Аналогично построен пейзаж Брейгеля „Сенокос" из цикла „Времена года". Чашеобразное построение большого пространства - это своеобразный синтез деления на планы и ходов в глубину. Он выливается в определенную образно-геометрическую форму. И так же как плоская геометрическая фигура объединяет и выделяет группы пятен и предметов, так и внутреннее пространство картины собирает композицию в обойму образной геометрической формы.
Поучительно сопоставление приведенных здесь пейзажей Питера Брейгеля с одним пейзажем Яна Брейгеля („Дорога на рынок", Вена). Здесь действительно три резко расчлененных плана. Первый план - гребень холма (как палуба корабля), впереди внизу повозка, фигуры путников. План завершен на гребне горы группой мощных деревьев. Это план, выдержанный в теплой гамме. Затем, как переход вдаль - второй план - зеленоватый холм и низ долины и, наконец, третий - великолепные голубые дали. Итак, три (а может быть, только два) плана.
Художник приглашает любоваться далями с вершины переднего холма вместе со спутниками, стоящими под деревьями. Детали дальнего пейзажа видны им, а зритель картины различает их с трудом. Совсем другой тип рассказа и пространственный строй, чем в пейзажах П. Брейгеля. Деревья выделяются, как кулиса, упираясь в верхний край рамы. В боковых частях пейзажа - глубокие ходы вдаль. Перед нами две пространственные формы, соединенные в одну: плоская, слегка вогнутая и вставленная в нее выпуклая главенствующая форма. В геометрии изучаются подобные седловидные формы, но, разумеется, не с образной точки зрения и в чисто геометрических, а не образно-смысловых вариациях.
„Лето" Пуссена - по теме - аналогично пейзажам П.Брейгеля „Времена года". Но тема изложена у Пуссена в рассказе совсем другого характера и потому потребовала совсем другой пространственной конструкции. Или лучше сказать так: другой тип конструкции пространства для действия был выбран как основа для другого рассказа. Пейзаж распадается на три ясных плана. Одно действие протекает фронтально на переднем плане. Боковая кулиса дерева (кулиса в собственном смысле слова), выражающая лишь членение, замыкает первый план, открывая второй - с фронтальной стеной жатвы, вдоль которой движутся фигуры второго действия.
Третий план здесь - уже несущественное дополнение. Фронтальная граница планов расчленяет пространство, как движущийся в глубину фронтальный щит, отсекая куски, нужные для данного действия. Пространство не замкнуто в чашу, хотя горизонт довольно высок.
Естественно вспомнить здесь и пейзажи русских художников на темы „Времена года", хотя пространство в среднерусском природном пейзаже скорее текуче, плавно, чем конструктивно, скорее слитно, чем расчлененно. В нашей пейзажной живописи нетрудно найти и построения с ясно выраженными фронтальными планами (таковы „Березовая роща" А.Куинджи, ГТГ; „Весна. Лед прошел" С.В.Герасимова, ГТГ) и ракурсные построения. С. Герасимов разграничил в названном пейзаже ясные фронтальные планы. Стволы берез и дуба образуют фронтальную группу, определяя главный план. В пространство дальнего плана взор проникает между стволами, главным образом слева и справа. Там пространство замыкается как исчерпание силового поля центральной групы. Напротив, у Куинджи кущи берез по сторонам создают ясное кулисно-рамное построение, открывая второй план - поляну, замкнутую новой кулисой сплошной стены берез с единственным узким прорывом к третьему плану (ступенчатая форма углубления).
А тончайший пейзаж Левитана „Весна. Большая вода" исключительно богат ходами в глубину по плоскости воды от одного ствола к другому, от основания к основанию, где переламывается ясная вертикаль ствола, переходя в зыбкую вертикаль отражения. Это система вертикалей на неправильной линейчатой цилиндрической поверхности.
В основе любого образного решения пространства картины - „для действия", „для пейзажного мотива", „для натюрморта" - лежит иногда скрытая, иногда более явная и, конечно, вариативная трехмерная геометрическая форма, внутренняя (вогнутая или выпуклая) поверхность. И понимание этой конструктивной образной формы важнее, чем констатация факта кулисного или некулисного построения, правильной или смещенной перспективы.
