Режиссура — не есть ремесло.
Режиссуре нельзя научиться. Можно лишь овладеть тем комплексом знаний и ремесел, самых разнообразных, заметим, которые могут пригодиться потом, при постановке картины или спектакля, или любого другого зрелища.
Овладеть режиссурой также трудно, как овладеть, скажем, уменьем обольщения. Можно ведь изучить все приемы обольщения и научиться лишь флиртовать, то есть добиваться не подлинных чувств, но только ответных ходов в любовной игре. Истинный обольститель добивается подлинной страсти, а не желания флиртовать. Истинный режиссер добивается от своих партнеров по картине и спектаклю подлинных творческих страстей. Посредственный режиссер лишь склоняет их на беззаботный "флирт" с искусством.
Актеры, художники, композиторы хорошо знают, что достижения в художественном творчестве совершаются только в состоянии близком к экстазу, в состоянии «вдохновения», когда кажется будто некая сила нежно и могущественно управляет рукой и мозгом, подсказывает и навязывает человеку решения, которые поражают его потом. «Неужели я это сделал?..» — спрашивает человек по отрезвлении, не понимая как это ему удалось и не имея ключа к повторению достигнутого.
Лишь очень немногие люди умеют вызывать в себе подобный экстаз искусственно, в нужный момент. У некоторых он получается сам собою, непроизвольно в минуты выполнения. Но большинству нужен возбудитель. Нужен режиссер, умеющий так обольстить, чтобы вызвать в душе истинную творческую страсть, истинную любовь, жажду наслаждения творчеством.
Не объяснять актеру, что от него требуется в данной сцене, а как бы очаровать его, привести в состояние экстаза, пробудить его страсти, зажечь в нем огонь вдохновения.
Но ведь огонь возгорается из огня?
Попробуйте зажечь щепку, дуя на нее, пристально глядя на нее или произнося заклинания над ней. Можно держать пари на что угодно — ничего не получится. Огонь зажигают огнем. Творческий экстаз — тот же огонь. Ни взглядами, ни объяснениями, ни просьбами, ни обещаниями, ни криками, ни приказами, ни угрозами, ни деньгами его добыть не удается. Примитивно говоря, режиссер должен воспламениться сам, добыть в своей душе первичный огонь, только тогда он сумеет воспламенить актеров и всех других своих сотрудников. Но в первую очередь актеров. Ибо только через актера может быть воспринята публикой главная идея картины, только через актера может быть достигнута ее эмоциональная, нравственная, политическая, воспитательная, художественная цель.
Важны ли другие художественные средства кино — тончайшие коллизии сюжета, остроумные реплики, яркие операторские находки, цветовые и композиционные изобразительные решения, звуковые и музыкальные акценты?
Необычайно важны! Они содержат в себе как бы ударную взрывчатую силу, заключенную в бомбе или в артиллерийском снаряде. Но чтобы эта взрывчатая сила произвела необходимое действие, она должна быть доставлена к цели. Средства же доставки — актеры. Если средства доставки слабы, снаряд упадет где-то поблизости. Он произведет может быть большой шум, но не принесет пользы. Снаряд должен долететь до тех целей, для которых он предназначен, взломать те укрепления предрассудков, предубеждений, лживых идей, вредных пристрастий и привычек, против которых ведет неослабную борьбу искусство. Задача каждого воина в этой битве не производить шум, привлекающий внимание соратников, а поражать цели.
Эта аллегория написана с целью подчеркнуть особенную важность для картины актерской работы. Важность эта давно уже оценена в мировой кинематографии. Я имею в виду не только те гигантские гонорары, которые получают, скажем, в США популярные кинозвезды, но и ту практику, когда под актера специально заказывается сценарий, когда он фактически «утверждает» состав съемочной группы — режиссера, оператора, коллег-актеров. Я не вдаюсь в оценку такой практики. Наверное, тут есть и своего рода уродливое преувеличение. Но это просто дополнительное подтверждение ПРИЗНАВАЕМОЙ деловым миром целесообразности делать ставку на актера.
