Классический композиционный треугольник или круг выполняют одновременно две конструктивные функции - выделение главного и объединение.
Несомненно, и эти классические и другие геометрические фигуры способны нести кроме того собственную символику и настроенность.
Объединение в кругообразную систему - один смысл, в схему правильного треугольника - другой.
В анализах композиции мы чаще всего встречаемся именно с этими двумя геометрическими фигурами и с непременным желанием искусствоведов найти либо одну, либо другую. Между тем геометрических схем объединения и расчленения, конечно, много больше, и стремление обязательно найти одну из этих двух схем легко приводит к выделению ложных фигур, не оправданных содержанием картины.
Итак, мы легко выделяем в восприятии все, что приближено к простой геометрической фигуре. Однако конкретная, данная фигура объединения не лишается при этом своей образной индивидуальности. Многое можно вписать в круг, не трудно найти в компоновке фигур на картине точный круг. Мы сталкиваемся чаще всего с фигурой, близкой к кругу. И это опять свойство нашего восприятия обобщать неточную форму до „хорошей формы".
Так убеждение, что композиция „Троицы" Рублева подчинена кругу, не совсем точно. Группа ангелов вписывается в близкий к кругу, но все же вертикальный овал, что отвечает и формату иконы. Поэтому помимо традиционной символики круга как завершенности, совершенства в иконе налицо чувство „возвышенности событий" и сюжетно-смысловая необходимость доминирования (приподнятости) средней фигуры как главной (конструктивная функция). Круг (овал) здесь сложная по своей функции форма - и символ, и носитель эмоционального тона, и стимул выделения главной фигуры.
В „Празднике четок" Дюрера, несмотря на пестрое и тесное переплетение фигур в нарядных одеждах, легко выделить равнобедренный треугольник, лежащий основанием на нижнем крае картины. Треугольник объединяет главные фигуры, изображая сюжет поклонения и выражая идею картины. Но построение главного действия не ограничивается типичным для „Поклонений" несколько вытянутым в ширину треугольником, оно завершается узким вертикальным прямоугольником спинки трона, идущим до верхнего края картины. Вот эта - более сложная - форма (уже не просто треугольник) отчетливо выделяет главное, расчленяет изображение на главную группу и „крылья" и переводит мотив преклонения в гимн величания Марии.
Совсем другое значение приобретает композиционный треугольник в картоне Леонардо „Св. Анна с Марией и младенцем Христом" (Лондон) и в его одноименной луврской картине. Выделение фигурной группы обеспечено и ее центральным положением, и первоплановостью, и единственностью в глубоком пейзаже. Основная функция треугольника с подчеркнутой вертикалью - здесь - функция объединения трех фигур, объединения, вызвавшего, конечно, великие ракурсно-анатомические трудности, объединения, выражающего вместе и целостность, и движение. Конечно, и эмоциональный отзвук силуэта группы при всем рационализме композиции отвечает смыслу темы.
Естественно и стремление приблизить силуэты предметов и отдельных фигур к легко читаемым простым геометрическим формам, если таким путем не разрушаются предметы и не умаляется выразительность. Это один из приемов обобщения. Иногда говорят в связи с этим приемом о превращении формы в знак. Здесь ненужное смешение обобщенной выразительной формы и знака. Обобщение формы может идти в двух направлениях - в направлении усиления выразительности, обогащения смысла, иногда обогащения иносказанием, и в направлении обеднения выразительности, сжатия иносказания до голого геометрического понятия. Круг как круг.
Вспомним круговую конструкцию главных силуэтов в „Троице" Рублева. Круг (овал) здесь ясно выражен. Но конкретность предметных форм сохранена. Можно было бы представить себе большую дробность предметных форм. Тогда круг потерял бы свою объединяющую функцию и иносказательный компонент содержания. Но и обратно, обобщая группу приближением к точному кругу, мы теряли бы богатство содержания. От внутреннего действия и даже от триединства не осталось бы и следа: просто голый круг, своего рода „рама".
