Добро, красота и истина ставятся на одну высоту, и все эти три понятия признаются основными и метафизическими. Между тем в действительности нет ничего подобного.
Добро есть вечная, высшая цель нашей жизни. Как бы мы ни понимали добро, жизнь наша есть не что иное, как стремление к добру, то есть к богу.
Добро есть действительно понятие основное, метафизически составляющее сущность нашего сознания, понятие, не определяемое разумом.
Добро есть то, что никем не может быть определено, но что определяет все остальное.
Красота же, если мы не довольствуемся словами, а говорим о том, что понимаем, - красота есть не что иное, как то, что нам нравится.
Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему, так как добро большею частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий.
Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра. Я знаю, что на это всегда говорят о том, что красота бывает нравственная и духовная, но это только игра слов, потому что под красотой духовной или нравственной разумеется не что иное, как добро. Духовная красота, или добро, большею частью не только не совпадает с тем, что обыкновенно разумеется под красотой, но противоположна ему.
Что же касается до истины, то еще менее можно приписать этому члену воображаемой троицы не только единство с добром или красотой, но даже какое-либо самостоятельное существование.
Истиной мы называем только соответствие выражения или определения предмета с его сущностью, или со всеобщим, всех людей, пониманием предмета. Что же общего между понятиями красоты и истины, с одной стороны, и добра - с другой?
Понятие красоты и истины не только не понятия, равные добру, не только не составляют одной сущности с добром, но даже не совпадают с ним.
Истина есть соответствие выражения с сущностью предмета и потому есть одно из средств достижения добра, но сама по себе истина не есть ни добро, ни красота и даже не совпадает с ними.
Так, например, Сократ и Паскаль, да и многие другие, считали познания истины о предметах ненужных несогласными с добром. С красотою же истина не имеет даже ничего общего и большею частью противоположна ей, потому что истина, большею частью разоблачая обман, разрушает иллюзию, главное условие красоты.
И вот произвольное соединение этих трех несоизмеримых и чуждых друг другу понятий в одно послужило основанием той удивительной теории, по которой стерлось совершенно различие между хорошим, передающим добрые чувства, и дурным, передающим злые чувства, искусством; и одно из низших проявлений искусства, искусство только для наслаждения, - то, против которого предостерегали людей все учители человечества, - стало считаться самым высшим искусством. И искусство стало не тем важным делом, которым оно и предназначено быть, а пустой забавой праздных людей.
VIII
Но если искусство есть человеческая деятельность, имеющая целью передавать людям те высшие и лучшие чувства, до которых дожили люди, то как же могло случиться, чтобы человечество известный, довольно длинный период своей жизни с тех пор как люди перестали верить в церковное учение и до нашего времени прожило без этой важной деятельности, а на место ее довольствовалось ничтожною деятельностью искусства, доставляющего только наслаждение?
Для того, чтоб ответить на этот вопрос, надо прежде всего поправить обычную ошибку, которую делают люди, приписывая нашему искусству значение истинного общечеловеческого искусства. Мы так привыкли наивно считать не только кавказскую породу самой лучшей породой людей, но и англосаксонскую расу, если мы англичане или американцы, и германскую, если мы немцы, и галло-латинскую, если мы французы, и славянскую, если мы русские, что мы, говоря о нашем искусстве, вполне убеждены, что наше искусство есть не только истинное, но и лучшее и единственное искусство. Но ведь наше искусство не только не есть единственное искусство, как Библия считалась прежде единственной книгой, но даже не есть искусство всего христианского человечества, а только искусство очень малого отдела этой части человечества. Можно было говорить о народном еврейском, греческом, египетском и теперь можно говорить о китайском, японском, индийском искусстве, общем всему народу. Такое общее всему народу искусство было в России до Петра и было в европейских обществах до XIII, XIV веков; но с тех пор, как люди высших классов европейского общества, потеряв веру в церковное учение, не приняли истинного христианства и остались без всякой веры, нельзя уже говорить об искусстве высших классов христианских народов, подразумевая под этим все искусство. С тех пор, как высшие сословия христианских народов потеряли веру в церковное христианство, искусство высших классов отделилось от искусства всего народа, и стало два искусства: искусство народное и искусство господское. И потому ответ на вопрос о том, каким образом могло случиться то, чтобы человечество прожило известный период времени без настоящего искусства, заменяя его искусством, служащим одному наслаждению, состоит в том, что прожило без истинного искусства не все человечество и даже не значительная часть его, а только высшие классы христианского европейского общества, и то очень сравнительно короткий период времени: от начала Возрождения и Реформации до последнего времени.
