи о природе, сказки о животных, научно-популярные фильмы о ядерной физике, в конце концов? Отвечаю: все это интересно нам только постольку, поскольку связано с человеком.
И кто еще может быть нам интересен со времен Авраама, даже Бога увидевшего в человеческом облике? Понятно, что в контексте религии эта идея перевернулась, заставив Бога создать человека по образу и подобию своему…
Самый простой пример, разумеется, художественное кино. Это всегда некая история некоего человека – причем, чаще всего, одного человека, вокруг которого, так или иначе, крутятся все остальные. (То, что одного – это важно, и мы вскоре поймем, почему.) Этого самого человека зритель должен полюбить, или, по меньшей мере, начать ему сочувствовать. Если не начнет – смотреть не будет. А что, собственно, значит, сочувствовать? Это значит, в первую очередь, - понимать. А что значит – понимать? Это значит – проецировать его поступки и эмоции на себя, ощущая, что в подобной ситуации он бы мог поступить подобным образом. То есть, в конечном счете, человеку интересен исключительно он сам во всем разнообразии ситуаций и эмоциональных состояний.
Любое искусство востребуется человеком исключительно в силу того, что обладает возможностью неимоверного расширения эмоционального фона его собственной жизни. Оно позволяет пережить то, чего в реальности человек до сих пор не переживал, или не может пережить в силу жизненных обстоятельств, или не очень-то и хотел бы переживать. Вот почему женщины любят истории о большой и несчастной любви, а мужчины предпочитают смертельно опасные приключения. И по той же причине люди вообще тем больше смотрят телевизор, чем скучнее и ординарнее обстоятельства их собственного существования.
Тут, правда, возникает вопрос, - почему скуку реальности большинство возмещает именно перед телевизором, а не в филармонии или концертном зале? Беда в том, что возможность сопереживания подразумевает изначальное наличие собственной, так сказать, «эмоциональной базы». И чем эта база скуднее, тем более примитивные эмоции востребуются.
Наиболее сложной эмоцией, пожалуй, можно считать восхищение гармонией или другими словами «чувство прекрасного». Поэтому произведения искусства, вообще говоря, могут быть лишены непосредственного содержания (примером тому абстракционизм) – ведь высшая гармония проявляется в форме. Но суть остается неизменной: в основе остается передача эмоций – пусть и высшего порядка.
Так уж исторически сложилось, что художники и музыканты веками обслуживали элиту, поэтому их шедевры элитой и востребуются. Театр уже попонятнее – поскольку изначально сложился как народное зрелище. Но даже совсем уже демократичное, вроде бы, кино резервирует за собой право делиться на «прокатное» - доступное всем, и «фестивальное» - которое на массового зрителя даже не рассчитывает. Телевидение такого права не имеет. Будучи, как мы уже выяснили, «сферой услуг», оно вынуждено создавать для элитарного зрителя резервации вроде канала «Культура» или уводить рассчитанные на него показы в ночной эфир, благо этот самый зритель по образу своей жизни чаще всего имеет возможность полуночничать.
Итак, человек использует искусство для возбуждения собственных эмоций, путем «пожирания» чужих. И энергетика творца – будь то актер, музыкант или художник – ценится ровно настолько, насколько является показателем эффективности передачи этих эмоций зрителю.
В принципе, мы способны наслаждаться картинами природы, потому что они создают у нас определенное настроение. То есть, природа интересна нам только потому, что она антропоморфна – река символизирует для нас спокойствие, море – волнение, огонь – изменчивость и быстротечность.
Недаром родоначальник фламандского натюрморта Амброзиус Босхарт Старший всегда включал в свои картины не только цветы, но и иные объекты (вроде раковины или даже дохлой крысы), которые в совокупности символизировали различные философские аспекты бытия.
И, кстати говоря, отсутствие героя в подобном зрелище – иллюзия. Герой этот просто остается за кадром – ведь, как минимум, мы видим изображенное на картине глазами художника, а происходящее на экране - глазами режиссера и оператора.
Словом, человеческий эгоцентризм зрителя абсолютен. В научно-популярном фильме о рождении и смерти звезд мы, в конечном итоге, переживаем за то, что будет с нашими потомками через 20 миллиардов лет, когда погаснет солнце. Ну, и, конечно, - есть ли жизнь во вселенной, чтобы где-нибудь приютить при такой неудачной оказии нас любимых. Наблюдая за поведением молекул в химической реакции, мы подспудно их «оживляем», представляя этакими червячками, которые – надо же! – тоже подчиняются каким-то законам мирозданья. Ну, а уж червячки-то стопроцентно для нас интересны ровно настолько, насколько похожи на людей.