Напомним, что речь идет о приближении к геометрическим фигурам. Их интересные образные варианты должны были бы составить своеобразную геометрию плоских образных форм (см. прим 10) -параллель строгой геометрии на плоскости. Может быть, следовало бы говорить шире об орнаментальной геометрии.
Геометрические фигуры и вообще геометризированные формы выполняют те же функции выделения, расчленения и объединения и в фоновых элементах композиции, будучи соотнесены с главным действием. Такова роль геометризированных (или любых обобщенных) частей природного пейзажа и особенно архитектуры.
В падуанской фреске Джотто „Бегство в Египет" треугольная г скала возвышается как раз в центре картины сзади главных фигур, подчеркивая устойчивость группы с Марией и младенцем, спокойную устойчивость, несмотря на изображенное движение. Это - центральная композиция с симметричным распределением фигур и односторонним движением слева направо. Движение завершено у правого края фигурой обернувшегося к Марии Иосифа - знак конца композиции и замкнутости внутреннего действия - и летящим ангелом, также обращенным лицом к Марии и младенцу. Вертикаль светлой скалы („фона") делит действие на второстепенное (сопровождающие бегство персонажи: меньшая часть) и главное, внутреннее действие -духовная связь двух фигур (Мария с младенцем, Иосиф, ангел: большая часть).
В другой падуанской фреске „Оплакивание" - почти диагональная композиция. Движение развивается от правого края налево вниз по направлению к голове Христа и припавшей к его телу Марии (главное действие). Слева мы находим устойчивую плотную вертикальную группу. Справа движение выделено светлой диагональю скалы -гипотенузой прямоугольного треугольника, объединяющего правую динамическую группу.
Очень выразительна и символична для всей композиции фигура Иоанна, фигура с откинутыми назад руками. Это „почти" треугольник - острием книзу, но и не треугольник, а птица или ангел с раскинутыми крыльями: и оплакивание и духовный подъем.
Очень часто аналогичную объединяющую и расчленяющую функцию выполняет фоновая архитектура. Если снова обратиться к образцам композиции Джотто, можно назвать фреску „Воскрешение Друзианы" (Санта Кроче, капелла Перуцци). Фоновая архитектура разбита на два крыла. Левое - с высокими башнями и правое - с дворцовым зданием. Посередине сравнительно низкая крепостная стена. Левая группа во главе с Франциском точно совпадает с силуэтами башен, образуя единое левое прямоугольное поле. Так же точно совпадает с силуэтом дворца правая группа, образуя прямоугольное поле. Крепостной стене (посередине между боковыми полями) отвечает цезура, носилки с приподнявшейся на них Друзианой и две коленопреклоненные фигуры. Силуэт архитектуры повторяет силуэт толпы. Членящая и объединяющая функция архитектуры здесь очевидна, так как не действие вписывалось в архитектуру, а вымышленная архитектура рисовалась для того, чтобы своими силуэтами организовать восприятие действия.
Подчеркивание членения плоскости архитектурой и обобщенными природными формами типично и для русской иконы. Иногда эти формы становятся знаками членения сюжета. Так во многих вариантах ветхозаветной „Троицы" над каждой из трех фигур высится свой атрибут - дом Авраама, мамврийский дуб, гора. В длительной иконографической традиции геометризованные условные формы предметов становятся и конструктивными опорами и знаками сюжетного членения плоскости.
Простые геометрические формы архитектуры сохраняют свою функцию членения плоскости и в раннем, и в Высоком Возрождении, и в классицизме. Расположение окон в „Тайной вечере" Леонардо з „подчеркивает" своей метрической равномерностью ритм фигурных групп. Возьмем ли мы развернутые в ширину композиции Боттичелли (например, его „Клевету") или архитектурные мизансцены Рафаэля, всюду очевидна членящая плоскость на сюжетные группы и объединяющая функция архитектурных форм.