С характером образного пространства связано замыкание композиции в пространственных границах: внутреннее ограничение.
В этом месте обозрения типов пространства картины естественно вернуться к вопросу, поставленному во второй главе, - к вопросу о „раме" как замыкании пространственного поля конструктивными средствами самой живописи, в противоположность раме как внешнему ограничению. Там были рассмотрены, в частности, центральные композиции, подчиненные форме равнобедренного треугольника. Теперь можно добавить, что с точки зрения пространства - это образцы построения пространства как внутренней поверхности усеченной пирамиды („Поклонение волхвов" Боттичелли). Основание пирамиды выведено на картинную плоскость и естественно замыкает композицию не внешним (рамным) ограничением, а пространственной формой, по реперам которой строится сюжет.
Излагая проблему планов, мы перешли к различным формам открытого (пейзажного) пространства, разработанного в послевозрожденческой живописи, пространства, по мнению многих гонителей возрожденческого реализма, вообще не имеющего формы („окно в мир"). Протестуя против „бесформенности" „иллюзорного" пространства, теперь и небо стараются строить как твердый замыкающий свод, тяжелыми пятнами, и плоскость земли или воды - выгибать, делая выпуклой или вогнутой с явным указанием краев. Подобные построения пространства открытого пейзажа, конечно, возможны. Они могут быть созданы и не силой пятен, а расположением предметов („чаша" П.Брейгеля). Но есть еще и другой принцип создания композиционной завершенности открытого пространства, противоположный принципу вывода краев композиции на картинную плоскость. Он часто встречается в морских и равнинных пейзажах. Во многих голландских маринах XVII века пространство моря и неба вовсе не кажется произвольно ограниченным. Это - не случайная вырезка видоискателя. Если не сохраняется береговая „рамка" (или вешка на переднем плане - знак берега), то расположение лодок и парусников на втором плане или гребней волн создают распределение сил в сравнительно однородном поле такое, что края поля оказываются строго предусмотренными: нельзя шире, нельзя меньше. Даже один предмет, помещенный на нужном месте (в глубине и относительно краев картины), может создать силовое поле, ясно указывающее на исчерпание образа в пределах данного формата.
Попробуйте перемещать в каком-нибудь ласкающем глаз или, напротив, напряженном морском пейзаже единственный парусник или лодку, и вы увидите, как спокойная уравновешенность сменяется впечатлением движения, или - в другом случае - теряется динамика, напряженность мотива. Даже точка в границах кадра имеет свое силовое поле, впрочем, довольно неопределенное. Предмет же в предметном поле вступает в диалог с окружением и выявляет конструктивные и смысловые возможности (движется, реет, покоится, уходит и т.п.).
Поучителен с точки зрения организации открытого пространства венский пейзаж Яна ван Гойена „Вид на Дордрехт". Общую форму пространства создают плоскость воды и слабо выгнутый свод высоко поднимающегося неба. Казалось бы, пейзаж можно растянуть, но расположение предметов так точно найдено, что картина завершена в формате. Завершенность в формах - это рама, предуказанная изнутри.
Выше говорилось о цветовой завершенности в пейзаже Клода Моне „Поле маков".
ИНТЕРЬЕРНОЕ ПРОСТРАНСТВО. ПРОБЛЕМА НЕСКОЛЬКИХ ПРОСТРАНСТВ
Особые проблемы замкнутого пространства связаны с интерьером. Еще у Джотто и художников его круга интерьер, в котором совершается действие, часто находится в окружении открытого пространства. Изображение интерьера сочетается с изображением наружных архитектурных форм - фронтона, крыши, колонок. Часто на одной композиции - несколько интерьеров, как и несколько действий или частей действий (например, в „Явлении ангела св. Анне", Падуя, капелла дель Арена). Интерьер трактуется еще не как замкнутое пространство, а как архитектурная рамка, выделяющая и разделяющая события. Даже в флорентийском цикле из жития св. Франциска (капелла Барди) интерьер, занимающий всю картинную плоскость и ограниченный тремя стенами, полом и потолком, построен так, что мы не представляем себе его размера до места действия, занимающего первый план. Это все же скорее разрез интерьера, чем интерьер, представляющий собою внутреннее пространство здания: это - интерьерное обрамление сцены, обрамление для того, чтобы только видеть ее, обрамление, исключающее установку „мысленно войти" для соучастия, это - не развитый в глубину интерьер. Мы не мыслим его в широком пространстве монастырского здания, города. Мы сосредоточены только на событии по его существу („Кончина св. Франциска", „Явление Франциска в Арле").