Участие Алейникова, скажем, в фильмах конца тридцатых годов во многом определяло их популярность. Они дошли до наибольшего числа зрителей. Их идеи, таким образом, были доставлены максимально близко к целям, стоящим перед кинематографом.
Помню однако и непроизвольный хохот в зале, когда Алейников появился в небольшой и совсем не комической роли Пушкина. Алейников играл хорошо. Картину ставил очень хороший режиссер. Роль Пушкина была невелика, но изящно написана.
Над Алейников хохотали, как хохочут в цирке над клоуном, пытающимся ходить по проволоке, хотя бы он и делал это с блеском. Ни вдохновение, ни опыт, ни творческое горение, ни экстаз (рассказывали, что Алейников играл эту роль чуть ли не со слезами благоговения) не спасли актера от унизительной, но непроизвольной реакции.
Снаряд оказался тяжелее пушки. И пушка полетела к цели, а снаряд остался лежать у ног потрясенного расчета.
Могущество маски «Петр Алейников» — «Ваня Курский» требовало для актера новых драматических положений. Никакого другого характера, кроме этого, найденного и возлюбленного, публика принять не могла. Она привыкла к тому, что смотрит фильм не о разных людях, которых играет Алейников, но картины о жизни одного и того же обаятельного паренька, попадающего в разные смешные, героические, забавные положения.
История эта драматическая. Маска «Петр Алейников» после роли Пушкина словно бы разлетелась вдребезги. Лишь много лет спустя в трех-четырех небольших ролях снова удалось блеснуть этому удивительно талантливому артисту.
Судьба его могла бы сложиться иначе, будь она во время и правильно понята людьми планирующимися кинематографию. (Я нарочно опускаю здесь все прочие обстоятельства, связанные с тем, что Алейников спивался и проч.). Алейников мог бы стать столь же популярной фигурой советского кино, как Макс Линдер в ранние времена, как Чарли-Шарло, как Пат и Паташон, как стали позднее Жан Габен, Фернандель и др., если бы непрерывно задумывались и производились фильмы, героем которых был бы молодой (а позднее и не молодой) человек, образ которого нашел и воплотил в лучших своих фильмах П.Алейников.
Сценарной основой таких фильмов была бы разумеется драматургия «положений», развивающая традиции «Комедии масок», традиции Карло Гоцци, традиции Мольера, традиции народных театров многих национальностей, ныне, к сожалению, утрачиваемые почти повсеместно. «Положения» — это перипетии, коллизии, ситуации, возникающие по ходу действия пьесы или фильма. В пьесе психологической, построенной на раскрытии удивительных, тонких и сложных характеров, таких положений может не быть, либо они могут быть смягчены, притушены, переданы в полутонах, в «настроениях», как это делается, например, в чеховских пьесах. В такого рода пьесах уникальны не события, а люди. Раскрытие характеров и вызывает эффект зрительского воодушевления. Роль и актерское воображение порождают характер. Задача режиссера в такой ситуации состоит в том, чтобы всеми средствами помочь этому рождению. Но для того, чтобы это рождение состоялось, необходимо чтобы и роль и воображение актера соответствовали своему назначению.
Драматургия «характеров» не может опираться на раскрытие психологии заурядных, скучных людишек. Она должна избирать в персонажи людей, способных удержать наше внимание в продолжении полутора часов. Какими бы тонкими деталями не пользовался режиссер, раскрывая психологию своих героев, он не достигнет цели, если психология персонажей нам будет неинтересна. Если персонажи его фильма серы, нудны, монотонны, унылы сами по себе, если они изрекают трюизмы, если они одержимы банальными страстями, если их чувства мелки, а цели ничтожны.
Если мы хотим, чтобы зритель не остался равнодушным к персонажам, характеры которых мы раскрываем перед его внимательным взглядом, мы должны сделать их достойными любви или ненависти. «Париж должен смотреть на Химену глазами Родриго». Значит, Химена должна соответствовать этой задаче! Не так ли? Значит слова ее должны быть написаны так, чтобы зритель жадно вслушивался в их смысл, а голос актрисы должен вызывать трепет во всех, кто слушает эти слова. Нарушьте это условие и Париж закидает Химену тухлыми яйцами, а Сида освищет и осмеет. Как ни описывай Химену, как ни украшай ее в ремарках, зритель увидит только то, что содержит в себе актриса. Фокус целей драматурга и режиссера сходится в сердцах актеров.