Собственно, в этом и секрет сказок, в которых животные ведут себя, как люди.
Впрочем, это меньшая часть секрета – интереснее, почему дети больше любят истории про зверушек, чем про людей? Тут, похоже, срабатывает на уровне психологии известный закон, по которому человек в своем развитии проходит все стадии эволюции начиная с одноклеточного организма. То есть ребенок далеко не сразу осознает себя человеком!
Возможно, читатель помнит нашумевший телепроект конца 90-ых под названием «Телепузики», созданный англичанами при непосредственной помощи детских психологов, который ухитрились «вычислить» образ, с которым ассоциирует себя малыш – оно оказалось неким мягким круглым писклявым и очень ласковым существом, которое и было названо в русском варианте «телепузиком». Проект имел поначалу головокружительный успех во всем мире: проблем разбудить ребенка, чтобы вести в ясли больше не существовало – он вскакивал в семь утра и словно зомби приникал к телевизору, заодно с готовностью проглатывая все, что ему положат в рот. Увы, довольно быстро оказалось, что ученые телевизионщики перегнули палку, слишком глубоко проникнув в детскую психику – «зомбирование» оказалось не удачной фигурой речи, а научным фактом. Передачу запретили, и в детские программы вернулись милые зверушки.
Но – вернемся к человеку, как непосредственному объекту зрительского интереса. Легко констатировать, что при прочих равных условиях в конкурентной борьбе между объектами на экране будет выигрывать тот, что наиболее интересен целевой аудитории телеканала. И тут, как ни странно, вариантов совсем немного.
Прежде всего, человек на экране может быть интересен потому, что олицетворяет интересную для зрителя тему. Тут, правда, возможны варианты, которые стоит пояснить.
Для начала – самый простой. Если меня интересует история, то мне в принципе интересен доктор исторических наук. Футбольному болельщику будет в принципе интересен хороший футболист, меломану – обладатель замечательного тенора. Такой интерес вполне понятен, поскольку объясняется, скажем так, доверием к эксперту.
Сложнее определить, почему зрителям интересен тот или иной актер, играющий разные роли, или телеведущий, говорящий в эфире на самые разные темы.
В своей книге «Кто держит паузу» Сергей Юрский признается, что его дед не предвещал ему сценической карьеры. Дед был циркачом и считал, что в театр, как и в цирк, люди ходят смотреть на паноптикум. Просто в цирке это понятнее: там человек на арене всегда обладает необычными способностями и умениями – силой, ловкостью, смелостью. И в театре, как утверждал предок великого актера, зрителю неинтересно наблюдать на сцене обычных людей. Артист тоже должен быть или патологически красив, или патологически уродлив. В своем внуке он таких данных не находил…
Александр Абдулов говорил: «Если не знаешь, как играть, - играй странно».
Итак, зрителю на экране интересен человек необычный, ни на кого не похожий. Для этой характеристики есть очень точное слово – индивидуальность. Впрочем, есть и прямо противоположное условие – человек этот должен вписываться для зрителя в некий ожидаемый, образ того, кого он играет – попадать в типаж. Грубо говоря, в роли крестьянина должен быть человек, в котором зритель признавал бы крестьянина. С другой стороны, чем крестьянин будет менее похожим на крестьянина, тем образ получится необычнее, а следовательно – интересней. Но в любом случае идеальный результат рождается в единстве и борьбе двух этих противоположных тенденций.
Классическим примером «необычного крестьянина» может служить роль деревенского парня, сыгранная «интеллигентом отечественного кино» Вячеславом Тихоновым в фильме «Дело было в Пенькове». Известно, что худсовет долго не утверждал его на эту роль, но режиссер настоял и результат получился ошеломляющим. А с другой стороны, немало актерских трагедий связано с тем, что в какой-то момент их типаж переставал быть актуальным, и популярнейшие артисты в одночасье становились невостребованными.
То же, в принципе, относится и к телеведущему. Типаж здесь определяется в первую очередь характером целевой аудитории, исходя из того, что для нее он должен быть «своим» - по возрасту, интеллекту и манерам поведения. Понятно, что в значительной степени он диктуется и жанром программы: грубо говоря, предполагается, что вести юмористическую программу должен человек с чувством юмора. Все остальное – индивидуальность.