И последствием этого отсутствия истинного искусства оказалось то самое, что и должно было быть: развращение того класса, который пользовался этим искусством. Все запутанные, непонятные теории искусства, все ложные и противоречивые суждения о нем, главное - то самоуверенное коснение нашего искусства на своем ложном пути, - все это происходит от этого вошедшего в общее употребление и принимаемого за несомненную истину, но поразительного по своей очевидной неправде утверждения, что искусство наших высших классов есть все искусство, истинное, единственное всемирное искусство. Несмотря на то, что утверждение это, совершенно тождественное с утверждениями религиозных людей разных исповеданий, считающих, что их религия есть единственная истинная религия, совершенно произвольно и явно несправедливо, оно спокойно повторяется всеми людьми нашего круга с полною уверенностью в его непогрешимости.
Искусство, которым мы обладаем, есть все искусство, настоящее, единственное искусство, а между тем не только две трети человеческого рода, все народы Азии, Африки, живут и умирают, не зная этого единственного высшего искусства, но, мало этого, в нашем христианском обществе едва ли одна сотая всех людей пользуется тем искусством, которое мы называем всем искусством; остальные же 0,99 наших же европейских народов поколениями живут и умирают в напряженной работе, никогда не вкусив этого искусства, которое притом таково, что если бы они и могли воспользоваться им, то ничего не поняли бы из него. Мы, по исповедуемой нами теории эстетики, признаем, что искусство есть или одно из высших проявлений идеи, бога, красоты, или есть высшее духовное наслаждение; кроме того, мы признаем, что все люди имеют равные права если уже не на материальные, то на духовные блага, а между тем 0,99 наших европейских людей, поколение за поколением, живут и умирают в напряженном труде, необходимом для производства нашего искусства, не пользуясь им, и мы все-таки спокойно утверждаем, что искусство, которое мы производим, есть настоящее, истинное, единственное, все искусство.
На замечание о том, что если наше искусство есть истинное искусство, то весь народ должен бы был пользоваться им, обыкновенно возражают тем, что если теперь не все пользуются существующим искусством, то в этом виновато не искусство, а ложное устройство общества; что можно представить себе в будущем то, что труд физический будет отчасти заменен машинами, отчасти облегчен правильным распределением его и что работа для произведения искусства будет чередоваться; что нет надобности одним постоянно сидеть под сценой, двигая декорации, поднимать машины и работать фортепиано и валторны, и набирать и печатать книги, а что и те, которые всё это работают, могут работать малое число часов в день, в свободное же время пользоваться всеми благами искусства.
Так говорят защитники нашего исключительного искусства, но я думаю, что они сами не верят в то, что говорят, потому что они не могут не знать и того, что наше утонченное искусство могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до тех пор, пока будет это рабство, - и того, что только при условии напряженного труда рабочих, специалисты - писатели, музыканты, танцоры, актеры - могут доходить до той утонченной степени совершенства, до которой они доходят, и могут производить свои утонченные произведения искусства, и что только при этих условиях может быть утонченная публика, ценящая эти произведения. Освободите рабов капитала, и нельзя будет производить такого утонченного искусства.
Но если и допустить недопустимое, что могут быть найдены такие приемы, при которых искусством - тем искусством, которое у нас считается искусством, будет возможно пользоваться всему народу, то представляется другое соображение, по которому теперешнее искусство не может быть всем искусством, а именно то, что оно совершенно непонятно для народа. Прежде писали произведения поэтические на латинском языке, но теперешние произведения искусства так же непонятны народу, как если бы они были писаны по-санскритски. На это обыкновенно отвечают тем, что если народ теперь не понимает этого нашего искусства, то это доказывает только его неразвитость, что точно то же было со всяким новым шагом искусства. Сначала не понимали его, а потом привыкали к нему.