«Весь Париж смотрел на Химену глазами Родриго» — писал в газете рецензент после первого представления «Сида». Надо полагать, что актриса сумела воплотить свою роль достаточно ярко, чтобы внушить всему Парижу чувство праздничной влюбленности. Но роль-то написал Корнель!
Оригинальные яркие неповторимые характеры всегда составляли главный дефицит драматургии. Недаром Шекспир сделал своего Фальстафа героем двух пьес. Аргон, Клеонт, Сганарель, Труффальдино, Панталеоне, Тарталья — действуют в десятках пьес: без ущерба для их популярности. Это однажды найденные характеры, определенные человеческие типы, главные персонажи пьес «положений», о которых говорилось в начале. Это пьесы о событиях, происходящих в одном и том же квартале, одного и того же города (или селения) происходящие с одними и теми же людьми, ВСЕМ ХОРОШО ЗНАКОМЫМИ.
Истории О.Генри о двух приятелях-жуликах, некоторые из австралиских рассказов Т.Лоусона, многие серии рассказов Дж.Лондона, детективные повести Конан-Дойля, Сименона, Агаты Кристи — есть своего рода литературные аналогии «драматургии положений». В них действуют хорошо нам знакомые по предыдущим рассказам персонажи, беспечный Митчелл, романтический Гриф, суровый и добрый Мельмут Кид, мудрый и внимательный Мегре, забавный Пуаро или ветхая проницательная мисс Марпл, маленький патер Браун, ловкий и веселый вор Фламбо, Шерлок Холмс, Смок Белью… Все они в большей или меньшей степени развивают традиции «театра положений».
В особенности откровенно это делает Г.К.Честертон. Он не только не скрывает, но как бы даже подчеркивает свою преемственность от «комедии масок». Он не заботится о правдоподобии, о последовательности развития, о закономерности происходящего. Он просто придумывает коллизию и в качестве главного персонажа вводит туда маленького круглолицего Панталеоне в сутане, круглой шляпе и с зонтиком.
Влияние этой традиции заметно на многих пьесах Островского, главным образом на тех, в которых участвуют купцы или чиновники, характеры которых почти буквально повторяют такие же характеры из других его пьес, но это ни в коем случае не умаляет их достоинств, и не помешало им в продолжении почти столетия неизменно состоять в репертуаре русских театров.
Вы можете сказать, разумеется, что у великих писателей, как Лев Толстой или Достоевский, мы находим огромное множество самых различных и непохожих характеров, мы как бы вступаем при чтении их романов и повестей каждый раз в новый и неизведанный мир, встречаемся с новыми, нам неведомыми людьми.
Но то же делает, например, и Шиллер-Михайлов!
Он тоже описывает множество людей и характеров, показывая в каждом романе все новых и новых людей. Но мы, читая, испытываем лишь тупую скуку от всего этого жалкого разнообразия. Ни один персонаж не способен вызвать к себе острого интереса, пробудить симпатию или сочувствие.
Я мог бы назвать десятки других, в том числе и современных писателей — «фабрикантов скуки», забивающих свои романы людишками, кропотливо описывающих их мелкую потребительскую психологию, либо наделяющих их фальшивыми гражданскими чувствами, непонятно откуда берущимися у этих воробушков.
Фабрикация скуки особенно невыносима в драматургии. Это производство налажено главным образом за счет драматургии «характеров». Поскольку драматургия «положений» требует острого сюжета, острой уникальной коллизии, интересных захватывающих событий, реальности, она, эта драматургия, самой формой своей защищена от негодных попыток. Главную же роль здесь играет сюжет. Фабула. А их надо придумать. С характерами же дело обстоит не так просто. Психология — дело сложное. Тут легче заниматься подделками. Реальная ценность тех или иных образов не так ясна. Всегда кажется, что придет актер и все заиграет вместе с ним. А разочарование наступает, когда уже поздно что-то предпринимать.