Для фресок Джотто и его современников она - закон. Простые прямоугольные формы открытых интерьеров, где размещены действия, хорошо выполняют функцию членения плоскости. Так в падуанской фреске Джотто „Явление ангела св. Анне" главная часть сцены выделена и объединена простым прямоугольником горницы (тонкими вертикалями боковых стен, границей пола и наружным фронтоном), второстепенная, подчиненная часть сцены выделена и объединена малым прямоугольником притвора. Членящая функция архитектурного обрамления подчеркнута его геометрической строгостью и простотой. Сцена легко охватывается взором. Вероятно, справедливо утверждение, что здесь использовалась строенная архитектура театрализованных действий. Но каково бы ни было происхождение джоттовских неглубоких интерьеров, тонких разделительных колонок на первом плане, их функция, функция членения плоскости, объединения и выделения сюжетно главного – очевидна. И было удобно развить этот аспект композиции на образцах фресок Джотто - прототипах замкнутых рамой сюжетных картин.
СИММЕТРИЯ И РИТМ
Ту же роль объединения играет в композиции и симметрия, а именно осевая симметрия. Выделим центральную ось картины как ось симметрии. Она собирает, объединяет „крылья" около главной фигуры, главного действия. Конечно и здесь сказывается обобщающая функция восприятия.
Симметрические формы в картине не могут быть описаны известными формулами зеркального отображения. Это всегда „размытые", приблизительные соответствия. В картинных композициях, в противоположность чисто орнаментальным, нет строго зеркального повторения одной половины - в другой. Перед нами всегда соответствие сторон в пределах некоторой зоны вариаций, соответствие, лишь тяготеющее к геометрической симметрии (и в этом также своя - образная - геометрия).
Во многих симметричных композициях сохраняется лишь „обращенность" к центру, допускающая значительные отступления от зеркальности. Так во многих вариантах ветхозаветной „Троицы" (имеется в виду, в частности, русская икона) нет зеркального повторения, но есть выраженное в позах и жестах внутреннее, смысловое тяготение к центру, допускающее в трактовке средней, левой и правой фигур значительные отклонения от строгой симметрии. Можно сказать, за свободной симметрией как формой просматривается смысловая или, иногда напротив, - асимметрия (внутренний контраст).
Отступления от строгой симметрии значительны в динамических центральных композициях - центростремительных и центробежных. Однако объединяющая и членящая их на две половины функция обобщенной симметрии сохраняет силу. Вспомним всю проблему антиципации изображения на плоскости, особую роль центральной зоны и равновесность краевых зон.
Ритм в картине, вероятно, также можно рассматривать как один из разделов образной геометрии. Определению ритма, хорошо разработанному в музыковедении и поэтике, посвящено специальное примечание. Но что называть ритмом в живописи? Ведь ритм развивается во времени, одномерно. Это относится и к музыке, и к поэзии, и к танцу. Применение понятия ритма к живописи неизбежно сталкивается с двухмерностью картины. Картину мы обозреваем в разных направлениях. Линейный ритм, чередование величин и акцентов по одному направлению легко оценить. Но как понимать ритмическое построение на плоскости? А ведь искусствоведы и художники упорно оценивают композиции с точки зрения их ритмичности. На основании каких признаков?
Я убежден, что оценки „ритмично", „неритмично" по отношению к живописи основаны на необъяснимом для авторов „чувстве ритма".
Не знаю, насколько возможно сейчас строго обосновать это чувство упорядоченностью заполнения поля картины, но попытка сделать это необходима.
Возник ли ритм в трудовой деятельности человека или представление о нем обобщает закономерные чередования природных явлений, таких, как дыхание, равномерность и акценты морского прибоя, и в том и в другом толковании мы не найдем опоры для решения загадки ритма в изображении. Биение волны о песок ритмично. А узор, оставляемый волной на песке, тоже ритмичен? В каком смысле? Впрочем, здесь еще можно говорить о линейном развитии амплитуды и частоты следов волны вдоль берега. А рисунок листьев на ветке - ритмичен? Рисунок складок? По каким параметрам? На какой регулярной основе, с которой можно было бы соотносить отдельные формы метрически? А может быть, и качественно, по характеру?