Словом, получается, что на вопрос, какой же человек интересен зрителю на экране, правильный ответ, извините, – интересный.
Вообще говоря, интересен сам факт преобладающей роли ведущего в телевизионной программе. Ведь в ток-шоу он выполняет роль всего лишь модератора дискуссии, сам, вроде бы, оставаясь в стороне. Еще удивительнее, скажем, пример КВНа, в котором ведущий находится в кадре не более 15% эфирного времени. И тем не менее для всех «КВН» - это прежде всего Масляков.
Явление, согласимся, достаточно парадоксальное. Судя по всему, какой-то вывих человеческой психики заставляет зрителя в любом действии выделять для себя только одного главного персонажа. Поэтому и подавляющее большинство драматургических историй в кино или театре всегда, так или иначе, крутится вокруг одного главного персонажа. В такой ситуации понятно, насколько важной становится личность исполнителя этой роли.
Но есть в отношении зрителя к объекту на экране еще один, пожалуй, наиболее интересный феномен. Дело в том, что, достигнув некой планки популярности, благодаря своему дарованию в какой-то одной области, человек почему-то становится интересен зрителю практически во всем. Ему становится интересно, где и с кем он живет, что любит и что не любит, и что он думает по любому поводу, - словом, он становится неким универсальным экспертом. Такого человека принято называть звездой, и феномен звезд, эксплуатируется телевидением по полной программе.
Действительно, звезда в кадре – это главная гарантия того, что зритель, «листающий каналы», наконец, остановится. За те секунды, что осознается картинка, никто не сможет оценить возможности незнакомого «эксперта»: академик не раскроет своей ученой компетентности, актер не успеет показать, насколько он гениально играет. В таких условиях единственная возможная реакция – на знакомое лицо. Вот почему на экране постоянно мелькают одни и те же люди. И телевизионщики в этом не виноваты – в конце концов, они показывают зрителю то, что он хочет видеть.
Другое дело, что использование звезд частенько приобретает на телевидении характер спекуляции. Но и это понятно – посадить в кадр звезду гораздо проще и, главное, дешевле, чем обеспечить привлекательность картинки каким-либо иным способом.
Парадокс заключается в том, что само по себе создание звезд без телевидения просто невозможно. И в этом отношении оно подобно собаке, увлеченно гоняющейся за собственным хвостом. Телевидению нужны звезды, которым, чтобы стать звездами, нужно телевидение. Какая-то часть лиц становится медийными непосредственно в телевизионных программах вроде КВНа, «Что? Где? Когда?» или «Фабрики звезд». Но этого не хватает, поэтому рекрутирование распространяется на представителей всех публичных профессий, начиная, разумеется, с артистов и заканчивая спортсменами и политиками. Вот почему телеведущими нередко становятся известные люди, не обладающие необходимыми для этого профессиональными качествами. Но в конкурентной борьбе это оказывается меньшим злом, нежели появление на экране никому не известного персонажа.
Кстати, бытует мнение, что телевидение может сделать звездой кого угодно. Так вот, теоретически это действительно так. Вопрос только в том, какие для этого понадобятся ресурсы. И на этой шкале «раскручивание» абсолютно неинтересной личности будет стоить абсолютно немереных денег.
В свое время такие деньги в нашей стране водились кое у кого в совершенно шальном варианте, и в первой половине 90-ых действительно появилось немало довольно странных «звезд», финансируемых нуворишами, весьма далекими от продюсерской профессии, которая, впрочем, и сама тогда определялась довольно расплывчато. Но через несколько лет об этих звездах могли вспомнить уже только те, кто на них потратились.
Дотянуться до звезды
Относительно легко обнаружив объект интереса, попробуем разобраться в несколько более сложной проблеме – отношениях зрителя и человека на экране. А поняв это, мы поймем и что должно происходить с конкретными телевизионными персонажами, чтобы зритель получил от этого удовольствие.
Задумывались ли вы когда-нибудь, чем по характеру восприятия отличается телевидение от радио? Если и не задумывались, наверняка согласитесь, что такое отличие есть. И если попытаться его сформулировать, то окажется, что радио интимно, а телевидение – публично. Радиоведущий приходит к вам на кухню и что-то говорит за вашей спиной, пока вы у плиты готовите яичницу, сидит на заднем сиденье, когда вы ведете машину. С телевидением – все не так! Даже в случае, если с экрана вещает говорящая голова из малюсенькой студии, у вас не возникает иллюзии, что кто-то пришел к вам в дом. Наоборот – вас забирают туда, в студию. И вот, тот факт, что вас забирают, делает телевидение совершенно уникальным среди всех прочих публичных искусств!