Эволюция изобразительного понимания интерьера хорошо изложена в ряде трудов, посвященных Проторенессансу, здесь нет нужды повторять это изложение.
К сожалению, при этом обращалось внимание главным образом на выработку правил прямой перспективы, очень показательную на примерах интерьера. Не замечали второй стороны проблемы, проблемы замкнутости интерьерного пространства. А впечатление замкнутости или, лучше сказать, собственно интерьерности всегда было связано с отступлением от строгих правил прямой перспективы и с совершенно особыми образными пространственными задачами.
Понимание замкнутости и величины (глубины) интерьера созрело тогда, когда искусство нашло приемы создавать впечатление присутствия зрителя в интерьере.
Сделаем снова скачок в изложении темы. В интерьерах зрелого реализма, даже лишенных полумрака, естественно уводящего заднюю стену в глубину, в интерьерах „малых" голландцев, в картинах Хогарта, Федотова чувство замкнутости интерьера, его размеры и наше присутствие в нем - существенный компонент образа. И, вопреки тому, что часто утверждают, именно в средневековой живописи и, в частности, в нашей иконе не создается чувства вхождения внутрь, скорее доминирует чувство предстояния перед священным изображением, к которому „прикладываются как к мощам". Никакая теория „множественности точек зрения" иконописца внутри изображенного пространства не может преодолеть этого непреложного чувства, связанного с сознанием святости и с самой системой ритуальных действий.
А вот разглядывая картину Репина „Не ждали", мы чувствуем себя внутри комнаты.
Чем обеспечил Репин впечатление размеров просторной дачной комнаты и нашего присутствия в ней? В раннем варианте композиции фигура вошедшей женщины сдвинута влево, три другие фигуры сгруппировались в правой трети картины. Фигуры не образуют в плане явного круга. В окончательном варианте фигура вставшей матери и отодвинутое ею кресло замыкают композицию. Полуоборот этой фигуры, ее размеры и положение кресла служат ясными знаками: это конец комнатного пространства. Все фигуры действия образуют в плане круг, как бы повторяющий формат комнаты, в которую он вписан.
Ракурсные линии половиц и отсутствие строгой перспективы в сходящихся ребрах сочленения стен и потолка создают несомненно рассчитанное впечатление простора внутри комнаты, приподнятости потолка, раздвинутости стен, больших, чем было бы при соблюдении единой точки схода, словом, - впечатление нашего знания комнаты, не связанного с определенной точкой зрения. Система „знаков" присутствия внутри комнаты не имеет ничего общего с чисто зрительной позицией. Где внутри комнаты? Вообще внутри, то рядом с матерью, то за столом, то в центре круга, но только не у рампы сцены. Если бы перспектива была геометрически точной, пространство комнаты казалось бы неестественно суженным. Если бы интерьер был „джоттовским", с сильными отступлениями от норм перспективы, он был бы неглубоким, и комната казалась бы обрезанной некоторой рампой. Впечатление нашего присутствия в интерьере создается усвоением действия, когда мы мысленно смотрим со стороны того или иного персонажа.
Для картины Репина существенно и еще одно впечатление, выраженное с редкой убедительностью. Комната находится не в городе, а „на даче". Дверь слева и открытая дверь, в которую вошел ссыльный, говорят не о городском, а о деревенском пространстве, передают особый аромат деревенского дома.
Таким образом, здесь синтезировано два пространства - малое и большое. Вполне реалистический синтез не обходится без знаков. Дверь налево и окно за открытой дверью - это знаки, какими бы естественными они не были, знаки внешнего пространства.