"Так же будет с теперешним искусством: оно будет понятно, когда весь народ станет таким же образованным, как и мы, люди высших классов, производящие наше искусство", говорят защитники нашего икусства. Но утверждение это, очевидно, еще более несправедливо, чем первое, потому что мы знаем, что большинство произведений искусства высших классов, которые, как разные оды, поэмы, драмы, кантаты, пасторали, картины и т. п., восхищали людей высших классов своего времени, никогда потом и не были поняты, ни оценены большими массами, а как были, так и остались забавой богатых людей того времени, только для них имевшей значение; отсюда можно заключить, что то же будет и с нашим искусством. Когда же в доказательство того, что народ со временем поймет наше искусство, приводят то, что некоторые произведения так называемой классической поэзии, музыки, живописи, прежде не нравившиеся массам, после того, как их со всех сторон предлагают этим массам, начинают им нравиться, то это доказывает только то, что толпу, да еще городскую, наполовину испорченную, всегда было легко приучить, извратив ее вкус, к какому хотите искусству. Кроме того, искусство это производится не этой толпой и не ею избирается, а усиленно навязывается ей в тех публичных местах, в которых искусство доступно ей. Для огромного большинства всего рабочего народа наше искусство, недоступное ему по своей дороговизне, чуждо ему еще и по самому содержанию, передавая чувства людей, удаленных от свойственных всему большому человечеству условий трудовой жизни. То, что составляет наслаждение для человека богатых классов, непонятно как наслаждение для рабочего человека и не вызывает в нем никакого чувства или вызывает чувства совершенно обратные тем, которые оно вызывает у человека праздного и пресыщенного. Так, например, чувства чести, патриотизма, влюбления, составляющие главное содержание теперешнего искусства, вызывают в человеке трудовом только недоумение и презрение или негодование. Так что, если бы даже в свободное от трудов время большинству рабочего народа дали возможность увидать, прочесть, услыхать, как это делается отчасти в городах, в картинных галереях, народных концертах, книгах, все то, что составляет цвет теперешнего искусства, то рабочий народ в той мере, в которой он рабочий, а не перешел уже отчасти в разряд извращенных праздностью людей, ничего не понял бы из нашего утонченного искусства, а если бы и понял, то большая часть того, что он понял бы, не только не возвысила бы его душу, но развратила бы ее. Так что для людей думающих и искренних не может быть никакого сомнения в том, что искусство высших классов и не может никогда сделаться искусством всего народа. И потому, если искусство есть важное дело, духовное благо, необходимое для всех людей, как религия (как это любят говорить поклонники искусства), то оно должно быть доступно всем людям. Если же оно не может сделаться искусством всего народа, то одно из двух: или искусство не есть то важное дело, каким его выставляют, или то искусство, которое мы называем искусством, не есть важное дело.
Дилемма эта неразрешима, и потому умные и безнравственные люди смело разрешают ее отрицанием одной стороны ее, именно - права народных масс на пользование искусством. Люди эти прямо высказывают то, что лежит в сущности дела, а именно то, что участниками и пользователями высокопрекрасного (по их понятиям), то есть наивысшего наслаждения искусством, могут быть только "schone Geister", избранные, как называли это романтики, или "сверхчеловеки", как называют это последователи Ницше; остальные же, грубое стадо, неспособное испытывать этих наслаждений, должно служить высоким наслаждениям этой высшей породы людей. Люди, высказывающие такие взгляды, по крайней мере не притворяются и не хотят соединить несоединимого, а прямо признают то, что есть, а именно то, что искусство наше есть только искусство одних высших классов. Так, в сущности, и понималось и понимается искусство всеми людьми, занятыми искусством в нашем обществе.
IX
Безверие высших классов европейского мира сделало то, что на место той деятельности искусства, которая имела целью передавать те высшие чувства, вытекающие из религиозного сознания, до которых дожило человечество, стала деятельность, имеющая целью доставлять наибольшее наслаждение известному обществу людей. И из всей огромной области искусства выделилось и стало называться искусством то, что доставляет наслаждение людям известного круга.
Не говоря о тех последствиях нравственных, которые имело для европейского общества такое выделение из всей области искусства, и признание важным искусством того, что не заслуживало этой оценки, это извращение искусства ослабило и довело почти до уничтожения и самое искусство. Первым последствием этого было то, что искусство лишилось свойственного ему бесконечно разнообразного и глубокого религиозного содержания. Вторым последствием было то, что оно, имея в виду только малый круг людей, потеряло красоту формы, стало вычурно и неясно; и третьим, главным, то, что оно перестало быть искренно, а стало выдуманно и рассудочно.
Первое последствие - обеднение содержания - совершилось потому, что истинное произведение искусства есть только то, которое передает чувства новые, не испытанные людьми. Как произведение мысли есть только тогда произведение мысли, когда оно передает новые соображения и мысли, а не повторяет то, что известно, точно так же и произведение искусства только тогда есть произведение искусства, когда оно вносит новое чувство (как бы оно ни было незначительно) в обиход человеческой жизни. Только поэтому и чувствуются так сильно детьми, юношами произведения искусства, в первый раз передающие им не испытанные еще ими чувства.