Согласитесь, что в театре, даже не смотря на мощные энергетические связи между актерами и зрителями, у вас не возникает ощущения собственного перехода сквозь «четвертую стену» сценического пространства. И в кино вы не пересекаете мысленно плоскости экрана, даже когда в 3D какие-нибудь ветки чуть не хлещут вас по физиономии. В любом случае и театр, и кино оставляет вас наблюдателем. (Интересно, что эффект сохраняется, когда вы смотрите фильм по телевизору – экран сразу же «закрывается».) Но когда речь идет о чисто телевизионной программе, вы становитесь уже не наблюдателем, а соучастником!
В процессе просмотра телепрограммы возникает знаменитый эффект присутствия, действие которого выходит далеко за рамки понятия «здесь и сейчас». Ведь мы воспринимаем происходящее на экране как «здесь и сейчас» и когда прекрасно понимаем, что смотрим видеозапись. Другое дело, что прямой эфир этот эффект многократно усиливает.
Именно усиление эффекта присутствия заставляет телевизионщиков заполнять студию зрителями, с которыми он себя легче всего может ассоциировать. Этот же психологический синдром заставляет, скажем, подкладывать в юмористическом шоу закадровый смех.
Кстати говоря, закадровый смех в ситкомах, который поначалу так раздражал отечественного зрителя тем, что ему «подсказывают, где надо смеяться», возник на самом деле совершенно естественным путем. Дело в том, что ситком по жанру – это не кино, а спектакль, фарсовый характер которого, подразумевающий исключительно «театр представления», а не «переживания», делает присутствие зрителей абсолютно необходимым. Грубо говоря, «валять дурака» актеры могут только перед кем-то. И поначалу на запись ситкомов (которые возникли когда-то даже не как теле-, а как радиоспектакли) по-честному приглашали зрителей, которых по-честному показывали в студии. Потом на экране их стали лишь обозначать в начале и в конце каждой серии – присутствие зрителей вполне достаточно считывалось смехом за кадром. Наконец, развитие технологий сделало возможным просто подкладывать смех на монтаже, что, конечно, гораздо менее затратно. Но суть осталась прежней – уберите из ортодоксального ситкома или скетч-шоу закадровый смех, и они начнут восприниматься весьма странно.
С другой стороны, телевидение остается самым публичным из всех известных источников информации.
С максимальной публичностью телевидения связано, на мой взгляд, и такое явление, как боязнь телевизионной камеры. Интересно, что с появлением бытовых видеокамер страх перед камерой профессиональной, которая нынче может уже мало отличаться от нее по виду, никуда не исчез. Стоит человеку осознать, что его снимают для телевизионной программы, которую потенциально могут увидеть миллионы зрителей, как он начинает краснеть, бледнеть, потеть и забывать все, что он только что собирался сказать. Самое же странное, что опыт публичных выступлений на сцене или даже съемок в кино страх телевизионной камеры вовсе не устраняет!
В свое время автор в полной мере испытал все это на себе, будучи с детства активным участником всевозможной художественной самодеятельности и не испытав никаких неудобств даже в телевизионном КВНе, где, как оказалось, психологически ты просто работаешь на сцене для зрителей, находящихся в зале. Проблемы начались, когда я впервые попробовал вести телевизионную передачу, а потом впервые оказался в КВНовском жюри. И боролся я с этими проблемами довольно долго – даже через три года я пришел на кастинг ведущего «Счастливого случая», будучи абсолютно уверенным, что меня не возьмут из-за боязни камеры. Собственно, поскольку терять мне было нечего, я и перестал волноваться.
Но публичность зрелища, кроме всего прочего, психологически означает для зрителя недосягаемость персоны, которая в нем участвует. Человек на телевизионном экране – это априоринемного сверхчеловек! Когда-то для достижения подобного эффекта актеры в древнегреческом театре не только выходили на эстраду, приподнятую над землей, но и надевали котурны. Но нет котурнов выше, чем надевает человек, появляющийся на телеэкране! И не случайно «попасть в телевизор» люди хотят больше, чем куда бы то ни было – на радио или страницы газет. Естественный отбор диктует нам необходимость подняться над соплеменниками, и попадание на экран означает резкое повышение социального статуса.