Два раздельных пространства по принципу открытой двери синтезированы и в „Сватовстве майора" Федотова. А в „Завтраке аристократа" Федотова угадывается - по жестовым знакам персонажа - открывающаяся или могущая быть открытой дверь.
Все это, конечно, уже смысловые ходы. Но, как говорилось, каждая конструктивная форма в картине, в том числе и форма пространства, оправдывается смысловыми связями и существует для них.
В приведенных образцах реализован синтез интерьерного и внешнего пространства, естественный и необходимый для сюжета.
Поучителен искусственный синтез двух пространств с использованием перспективных и на их основе смысловых связей в двух интерьерных композициях XVI века, хранящихся в Вене и посвященных одному сюжету - евангельскому рассказу о Марфе и Марии.
В картине Питера Артсена „Натюрморт" зритель не сразу заметит сцену, прямо относящуюся к притче: беседу Христа с Марфой и Марией. Первое и главное пространство заполнено хозяйством Марфы, его изобилием. Это - часть кладовой или кухни, в которой „естественно" расположен великолепный натюрморт. Здесь, на комоде перед окном, и часть мясной туши, и букет цветов, и скатерти у дверки полуоткрытого комода, плоды, разная утварь. На столике рядом - сладкий пирог. Все это изображено с голландской предметной ясностью и с предметным цветовым богатством.
В верхней левой части картины в проеме стены первого интерьера изображен второй интерьер с камином и сценой евангельского рассказа. У очага - Христос, положивший руку на голову сидящей женщины (Марии) в знак одобрения и обращающийся к стоящей женщине с известными словами осуждения: „Марфа, Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимается от нее".
Второе пространство и едино с первым и резко обособлено, втянуто в глубину, так что первоначально мы его не замечаем. Нужен специальный интерес, чтобы разглядеть, что там, интерес менее обязательный, чем интерес к броским деталям натюрморта. Собственно, мы видим в соответствии с названием картины великолепный натюрморт в главном интерьере. Два интерьера резко противопоставлены масштабно. Второй - подавлен. Но оба объединены перспективой плиточного пола, переходящего из первой комнаты к очагу во второй комнате. И синтез, и контраст. Очевидно и смещение смысла притчи: „вот притча, а вот - реальность", любование реальностью придает смыслу притчи по отношению к буржуазному жизнеутверждению иронический оттенок.
Здесь два пространства в одном пространстве. Пространство в пространстве. Пространств - два, но одно время.
Еще острее композиция картины Иоахима Бейкелара „Кухарка" на тот же евангельский сюжет. Здесь все переднее пространство занимает фигура Марфы, нанизывающей на вертел гусей (интерьер кухни, кладовой?). Вокруг та же картина изобилия - плоды, мясо, кувшин, и сама гладкая фигура Марфы, выражающая земную красоту, - символ этого изобилия.
Сцена же с беседой Христа затиснута во второе пространство -совсем узкое, мало заметное - в правом верхнем углу картины. Там очаг, Христос, сидящая Мария и стоящая Марфа. По смыслу первопланная фигура „Кухарки" - также фигура „Марфы". Таким образом, Марфа появляется дважды. Один раз - в главном, другой - в подчиненном пространстве. И в каждом пространстве - свое время. Но пространственный синтез, несмотря на разное время, - очевиден. Только он сложнее, чем в картине Артсена. Кроме перспективы пола к сцене у очага ведут еще ступени, определяющие более высокое и удаленное положение второго интерьера по сравнению с первым, - с интерьером кладовой или кухни Марфы. Как мы видим, и эта сторона пространственного синтеза, степень подчиненности пространства, их единства, их удаленности имеют смысл.