Ритм предполагает метрическую основу. Ритмический рисунок, ритмическое движение воспринимается на фоне равномерного ряда групп с правильно, равномерно расставленными акцентами. Но, если метр ясно чувствуется и может быть точно определен в стихотворении и музыкальной пьесе, размещение акцентов и цезур на почве метра всегда ясно слышимая игра конкретной звуковой материи с регулярностью метра, то в чем метрическая основа живописной ритмики? Какие регулярные ряды единиц мы чувствуем как подпочву конкретного заполнения поля картины? И как они направлены?
В этой работе я считаю возможным говорить лишь об отдельных проявлениях ритма, оставляя в стороне более глубокие и еще неясные вопросы общей теории ритма.
Если ритм организует движение во времени, следовательно организует его в однонаправленном потоке изменений, то естественно искать аналогичные формы организации в пространственных явлениях одномерного развития. Выше говорилось о центростремительных и центробежных композициях. Вспомним композицию Джотто „Франциск отрекается от отца" (капелла Барди, Санта Кроче). Движение групп развивается линейно слева направо и справа налево, посередине - разрыв движения, пауза (большая цезура). Слева мы видим у края женщину, удерживающую мальчика. Это - начало движения. Фигура мальчика находится на фоне относительно спокойной группы из двух персонажей. Затем идет плотная группа из четырех персонажей, отделенная вертикальной границей здания. Передний горожанин удерживает отца Франциска. Дальше - фигура отца, вырывающегося вперед. Обратим внимание на почти сплошную, слегка поднимающуюся кверху наклонную линию от рук женщины до оттянутой назад руки отца. Это и форма, сдерживающая движение, и связь групп в единое крыло композиции.
Справа развитие групп менее динамично, но более расчленено. Начинается оно и здесь с фигур женщин и мальчика. Затем следует отделенная контуром стены группа из трех фигур в монашеских одеждах. Впереди темной фигуры (это тоже цезура, только цветовая) - главная группа: Франциск и обнимающий его епископ.
В чем же здесь ритмика построения? Если выделить первопланные силуэты, окажется, что в левой части толпы между фигурой женщины и первой вертикальной мужской фигурой сравнительно большой интервал, между первой мужской фигурой и второй - малый интервал, между второй фигурой и фигурой отца - наибольший интервал. Этому распределению интервалов отвечают вставки фигур заднего плана: одна плюс свободная лента фона, одна и две.
Движение строится так: толчок (зачин), затем сжатие и наконец -сильный выпад. Ритм распрямляющейся пружины.
В правой группе движение спокойное. Это почти чистая метрика, разбитая только средним пятном - фигурой монаха в темном одеянии: ритм „стоячей волны", вся сила которой скрыта в глубине.
Если сравнить эту фреску с аналогичной фреской в Ассизи, нетрудно заметить, что там плотная толпа слева и четыре фигуры справа не расчленены на группы. В композиции - один интервал в центре (цезура, выражающая разрыв). Композиция более статична. Перед цезурой всего лишь один акцент - фигура отца в светло-желтой одежде. Фреску капеллы Барди отличает более сложная акцентировка. Кроме фигуры вырывающегося отца акцентирована соседством с темной фигурой светлая группа (св. Франциск, епископ). Можно сказать, что здесь главные персонажи выделены двусторонними цезурами (удерживание, разрыв, стойкое противостояние). Другие фигуры переднего плана несут вспомогательные акценты. Итак, ритмический ряд создается более или менее ясным членением фигур и предметов на группы, различиями интервалов, цезур между группами, распределением акцентов, главной цезурой, главным акцентом.