Именно этой человеческой слабостью успешно пользуются телевизионщики, предлагая за умеренную плату разместить на экране SMS-ки или даже беря со зрителей деньги за телефонное голосование, в котором по логике вещей заинтересованы в первую очередь создатели программы. Однако люди настолько хотят «попасть в телевизор», что готовы платить за то, чтоб хотя бы минимально приобщиться к происходящему по ту сторону экрана.
И тем нее менее, все это является всего лишь обратной стороной «эффекта присутствия», который порождает у зрителя ощущение доступности телевидения. В кино люди мечтают сниматься только в юности, понимая, что это предполагает получение определенной профессии. «Попасть в телевизор» мечтают все и всегда. Это диалектическое противоречие между недосягаемостью и доступностью и определяет в конечном счете отношение зрителя к человеку на экране. С одной стороны человек на экране – даже абсолютно обычный! - это уже немного «сверхчеловек», а с другой – зритель вполне себя с ним ассоциирует, допуская, что мог бы оказаться на его месте.
Отсюда и двойственность отношения к герою на экране. С одной стороны, это не я, и тогда с этим «не я» может происходить все, что угодно, причем – простите уж за ковыряние в гнусной человеческой сущности, - чем хуже, тем лучше. Потому что – чем хуже ему, тем лучше я ощущаю собственное благополучие. (Отсюда, боюсь, и любовь зрителя к криминальным хроникам, и вообще к негативным сюжетам в новостях. Отсюда же и удовольствие, которое он получает, когда звезды, с которыми зритель, понятное дело, ассоциирует себя в наименьшей степени, вынуждены есть червяков на необитаемом острове. Причем, если есть червяков будут не звезды, удовольствие, как вы понимаете, будет уже не то.) А с другой стороны, видя, как «человек с улицы» выигрывает миллион, доказывая, что он умен и талантлив, зритель радуется, представляя, что завтра на его месте теоретически может оказаться он. Таким образом, чем более знаменитого и успешного человека видит зритель на экране, тем, вообще говоря, более трудным испытаниям он должен подвергаться. Чем ближе герой зрителю, тем важнее счастливый конец в его наблюдаемой истории.
Впрочем, здесь этот вывод смыкается со всеобщим принципом любого сюжета, который претендует на интерес массового зрителя. Вспомните: с одной стороны «Свободу – Юрию Деточкину!», а с другой - «Богатые тоже плачут»…
Три кита
Но – будем считать, что на первоначальном этапе конкурентной борьбы мы победили: зритель заинтересовался передачей и, отложив пульт, решил смотреть именно ее. Так что теперь? А теперь – самое сложное: сделать так, чтобы он снова не потянулся за пультом! Не случайно главным критерием оценки творческой состоятельности передачи (особенно ее первых выпусков) является не столько формальное значение рейтинга (низкий показатель может означать всего лишь недостаток рекламы), сколько его динамика в продолжении эфира. Положительная динамика (то есть, рост показателя) будет свидетельствовать о том, что, начав смотреть программу, пусть и не с начала, большинство зрителей смотрели ее уже до конца. Уменьшение же даже первоначально высокой цифры позволяет с сожалением констатировать, что промоушн передачи оказалась лучше нее самой – зрителю она не понравилась.
Вообще говоря, в любом товаре (а мы с вами уже, надеюсь, договорились, что телевизионная передача это коммерческий товар) существуют три основных критерия привлекательности для потребителя - актуальность, новизна и качество.
Интересно, что эти три критерия я в свое время, будучи редактором КВНа, первоначально открыл для себя как критерии шутки, вызывающей смех. Много позже до меня дошло, что этому же закону подчиняются и все произведения предлагаемые зрителю, вне зависимости от жанра и крупности формы. Ну, а там уже оставалось совсем немного и до последнего обобщения, которое с этой стороны, я думаю, было известно и до меня.
Критерии эти необходимо понимать в самом широком смысле. Скажем, актуальность – это все то, что волнует конкретного зрителя, причем в конкретный момент. Поэтому, опять же, женщин на экране больше интересует любовь и перипетии личной жизни героев, а мужчин – секс и приключения, связанные с политикой и бизнесом. Однако влюбленный по уши юноша уже предпочтет кровавому боевику романтическое приключение. Семья, которая строит дачу, будет смотреть передачи о том, как строить дачу, но когда строительство закончится, интерес к подобным программам сойдет на нет. А за новогодним столом даже самые отъявленные любители боевиков и детективов захотят смотреть лирическую комедию или эстрадный концерт.