Вообще пространственный синтез в реалистической картине, развивающий формы возрожденческого пространственного строя, только на первый взгляд кажется простым, поскольку сразу создается впечатление его естественности. На самом же деле он несет большое богатство смысловых связей, требующих внимательного рассматривания. Расчленение на планы может переходить во временные сдвиги, как мы видели на примере „Кухарки" Бейкелара или „Крещения" Патинира. По сравнению с пространственным - в плоскостном синтезе дополнительные пространства кажутся вставками изобразительных знаков в целостное изображение. Сошлюсь на „Преображение" Феофана Грека (ГТГ), где на левом склоне горы врезкой (синтез) дана группа апостолов с Христом, поднимающаяся на гору, впрочем, обведенная контуром (разделенность), а на правом склоне -врезка группы с Христом, спускающейся с горы. Обе вставки лишь обозначают последовательность действий по смыслу, не создавая пространственного единства. Если их понимать как части одного реального пространства, надо будет признать, что перед нами вход в гору и выход из нее, что нелепо.
Один из приемов сложного пространственного синтеза основан на создании второго пространства в зеркале. Прием создания второго пространства в зеркале не следует отождествлять с использованием зеркала в сопоставлении предмета и его отражения. В первом случае пространственный синтез предполагает мысленный перенос зеркального пространства в реальное, и смысловые связи покоятся на единстве двух пространств - зеркального и реального.
Во втором случае и отражение и отраженный предмет находятся в одном пространстве, и смысловые связи устанавливаются между зрительно сопоставленными оригиналом и его отражением.
Зеркало часто использовалось в живописи со времени Возрождения. Но примеры синтеза двух пространств - реального и зеркального -редки.
Здесь нас интересуют именно они. В картине Э.Мане „Бар в Фоли-Бержер" (Лондон, Институт Курто) реальное пространство ресторана изображено от стойки, за которой в центре стоит молодая барменша, до зеркала за ее спиной, зеркальное - в зеркале. Эту часть пространства, узнавая зеркало, мы представляем себе как большое пространство сзади нас, продолжающееся впереди нас вплоть до зеркала.
Узнавание зеркала создает двоение пространства, предполагает мысленный характер синтеза: синтез в воображении. И он очень важен для понимания картины.
Смысл меняется в зависимости от того, что отнести к „реальному" и что к зеркальному пространству. Считают, что молодая барменша, стоящая лицом к зрителю и залу ресторана посередине картины, отражена, кроме того, в зеркале. И там (справа) она кажется услужливо склонившейся к господину в цилиндре. Считают, что она изображена дважды, в двух разных пространствах - реальном и зеркальном.
Но что, если девушек на картине - двое, сходно одетых, но заметно разных? Что, если склонилась к клиенту вторая барменша, что и она, и господин - не в отражении, а в реальном пространстве? А отражение центральной фигуры во фронтальном зеркале, фигуры -видимой прямо, а не сбоку, по естественным законам отражения скрыто за ней?
В двух толкованиях соотношения пространств появляются разные смысловые оттенки. В первом толковании - образ девушки раздваивается. Во втором толковании - молодая барменша возвышается в центре картины как „меланхолический идол", „богиня, которая царит среди ликеров и вин и которая обречена прислуживать и доставлять удовольствие пьяным", - лучше не скажешь.
В первом толковании синтеза пространств образ барменши снижается, и контраст с пьяным, полным движения залом ослабевает благодаря показанному в картине прямому общению девушки с клиентом бара. Исчезает одиночество „меланхолического идола". Во-втором, - она отрешена от зала.
Я убежден в правильности второго толкования.
Синтез двух пространств - прямого и зеркального - не частое явление. Его результатом всегда будет расширение пространства посредством воображения, подсказанное предметной связью - „зеркало - реальность" - и появление новых смысловых связей в расширенном пространстве.
Каков бы был смысл всей позирующей группы - принцессы Маргариты и карликов в „Менинах" Всласкеса (Прадо), если бы в зеркале не были видны фигуры короля и королевы? Одно и то же пространство мысленно читается в противоположных направлениях. Маргарита должна увидеть входящую королевскую чету. Королевская чета отражена в зеркале. И мы расширяем реальное пространство в сторону, куда обращена принцесса Маргарита, ожидающая короля и королеву (пространство расширяется также мысленно и в другую сторону, благодаря фигуре дворецкого, открывающего дверь). А как представить себе действие художника? Со своей позиции на картине он видит королевскую чету, но не может видеть ее отражения. Он не видит менин в фас, в соответствии с изображением, так как находится рядом с ними. Нельзя сказать, что художник пишет себя с другой точки зрения. То, что он пишет королевскую чету, ясно по смыслу и направлению его взгляда; художник помещает себя в картине по смысловой связи в едином расширенном пространстве со своим указанным в зеркале объектом. Связь между королевской четой и менинами устанавливается также по смыслу и несет в себе толкование поведения Маргариты и менин, готовящихся к встрече королевской четы и еще не замечающих ее.