Тогда обычно картину пытается спасти внешними средствами — ракурсами, панорамами, многозначительными затянутыми паузами, дикторской патетической трескотней и т.д.
Режиссера это иногда спасает.
Зрителя — нет.
Зритель жаждет реальных ценностей: смеха, слез, волнения, негодования, ужаса, восторга, а не эстетических иллюзий, выдаваемых за художественное видение мира.
О С В Е Р Х З А Д А Ч А Х
Учение Станиславского опошлено его эпигонами. Считается, что его значение ограничивается лишь тем, что оно помогает неталантливым актерам преодолевать свою посредственность и достигать уровней, доступных только крупным дарованиям. И потому оно, дескать, лишает театр его самобытности, приводит все театральные коллективы к одному и тому же тусклому знаменателю. Причину того, что все театры стали на одно лицо, видят именно в абсолютном засилии системы Станиславского. Впрямую об этом, разумеется, говорить боятся, люди осторожные, но косвенно дают понять, что дело обстоит именно так.
Разумеется, это неправда! Если большинство театров стало на одно лицо, то вина в этом прежде всего ложится на драматургов. Однообразие пьес. Однообразие тем. Скудость драматических сюжетов. Заметьте, что попытки того или иного театра выбраться из круга «похожести» делается исключительно за счет драматургии и главным образом за счет ее инсценировок. Новизна драматургического материала побуждает к новизне режиссерских и актерских решений.
Крупные театральные удачи последнего времени почти сплошь инсценировки.
«А зори здесь тихие». «Обыкновенная история». «Конармия». «Десять дней, которые потрясли мир». Вот — спектакли, о которых говорят, спорят, на которые жаждут попасть.
В чем тут дело, и почему этот разговор об инсценировках я начал с утверждения, что Станиславский опошлен его ретивыми последователями?
Влияние Станиславского на процесс творческого формирования и обучения актера огромно. Оно полностью преобразило профессиональный лик актерской массы. Оно сильно коснулось театральной режиссуры и в меньшей степени, но все же задело режиссуру кинематографическую.
Оно не коснулось драматургии (или почти не коснулось).
Особенно кинодраматургии! Для последней — учение Станиславского книга за семью печатями.
Кинодраматургия — вещь непостижимая!..
Причина, возможно, в том, что учение Станиславского трактуется и понимается большинством лишь как пособие в актерской работе, причем подается в виде разжеванном и обмусоленном до крайней степени. Великое и смешное, возвышенное и пошлое всегда рядом. А так как мы не изучаем профессионально, в чем состоит труд актера, то и учение Станиславского доходит до нас чаще всего и оседает в уме либо в форме нудных прописных истин, либо в сладостных и приторных восхвалениях, не имеющих удержу, либо в форме забавных анекдотов, до которых все такие любители…
«Мне кажется, что… еще рано вам писать в драматическом роде». Так пишет Лев Толстой писателю Семенову по прочтении его пьесы. Писание же рассказов и повестей этим писателем Толстой всячески поощрял и помогал публиковать. Как видите, Толстой рассматривает драматургию, как стадию определенной писательской зрелости, до которой еще надо дорасти. И в самом деле: Лев Толстой, Чехов, Горький берутся за пьесы лишь обретя большой опыт в писании прозы, будучи уже прославленными писателями своего времени. Бернард Шоу написал свою первую пьесу чуть ли не в сорок лет, будучи известным романистом и театральным критиком.
Чтобы молодые не огорчались своей молодости и неопытности, упомяну, что Дюма-отец начал с пьес, так же поступил и Гюго, а про Мольера, Лопе де Вега, Гольдони, Островского, Найденова и говорить не приходится. Это в поощрение тем, кто решил посвятить себя «драматическому роду».
Но поощрение не зачеркивает мнения Толстого. Драматический род литературы требует особого уменья, особого подхода к материалу. Особенного видения жизни. особенного умения передавать жизнь в движении страстей, в борьбе противоречий, в активных конфликтах между людьми, семьями, народами, странами, классами.