Другое дело, что не все так однозначно, и угадать, что будет актуально в тот или иной момент для той или другой аудитории, совсем непросто.
Цитируемый уже мной генеральный директор ТНТ Р.Петренко в одной из радиопередач в январе 2011 г. признавался, что был против того, чтобы заполнить весь эфир 1 января «Битвой экстрасенсов» с ее жутковатым контентом. Однако продюсеры его уговорили, и рейтинг превзошел все ожидания. Прозорливость продюсеров ТНТ не может не восхищать, однако ситуация заставляет беспокоиться о психическом здоровье нашей телеаудитории.
Но, так или иначе, критерий актуальности полностью определяет не только тематику программы, которая интересует зрителя, но в большой степени и ее жанр. Степень легкости отношения к жизни объясняет, скажем, популярность у молодежи ситкома, и склонность к драме более пожилых зрителей. Поэтому проблему актуальности, которая очень по-разному трактуется различными социальными группами, наиболее эффективно решают каналы с наиболее узкой целевой аудиторией. На протяжении всех 2000-ых годов происходило перетекание молодежной аудитории с центральных каналов на ТНТ и СТС. Потихоньку свою долю у старых «монстров эфира» начинают отгрызать и совсем уже специализированные каналы – музыкальные, спортивные, научно-популярные и т.д. У первых кнопок, традиционно ориентированных на самую широкую аудиторию, остается не так уж много вариантов остаться на плаву – либо чередовать тематику, точно соответствуя интересам большинства в каждом конкретном отрезке эфирного времени, либо в принципе ориентироваться на самые актуальные темы. Наконец, существует возможность компенсировать недостаток актуальности за счет иных возможностей, но об этом – чуть позже.
Иногда у кого-то возникает ощущение, что какие-то темы и жанры можно навязать аудитории, намеренно вводя их в моду. Десятилетиями не стихает ворчание насчет засилья якобы «бездуховной западной культуры», через которую, в свою очередь, якобы, внедряются «бездуховные западные жизненные ценности». Я не буду сейчас с пеной у рта доказывать, что «бездуховная западная культура» столь легко внедряется в сознание людей всего мира всего лишь потому, что, между прочим, впитала в себя духовные ценности всего мира – в том числе и русские. А ценности, которые десятилетиями насаждались насильно, и моментально куда-то исчезли, как только пресс развалился, априори вызывают подозрение. Я буду апеллировать только к тому, о чем было сказано в начале этой книжки – свободный человек потребляет только то, что хочет потреблять. И сфера духовная в этом смысле ничем не отличается от любой другой. Тем не менее, при засилье импорта в продовольственных магазинах вполне молодые покупатели старательно отыскивают на полках отечественные продукты, хотя они очень часто дороже, потому что моментально разобрались – они вкуснее! А вот кино те же люди почему-то пока предпочитают американское. Так, может быть, потому что оно просто лучше?
На самом деле никакую моду нельзя навязать искусственно. Талант и модельера, и продюсера (ведь модельер – это всего лишь частный случай продюсера в области дизайна одежды) начинается с угадывания тенденций в приоритетах массового сознания – иными словами, того, что люди не просто хотят сегодня, а захотят в ближайшее время. Но в любом случае, получается, что моду создает общество, а продюсер в состоянии лишь облечь ее в осязаемые формы.
У новизны тоже существует несколько не совсем очевидных аспектов. Это понятие не ограничивается тем, что сегодняшние новости нас интересуют больше, чем вчерашние, а у премьеры фильма будет больше зрителей, чем у повтора. Главный смысл здесь в новизне идей и формулировок, которые для разных людей будут совершенно разными. И связано это напрямую с образовательным и культурным уровнем аудитории. Чем этот уровень выше, тем больше претензий к новизне. Условно говоря, человеку с высшим образованием не интересно смотреть викторину для дошкольников, поскольку он уже знает все ответы. (Понятно, что зависимость работает и в обратную сторону: дошкольник не захочет смотреть передачу о нанотехнологиях, так как просто не поймет, о чем идет речь.) Но абсолютно такая же ситуация существует и в любом другом жанре – кино, музыке, юморе. То, что одними воспринимается как вполне оригинальная мысль, другим кажется абсолютной банальностью. Мало того, если развитие интеллекта зрителя не позволяет ему делать некие философские обобщения, он будет воспринимать бесконечное повторение очень похожих сюжетных ходов, как нечто вечно новое!
Вот почему значительная часть аудитории вполне адекватно воспринимает «мыльные оперы»