Использование зеркала, не направленного на синтез пространств, встречается значительно чаще. Функция его в чисто смысловой завязке, которая делает зеркало необходимым. Общеизвестны изображения Венеры с зеркалом (Тициан, Веласкес). Любование своей красотой в зеркале, конечно, существенная смысловая и эмоциональная связка этих картин.
Интересно использование зеркала в картине немецкого художника XVI века Ганса фон Аахена - „Шутливая пара" (Вена). Лицо красотки перед зеркалом выражает любопытство, смешанное с любованием. А ее лицо, отраженное в зеркале, выглядит смешным или смеющимся. Такова смысловая завязка, но как повернуто зеркало, если зритель видит и красотку и ее отражение, а она сама видит полное отражение? Зеркало держит старый смеющийся шутник. Его лицо вставлено между лицом красотки и зеркалом. Первоначально кажется, что вместо зеркала - прозрачное стекло. И только по смыслу мы убеждаемся, что видим отражение. Как оно туда попало, если мы его видим как будто с тыльной стороны? Мы видим почти так, как видим красотку, и совсем не так. Интересная игра смысла - шутка. Но пространство - едино. Зеркало не расширяет его, не заставляет читать пространство в разных направлениях.
ДРУГИЕ ТИПЫПОСТРОЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА
Теория прямой линейной перспективы, как уже говорилось, возникла в связи с изображением архитектуры и в значительной степени для ее изображения. Это - теория построения архитектурного пространства. Уже в природном пейзаже ее значение ограничено. И очень трудно говорить о перспективе там, где пространство строится пластикой предметов и в особенности пластикой тел. А ведь во множестве сюжетных картин сплетение тел заполняет холст, и пространство возникает лишь как результат синтеза форм, их направлений и ходов между ними, оно математически непроверяемо.
Яркие образцы пространства, построенного пластикой тел, мы находим в удивительной живописи Эль Греко. Его поздний холст „Воскресение" (Прадо), так же как и многие другие, нигде не обнаруживает свободного пространства. Здесь есть и „ближе" и „дальше" но между формами нет пустот, хотя бы даже в виде густой среды.
Сами тела - это среда. Дан только позитив - пластическая форма, негатив отсутствует или сведен к минимуму. Центральную ось композиции образуют фигуры возносящегося Христа и поверженного воина. Правая нога поверженного воина почти прикасается к левой ноге Христа. Аналогичные по цвету и интенсивной лепке, они выделяются, подчеркивая центральную ось. Вокруг этой оси происходит кручение тел, успокаивающееся кверху.
В картине с трудом можно выделить три тесных плана. Первый обозначен корпусом, руками и головой поверженного воина, правой фигурой в голубой одежде и, может быть, полотнищем хоругви. Второй - почти совпадающий с первым - фигурой Христа. Третий - воинами слева и справа от него, пытающимися его удержать, и серым окутывающим облаком, которого касается малиново-розовый плащ Христа. Фигуры воинов третьего плана расположены винтообразно относительно главной оси. Ниже слева мы видим напряженное и беспорядочное кручение форм. Фигура Христа спокойна. Она освобождается от вихревого движения форм и как бы выталкивается вверх. Внизу - путаница рук, путаница выступающих в сильнейшем ракурсе ног. Слитность форм такая, что в большинстве случаев сближения их (например, ноги левого воина третьего плана и ноги поверженного воина) воспринимаются как касания. Ходы в глубину идут по ракурсам форм, а не между ними. (Ср. тень по форме правой ноги поверженного воина.) Только ходы по самим формам, и в частности по их выделенным светом частям, позволяют распутать этот вихревой поток. Нет пространства, в котором существует кручение тел. Есть пространство, созданное этим кручением (ср. Эль Греко, „Крещение", Прадо).