Так же сильно действует на людей взрослых и совершенно новое, еще никем не выраженное чувство. Источника этих чувств и лишило себя искусство высших классов, оценивая чувства не соответственно религиозному сознанию, а степенью доставляемого наслаждения. Нет ничего более старого и избитого, чем наслаждение; и нет ничего более нового, как чувства, возникающие на религиозном сознании известного времени. Оно и не может быть иначе: наслаждение человека имеет предел, поставленный ему его природой; движение же вперед человечества - то самое, что выражается религиозным сознанием, не имеет пределов. При каждом шаге вперед, который делает человечество, - а шаги эти совершаются через все большее и большее уяснение религиозного сознания, испытываются людьми всё новые и новые чувства. И потому только на основании религиозного сознания, показывающего высшую степень понимания жизни людей известного периода, и могут возникать новые, не испытанные еще людьми, чувства. Из религиозного сознания древнего грека вытекали действительно новые и важные и бесконечно разнообразные для греков чувства, выраженные и Гомером и трагиками. То же самое было и для еврея, достигшего до религиозного сознания единобожия. Из этого сознания вытекали все те новые и важные чувства, выраженные пророками. То же самое было и для средневекового человека, веровавшего в церковную общину и в небесную иерархию, то же для человека нашего времени, усвоившего себе религиозное сознание истинного христианства, сознание братства людей.
Разнообразие чувств, вытекающих из религиозного сознания, бесконечно, и все они новы, потому что религиозное сознание есть не что иное, как указание нового творящегося отношения человека к миру, тогда как чувства, вытекающие из желания наслаждения, не только ограничены, но давным-давно изведаны и выражены. И потому безверие высших европейских классов привело их к самому бедному, по содержанию, искусству.
Обеднение содержания искусства высших классов усилилось еще тем, что, перестав быть религиозным, искусство перестало быть и народным и тем еще более уменьшило круг чувств, которые оно передавало, так как круг чувств, переживаемых людьми властвующими, богатыми, не знающими труда поддержания жизни, гораздо меньше, беднее и ничтожнее чувств, свойственных рабочему народу.
Люди нашего кружка, эстетики, обыкновенно думают и говорят противное. Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после "Записок охотника" Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано. Жизнь рабочего народа казалась ему так проста, что после народных рассказов Тургенева описывать там было уже нечего. Жизнь же богатых людей, с ее влюблениями и недовольством собою, ему казалась полною бесконечного содержания. Один герой поцеловал свою даму в ладонь, а другой в локоть, а третий еще как-нибудь. Один тоскует от лени, а другой от того, что его не любят. И ему казалось, что в этой области нет конца разнообразию. И мнение это о том, что жизнь рабочего народа бедна содержанием, а наша жизнь, праздных людей, полна интереса, разделяется очень многими людьми нашего круга. Жизнь трудового человека с его бесконечно разнообразными формами труда и связанными с ними опасностями на море и под землею, с его путешествиями, общением с хозяевами, начальниками, товарищами, с людьми других исповеданий и народностей, с его борьбою с природой, дикими животными, с его отношениями к домашним животным, с его трудами в лесу, в степи, в поле, в саду, в огороде, с его отношениями к жене, детям, не только как к близким, любимым людям, но как к сотрудникам, помощникам, заменителям в труде, с его отношениями ко всем экономическим вопросам, не как к предметам умствования или тщеславия, а как к вопросам жизни для себя и семьи, с его гордостью самодовления и служения людям, с его наслаждениями отдыха, со всеми этими интересами, проникнутыми религиозным отношением к этим явлениям, - нам, не имеющим этих интересов и никакого религиозного понимания, нам эта жизнь кажется однообразной в сравнении с теми маленькими наслаждениями, ничтожными заботами нашей жизни не труда и не творчества, но пользования и разрушения того, что сделали для нас другие. Мы думаем, что чувства, испытываемые людьми нашего времени и круга, очень значительны и разнообразны, а между тем в действительности почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержание искусства богатых классов.
Прежде, при самом начале выделения исключительного искусства высших классов от народного искусства, главным содержанием искусства было чувство гордости. Так это было во время Ренессанса и после него, когда главным сюжетом произведений искусства было восхваление сильных: пап, королей, герцогов. Писались оды, мадригалы, их восхваляющие, кантаты, гимны; писались их портреты и лепились их статуи в разных возвеличивающих их видах. Потом все больше и больше стал входить в искусство элемент половой похоти, который сделался теперь необходимым условием всякого (за самыми малыми исключениями, а в романах и драмах и без исключения) произведения искусства богатых классов.