Особый подход к материалу выражается, главным образом в том, что драма всегда рассчитана на исполнение, а следовательно имеет прямую зависимость с теми закономерностями, которыми управляется драматическое исполнение — в театре, кино, телевидении, на эстраде, на арене, на стадионе, в узком кругу любителей, перед многотысячной толпой. Закономерности драматического исполнения, а следовательно и законы, которыми должен руководствоваться драматический писатель, содержатся в трудах Станиславского. Они собраны и оговорены весьма подробно в его книге «Работа актера над собой».
Многие главы из этой книги я рекомендовал бы для изучения тем, кто твердо решился взяться за «драматический род». Они представляют собой размышления, направленные прямо к драматургам.
Драматург-актер или драматург-режиссер постигают главные закономерности драматургии на практике, из личного опыта, на собственной шкуре, которая ощутила и перенесла палочные удары этих закономерностей на репетициях, на спектаклях, на провалах, на леденящем молчании зала, при шиканьях и свисте, при наглом хохоте зрителей в патетических местах и так далее.
Прозаик или поэт приходит к этому постижению путем долгих и разных поисков средства наиболее выразительно и верно изображать жизнь в описаниях. Они так же движутся «на ощупь» путем длительных опытов и раздумий. Знание теории, в особенности учения Станиславского, заменит нам периоды мучительных поисков, сразу приведет нас к профессии. Это значение никому, конечно, не прибавит таланта, но выведет из болота дилетантизма самым верным и коротким путем.
Но в чем же связь между инсценировками художественной прозы или политической публицистики и учением Станиславского о сверхзадаче, изложенным в этой главе?
Станиславский обращается к актерам, говоря о том, что у ВСЯКОЙ пьесы, у всякого художественного материала, изображаемого писателем, более того у всякого более или менее заметного персонажа должна быть своя сверхзадача.
Сверхзадача произведения очень близка к идее произведения и в то же время это не идея.
Проанализируйте, скажем, пьесу «Власть тьмы». Определите ее главную мысль, говорящую о страшных отношениях, складывающихся в мире «тьмы», мире жадности, стяжения, обмана, страха, насилия, о проблесках света в этой тьме кромешной, о запоздалых пробуждениях совести. Идея пьесы объективна и сурова.
И сравните это с целью, которую ставил Лев Толстой. «Хочу, чтобы люди понимали и любили друг друга».
Цель художника — сверхзадача произведения.
Цель, которую преследует описанный или изображенный писателем человек, независимо от общей идеи пьесы, есть сверхзадача данной роли.
Всякий человек чего-то хочет, не в данный момент, а вообще, от всей своей жизни. И это желание, пронизывающее всю его деятельность, не зависящее от того смеется он сейчас или плачет, алкает или страдает от пресыщения, клюет носом или оживленно спорит, это не умирающее в нем хотение и есть сверхзадача данного человеческого существа, если рассматривать его с точки зрения драматургии.
Чем глубже, чем насыщеннее сверхзадача, тем сложнее и художественнее образ.
Возьмем классический образ дон Жуана. Ветренный красавец, соблазняющий женщин и бросающий их. Его сверхзадача может быть определена, например, так: «Хочу любить женщин». Или так: «Хочу познать женщин». А можно и так: «Хочу познать самого себя». Это не три разные трактовки одного и того же образа. Это три разных и несхожих образа. Три разных человека, ведомых тремя разными целями жизни.
Сверхзадача Отелло «Хочу любить и верить» приводит его к убийству Дездемоны, как только он поверил в ее вину и убедился в том, что цель его жизни растоптана, и к самоубийству, когда он понял, наконец. истину. Если б драматург дал этому образу другую сверхзадачу, например: «Хочу, чтоб моя жена была мне верна», или «Хочу сберечь свою супружескую честь», трагедии по всей вероятности не получилось бы. В лучшем случае была бы мещанская драма, рассчитанная на обывательские страсти, а скорее всего — комедия о глупом ревнивце.
Напоминаю вам, что пишет Станиславский по этому поводу:
«Стремление к сверх задаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.
Кроме непрерывности следует различать самое качество и происхождение такого стремления.
Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное, общее направление… Такое стремление не возбудит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не нужно для сцены».
Вдумайтесь в силу и правду этих суровых слов,