В характеристике композиционного искусства Пуссена, Рубенса часто выделяют линейно-плоскостные факторы. Между тем в классической картине линейные ритмы и связи неотделимы от пластической стороны построения групп, находят в нем свое обоснование. И пространство, во всяком случае его активная часть, создается пластикой как замкнутое пространство скульптурной группы или скульптурных групп в некотором нейтральном пространстве пейзажа.
Совершенно очевиден пластический принцип построения пространства внутри и вокруг „скульптурной" группы в эрмитажной картине Пуссена „Танкред и Эрминия".
Профильному положению Танкреда и поддерживающего его воина противопоставлено фасовое положение Эрминии, занесшей над Танкредом меч. Таким образом, создано замкнутое пространство между главными героями - вогнутая пирамида. Ее пространственная фигура находит поддержку в фигурах двух коней - белого и карего. Оба стоят в сильных ракурсах, образуя также вогнутую пластическую форму. Их ракурсы невыгодны с точки зрения красоты контуров, обычной для коней, введенных крупным планом в картину, но они необходимы именно в этом ракурсе как пластический „каркас" пространства. Пейзаж читается как второстепенное дополнение.
Добавим, что пластикой вещей, точнее, их групп, создается пространство натюрморта, в котором окружение, как нечто само по себе несущественное, часто носит характер нейтрального фона.
Очень жаль, что из нашей современной живописи почти исчез скульптурно построенный натюрморт, так же как исчезла группа фигур, связанная пластикой. Мы чаще встречаемся с расстановкой предметов, как пятен на плоскости, разбросом фигур, даже в батальных сценах или в плотной толпе, с единственной целью растрепать их так, чтобы показать возможно большее число разных персонажей с претензией на богатый типаж фигур, наклоненных кто вправо, кто влево, выглядывающих и заглядывающих, собранных без какой-либо пластической идеи.
Каждой образной задаче и типу образного решения отвечает свой тип пространственного строя. Повторим: не следует удивляться тому, что речь о классической перспективе занимает в этой главе подчиненное место. Собственно прямая, линейная перспектива была необходима для построения архитектурного пространства как открытой (широкой), так и интерьерной сцены действия. За пределами этой задачи применение перспективы чаще всего ограничено или даже явно подавлено.
Вступает в силу вместо правила следования законам перспективы правило непротиворечивости. Уже пластический узел тел, например кручение форм в рассмотренной выше картине Эль Греко, не может быть перспективно проверено циркулем и линейкой. Это и не рисование сквозь сетку Дюрера.
В поздних картинах Рембрандта перспективные средства также подавлены, хотя художник и не вступает с ними в противоречие. Примером может служить эрмитажное полотно „Возвращение блудного сына". Кроме очень приблизительной перспективы ступеней подиума слева и явно несущественного, неопределенного уменьшения лиц в глубине сцены (таково ли оно должно быть с чисто перспективной точки зрения - неясно), в картине нет других перспективных признаков глубины. А между тем глубина пространства построена. Неважно, интерьерное ли это пространство или пространство перед домом. „Пещера" держит внутри себя действие. Она построена светом и мраком или, лучше сказать, изображением света и мрака, отступанием и выступанием красочных пятен. Следует повторить, что освещенность понимается здесь очень своеобразно. Нет ясного положения источника света, нет поэтому и перспективы теней.
Резко выделяются из полумрака тяжелым наложением кирпично-красной краски, сильным светом и количеством деталей фигуры главного действия. Слабее вырвана теми же средствами из полумрака правая фигура. И она кажется стоящей глубже, хотя по перспективе должна находиться на одной фронтальной плоскости с главной группой. Очень сильно удалена плотной средой мрака сидящая фигура. Это уже второй план по яркости, хотя находится сидящая фигура сразу же за стоящей. И совсем в глубине тонут две другие фигуры. Никакой эффект освещенности не мог бы создать такой тяжелой душной глубины, такой непрерывности планов в малом пространстве и их слияния, такой вырванности главных фигур светом.