Еще позднее вступило в число чувств, передаваемых новым искусством, третье чувство, составляющее содержание искусства богатых классов: именно - чувство тоски жизни. Чувство это в начале нынешнего века выражалось только исключительными людьми: Байроном, Леопарди, потом Гейне, в последнее время сделалось модным и стало выражаться самыми пошлыми и обыкновенными людьми. Совершенно справедливо говорит французский критик Doumic, что главный характер произведений новых писателей - "c'est la lassitude de vivre, le mepris de l'epoque presente, le regret d'un autre temps apercu a travers l'illusion de l'art, le gout du paradoxe, le besoin de se singulariser, une aspiration de raffines vers la simplicite, l'adoration enfantine du mervielleux, la seduction maladive de la reverie, l'ebranlement des nerfs, surtout l'appel exaspere de la sensualite" ("Les jeunes", Rene Doumic) [усталость от жизни, презрение к современной эпохе, сожаление об ином времени, рассматриваемом сквозь иллюзию искусства, пристрастие к парадоксам, потребность выделиться, стремление утонченных людей к простоте, детское восхищение перед чудесным, болезненный соблазн мечтаний, расшатанность нервов, а главное же - отчаянный призыв чувственности ("Молодые", Рено Думик - фр.)]. И действительно, из этих трех чувств чувственность, как самое низкое чувство, доступное не только всем людям, но и всем животным, составляет главный предмет всех произведений искусства нового времени.
От Боккаччио до Марселя Прево все романы, поэмы, стихотворения передают непременно чувства половой любви в разных ее видах. Прелюбодеяние есть не только любимая, но и единственная тема всех романов. Спектакль - не спектакль, если в нем под каким-нибудь предлогом не появляются оголенные сверху или снизу женщины. Романсы, песни - это все выражение похоти в разных степенях опоэтизирования.
Большинство картин французских художников изображают женскую наготу в разных видах. Во французской новой литературе едва ли есть страница или стихотворение, в котором не описывалась бы нагота и раза два не употреблялось кстати и некстати излюбленное понятие и слово "nu" ["нагота" (фр.)]. Есть такой писатель Remy de Gourmont, которого печатают и считают талантливым. Чтобы иметь понятие о новых писателях, я прочел его роман "Les chevaux de Diomede" ["Лошади Диомеда" (фр.)]. Это есть подряд подробное описание половых общений, которые имел какой-то господин с разными женщинами. Нет страницы без разжигающих похоть описаний. То же самое в книге, имевшей успех, Pierre Louis "Aphrodite" [Пьер Луи, "Афродита" (фр.)], то же в недавно попавшейся мне книге Huysmans "Certains" [Гюисманс, "Некие" (фр.)], которая должна быть критикой живописцев; то же за самыми редкими исключениями ко всех французских романах. Это все произведения людей, больных эротической манией. Люди эти, очевидно, убеждены, что так как их вся жизнь сосредоточилась, вследствие их болезненного состояния, на размазывании половых мерзостей, то и вся жизнь мира сосредоточена на том же. Этим же больным эротической манией людям подражает весь художественный мир Европы и Америки.
Так что вследствие безверия и исключительности жизни богатых классов искусство этих классов обеднело содержанием и свелось все к передаче чувств тщеславия, тоски жизни и, главное, половой похоти.
Вследствие безверия людей высших классов искусство этих людей стало бедно по содержанию. Но, кроме того, становясь все более и более исключительным, оно становилось вместе с тем все более и более сложным, вычурным и неясным.
Когда художник всенародный - такой, каким бывали художники греческие или еврейские пророки, сочинял свое произведение, то он, естественно, стремился сказать то, что имел сказать, так, чтобы произведение его было понято всеми людьми. Когда же художник сочинял для маленького кружка людей, находящегося в исключительных условиях, или даже для одного лица и его придворных, для папы, кардинала, короля, герцога, королевы, для любовницы короля, то он, естественно, старался только о том, чтобы подействовать на этих знакомых ему, находящихся в определенных, известных ему условиях, людей. И этот более легкий способ вызывания чувства невольно увлекал художника к тому, чтобы выражаться неясными для всех и понятными только для посвященных намеками. Во-первых, таким способом можно было сказать больше, а во-вторых, такой способ выражения заключал в себе даже некоторую особенную прелесть туманности для посвященных. Способ выражения этот, проявлявшийся в эвфемизме, в мифологических и исторических напоминаниях, входил все более и более в употребление и в последнее время дошел до своих, кажется, крайних пределов в искусстве так называемого декадентства. В последнее время не только туманность, загадочность, темнота и недоступность для масс поставлены в достоинство и условие поэтичности предметов искусства, но и неточность, неопределенность и некрасноречивость.