Но что же здесь служит регулярной метрической основой для ритмических вариаций, ее модулем? Модуль скрыт. Но человеческий глаз в силу метрической структурности восприятия невольно соизмеряет интервалы и группы, если они достаточно ясно выражены. Архитектурный пейзаж и интерьер подчеркивают членение и единство сюжетных групп на плоскости и в приведенных образцах содействуют ритмической ясности групп своей четкой метрикой. Изумительная по своей ритмической ясности композиция фрески Джотто „Кончина св. Франциска" в капелле Барди развертывается на фоне стены, симметрично замкнутой крыльями здания. Хотя в композиции ясно выделен центр, движение в толпе прощающихся с Франциском идет справа налево, а кончается у головы святого. Слева и справа в соответствии с архитектурой оно замкнуто статическими группами, каждая из пяти фигур, обращенными к ложу умирающего. Стена разбита на пять равных филенок (центральная немного уже остальных). Это - строгая метрическая основа. Передние коленопреклоненные фигуры, наклоненные влево, помещены на неравных интервалах: одна, затем цезура и две рядом. Аналогично - задние коленопреклоненные фигуры - одна, затем цезура, совпадающая с цезурой переднего ряда, и три вместе, причем, третья - противоположным движением и жестом выделяет композиционный центр, голову святого. Как раз над цезурой на фоне средней филенки возвышается плотная группа из пяти фигур. Крайние группы разбиты на ряды, в переднем -три, в заднем - две фигуры.
Несмотря на эмоциональную силу композиции, ясно выраженную (мистическую) торжественность минуты, ее логика так же ясна, как ясна логика построения „Тайной вечери" Леонардо. Там - аналогично - модуль дает четкая метрика окон. В едином ряду - четыре группы по три фигуры. Две группы, примыкающие к центру композиции - фигуре Христа, раскинувшего руки, - направленные к центру (реакция приверженности и возмущения), две крайних - отделенные большими интервалами, замкнутые в себе (реакция изумления) завершают композицию.
В описаниях и схемах ритмических композиционных структур часто пользуются плавной кривой, объединяющей головы фигур, верхние части предметов и зданий, рисунок рук, положение ног. Подобные кривые дают наглядное представление о волнообразном движении. Так выражаются акценты по высоте, плавные нарастания по высоте, словом, ритмические колебания по вертикали. Но упускают более существенное для ритмического построения деление на группы, сгущения и разрежения групп, короткие цезуры и длительные паузы. По отношению к этим явлениям ритма возвышения и низины, цветовые изменения выступают лишь как акценты. Для картины более существенны, говоря языком геометрии, не поперечные, а продольные колебания, вдоль оси движения.
Сложность проблемы ритма в картине и сложность его схематического изображения состоит конечно и в том, что ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритмы во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку „в плане".
До сих пор речь шла о ритмическом построении сюжетных групп участников сцены (по аналогии можно было бы говорить о построении предметных групп, например, в архитектурном пейзаже). Однако ритмическое построение существенно и для более абстрактных элементов формы. Функция ритма в картине при этом существенно расширяется.
” В „Оплакивании" Боттичелли (Милан) линейные ритмы складок едва ли не самые сильные факторы объединения и выразительности. Здесь речь идет уже не об одномерности развития ритма, а о ритмическом расположении линий по всей плоскости картины. Скрытый модуль есть и здесь. Он виден хотя бы в одномасштабности складок и в сходном характере их кривизны. Модуль складок связан с природой ткани, легкой или тяжелой, мягкой или ломкой. По всей плоскости идет игра линий, рисующих складки одежд, линий, подчиненных единому формообразующему правилу. Внизу - это горизонтальные группы, выше - ниспадающие. Между теми и другими - переходные кривые. Линии образуют узкие миндалевидные овалы. Складки стремятся вниз, задерживаются и, меняя направление на промежуточных опорах, широко ложатся внизу, всегда сохраняя единообразие форм. Складки облекают контуры фигур, выражают суть движения. Основной контраст и основная ось композиции - прямая вертикаль плеча и руки Иоанна. Ей отвечает слегка изогнутая по аналогии с формами складок горизонталь тела Христа.
Совсем другие кривые, но столь же ритмичные заполняют плоскость в „Весне" Боттичелли (Уффици). Это вертикально направленные, вьющиеся кривые легких складок и контуры женских фигур, распределенные по всему полю картины, повторяющие и неповторяющие друг друга (система аналогий и контрастов в едином потоке формообразования). Им противопоставлен в контрастном ритме мелкий узор цветов и листвы. Можно было бы сказать и о ритме групп и интервалов этой картины: движение справа, акцент на второй фигуре, цезура - на центральной фигуре (в глубине!), кругообразное развитие в левой группе из трех фигур (мотив хоровода) и устойчивое завершение, остановка в крайней фигуре слева.
Говоря о ритме линий, распределенных по плоскости картины, я отдаю себе отчет в существенном расширении понятия „ритм". Но возможно, что именно такое расширение отвечает понятию ритма как части „образной геометрии". О ритме в живописи легче говорить в случаях одномерного распределения предметов, персонажей, форм, легко обосновать отличие ясного ритмического построения от ритмически вялого. В случае двухмерного распределения по всей плоскости приходится полагаться на скрытую метрику, на масштаб и даже на единый закон некоторой формы-прототипа, ощущаемый в его подвижных вариациях.
Природную аналогию таким ритмическим явлениям можно видеть в рисунке, который оставляют на песке ритмически набегающие волны. Он - результат и интервала между волнами, и высоты волны, и формы песчаной отмели. Сравните этот узор с единообразным и вместе вариативным рисунком складок в картинах Боттичелли. Он зависит от характера ткани, формы, на которой ткань лежит, направления силы тяготения, движения фигуры. О складках хорошо писал П. Я. Павлинов.
Конечно, ритм здесь выступает не в функции распределения изображения на плоскости, а лишь в функции объединения. Но часто именно по контрасту с единообразием форм, нарушения этого единообразия приводят к эффекту расчленения плоскости. (Сравни плечо и руку Иоанна в вышеупомянутой композиции Боттичелли „Оплакивание" - миланский вариант.)
Наряду с ритмикой линий, распространяющейся на всю плоскость картины, следует говорить и о ритме цвета - цветовых рядах, цветовых акцентах (см. мою книгу „Цвет в живописи") и о ритме ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста.
Ярчайшим образцом линейной и цветовой ритмики служит живопись Эль Греко. Единый принцип формообразования и вариативность форм явно конструктивного и, конечно же, смыслового характера (смысловые аналогии, смысловые контрасты) делают его холсты образцами сквозного ритма по всей плоскости.
Ритмика ударов кисти ярко выражена у мастеров с „открытой" фактурой, например у Сезанна. И ритмика эта также подчинена образу. Один ритм - в вариантах купальщиц Сезанна, другой - в его пейзаже „Берега Марны" (ГМИИ), где прием ритмической штриховки объединяет листву и ее отражение, деревья и мостик.
Пространство как композиционный фактор
ПЛОСКОСТЬ И ПРОСТРАНСТВО
Начну эту главу теми же истинами, что и главу о плоскостных конструктивных формах.
Картина есть прежде всего ограниченный кусок плоскости с распределенными на нем пятнами краски. Это - ее непосредственная реальность. Но не менее реален и тот факт, что она - картина не пятен, распределенных на ее плоскости, а предметов, их пластики, пространства и плоскостей в пространстве, действий и времени. Картина -построенное изображение. И когда мы говорим, „какая открылась картина", имея в виду реальный пейзаж, мы подразумеваем также некоторую построенность в самом восприятии, готовность для изображения, картинность, хотя и не осуществленную в картине.
Изображение (картина) - реальная плоскость и она оке - образ другой реальности. Все сказанное достаточно элементарно. Однако элементарные истины чаще всего остаются без развития. Понятие „изображение" - двойственно, так же как двойственно понятие „знак", как двойственно понятие „слово". Образ, воплощенный художником в картине, есть связка - третье между картиной как реальной плоскостью и изображенной реальностью. Это третье дано посредством пятен и линий плоскости, подобно тому как смысл слова дан посредством своего звукового носителя, и как слова с их смыслом мы воспринимаем не так же, как воспринимаем саму рассказанную действительность, объект словесного описания, и не так же, как непонятный звук, так и изображение (картину) мы воспринимаем не так же, как воспринимаем объект изображения, и не так же, как ничего не изображающие пятна и линии. Правда, связь между словом и его значением иная, чем связь между пятнами картины и образом, первая -знаковая (слово - значение), вторая незнаковая. Но в какой-то еще не установленной системе понятий оба типа связи - связи с одними и теми же родовыми признаками. И в этом факте - здоровое зерно семиотики. Впрочем, в нем же и необоснованность ее агрессивной позиции („все в явлениях культуры есть знак") (см. прим. 3 к гл. I).