Theophile Gautier в своем предисловии к знаменитым "Fleurs du mal" ["Цветы зла" (фр.)] говорит, что Бодлер сколь возможно изгонял из поэзии красноречие, страсть и правду, слишком верно переданную - "l'eloquence, la passion et la verite calquee trop exactement".
И Бодлер не только высказывал это, но и доказывал это как своими стихами, так тем более прозой в своих "Petits poemes en prose" ["Маленькие поэмы в прозе" (фр.)], смысл которых надо угадывать, как ребусы, и большинство которых остаются неразгаданными.
Следующий за Бодлером поэт, тоже считающийся великим, Верлен, написал даже целый "Art poetique", в котором советует писать вот как:
De la musique avant toute chose,
Et pour cela prefere l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pese ou qui pose.
***
Il faut aussi que tu n'aille point
Choisir tes mots sans quelque meprise:
Rien de plus cher que la chanson grise
Ou l'Indecis au Precis se joint.
..............................
..............................
..............................
И дальше:
De la musique encore et toujours,
Que ton vers soit la chose envolee,
Qu'on sente qu'il fuit d'une ame en allee
Vers d'autres cieux a d'autres amours.
***
Que ton vers soit la bonne aventure
Eparse au vent crispe du matin.
Qui va fleurant la menthe et le thum.
Et tout le reste est litterature.
<ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Музыки, музыки прежде всего!
Ритм полюби в ней - но свой, непослушный,
Странно-живой и неясно-воздушный,
Все отряхнувший, что грубо, мертво!
В выборе слов будь разборчивым строго!
Даже изысканным будь иногда:
Лучшая песня - в оттенках всегда!
В ней, сквозь туманность, и тонкости много.
Музыки, музыки вечно и вновь!
Пусть будет стих твой - мечтой окрыленной,
Пусть он из сердца стремится, влюбленный,
К новому небу, где снова любовь!
Пусть, как удача, как смелая греза,
Вьется он вольно, шаля с ветерком,
С мятой душистой в венке полевом...
Все остальное - чернила и проза!
(Поль Верлен, Избранные стихотворения в переводах русских поэтов, СПб., 1911, Перев. И. Тхоржевского)
Следующий же за этими двумя, считающийся самым значительным из молодых, поэт Малларме прямо говорит, что прелесть стихотворения состоит в том, чтобы угадывать его смысл, что в поэзии должна быть всегда загадка: "Je pense qu'il faut qu'il n'y ait qu'allusion. La contemplation des objets, l'image s'envolant des reveries suscitees par eux, sont le chant: les Parnassiens, eux, prennent la chose entierement et la montrent; par la ils manquent de mystere; ils retirent aux esprits cette joie delicieuse de croire qu'ils creent. Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poete qui est faite du bonheur de deviner peu a peu; le suggerer - voila le reve. C'est le parfait usage de ce mystere qui constitue le symbole: evoquer petit a petit un objet pour montrer un etat d'ame, ou inversement, choisir un objet et en degager un etat d'ame par une serie de dechiffrements.
...Si un etre d'une intelligence moyenne et d'une preparation litteraire insuffisante ouvre par hasard un livre ainsi fait et pretend en jouir, il y a malentendu, il faut remettre les choses a leur place. Il doit y avoir toujours enigme en poesie, et c'est le but de la litterature; il n'y en a pas d'autre, - d'evoquer les objets" ("Enquete sur l'evolution litteraire", Jules Huret, p. 60-61).
Я думаю, что нужен только намек. Созерцание предметов, образы, зарождающиеся из грез, вызванных этими предметами, - в этом пение. Парнасцы берут вещь целиком и показывают ее; поэтому у них недостает тайны; они отнимают у духа пленительную радость веры в то, что он как бы сам творит. Назвать предмет - значит уничтожить на три четверти наслаждение поэта, которое состоит в счастии постепенного угадывания; внушить - в этом высшая цель. Совершенное использование этой тайны и есть символ; едва намекать на предмет для того, чтобы показать душевное состояние или, наоборот, выбрать предмет и, раскрывая его, создать душевное состояние.