И композиция картины есть прежде всего построение изображения на реальной плоскости, ограниченной „рамой". Но это вместе с тем построение изображения. Вот почему во второй главе, говоря о построении на плоскости, все время имелось в виду построение не пятен на плоскости, самих по себе, а построение - в пятнах и линиях -пространства, групп предметов, действия, сюжета.
Среди композиционных задач, необходимых в картине или рисунке, задача построения пространства является одной из самых важных. Пространство в картине это и место действия, и существенный компонент самого действия. Это - поле сталкивающихся физических и духовных сил. Вместе с тем это также среда, в которую погружены предметы, и существенный компонент их характеристики. В этой среде вещам и людям может быть тесно и просторно, уютно и пустынно. В ней можно увидеть жизнь или только ее отвлеченный образ. Там - мир, в который мы могли бы войти, или особый мир, непосредственно закрытый для нас и открытый лишь „умственному" взору. Словами „композиционная задача" подчеркнута следующая мысль. Речь идет не о характере реального пространства, подлежащего изображению, а о построении (синтезе) пространства на изображении, следовательно, о пространстве образном. Связь между тем и другим, так же как и различие между ними подчеркнуты двойственностью самого понятия „изображение".
Мы воспринимаем пластику изображенного на плоскости предмета и трехмерное пространство иначе, чем реальное пространство (воспринимаем посредством сокращенных сигналов и измененных механизмов, благодаря специальному опыту изобразительной деятельности). И этим опытом определяются как общая особенность, так и тип пространственного и пластического синтеза на картине.
Даже при отсутствии изображения, как мы видели, плоскость становится для глаза художника пространственно неоднородной. Уже вследствие одного факта картинного ограничения она становится углубленной к центру поля и гравитационно неоднородной. Между тем, воспринимая плоское поле как таковое, независимо от рамного ограничения, мы не видим в нем глубины и различного значения верха и низа.
Установим и еще один фундаментальный тезис. Нельзя изобразить одно пространство, пространство для ничего. Изображение пространства зависит от изображения предметов. Изображение архитектуры и особенно архитектурного интерьера потребовало нового понимания пространства (завоевание линейной перспективы). Природный пейзаж потребовал освоения пространственных ценностей пленэрной живописи (воздушная перспектива). Можно даже сказать, пространство на изображении часто строится предметами, их расположением, их формами (двухмерными или пластическими), и характером подачи формы, и всегда строится для предметов. Справедливо мнение, что отношение художника к предмету есть также отношение его к пространству. Вот почему беспредметная живопись естественно переходит в живопись пространственно неопределенную и бесформенную, ведь форма (фигура) - всегда прямо или опосредованно связана с предметом, а предмет с пространством. Отсутствие на изображении фигур есть вместе с тем и отсутствие или неупорядоченность пространства. Нефигуративная живопись это даже не „узор" пятен, сохраняющий декоративную ценность (в узоре есть ясное соединение фигур), а случайное множество бесформенных пятен в неопределенном пространстве.
Однако, как ни существенна мысль об исключительном значении для изобразительных искусств пространственной задачи, признание ее главенствующей роли является преувеличением. Высказанная, в частности, А. Гильдебрандом и естественная для скульптора мысль о доминирующем значении для пластических искусств чисто пространственных ценностей еще не изжила себя в сознании художников, выступающих, так же как Гильдебранд, против натурализма и импрессионизма, против того, что так неудачно называют теперь „оптическим" подходом к действительности, как если бы была возможна живопись для слепых.