Теперь он повстречался с молодым поэтом графом Арсением Аркадьевичем Голенищевым-Кутузовым и крепко привязался к нему. Дружба с ним означала целую новую полосу в жизни. И какой удивительной — восторженной и беспокойной — была эта дружба! Словно ею Мусоргский хотел вознаградить себя за понесенные утраты и разочарования, словно он стремился утолить какую-то неизбывную жажду тепла и ласки, застраховаться от страшной угрозы одиночества. Письма к Голенищеву-Кутузову бывали полны пламенных заверений в любви («ты мне люб, с тобою мне ладно»), он постоянно трепетал за своего Арсения, будто предчувствуя, что дружба эта недолговечна. Таланту друга он расточал безудержные похвалы — в своем увлечении он был искренне уверен, что «со времен Пушкина и Лермонтова не встречал того, что встретил в Кутузове», и ему мечталось, что любимая «тройка» Стасова (Репин — живописец, Антокольский — скульптор, Мусоргский — музыкант) расширится за счет прибавления к ним поэта, Голенищева-Кутузова, и превратится в «четверку».
Юный друг (он был на 9 лет моложе Мусоргского) отвечал взаимностью. Это был очень чуткий, тонкий собеседник. С ним можно было говорить на самые сложные художественные и психологические темы. Начинающий поэт очень считался с мнением Мусоргского и находился под его влиянием. Он уверовал, что призвание художника — разделить с угнетенными «труд, и слезы, и борьбу»; под непосредственным впечатлением от оперы «Борис Годунов» он стал работать над исторической драмой «Смута» и даже давал рукопись на правку Мусоргскому. Но наибольшая творческая близость между обоими художниками проявилась в тех произведениях, которые они сочиняли совместно. Голенищев-Кутузов и Мусоргский являли в течение нескольких лет очень редкий пример тесного содружества поэта и музыканта. Лучшие из вокальных произведений Мусоргского 70-х годов были написаны на слова Голенищева-Кутузова.
Первым плодом совместного творчества был цикл из пяти вокальных пьес, которому решили дать название «Без солнца». Толчком к его созданию послужили стихи Кутузова, в которых, как представлялось Мусоргскому, удачно было схвачено все им пережитое. В первый и единственный раз решился Мусоргский на создание своеобразной лирической исповеди, где говорил от собственного имени о тяжких переживаниях последних лет. Здесь были и его ночные раздумья, беседы наедине с самим собой о прожитом, и мысли о свете, где царствовала ложь и люди томились в пустом бездействии, лишенные живых чувств...
Но и отношения с Кутузовым принесли горькие разочарования. Через год-полтора после начала дружбы Арсений заявил, что собирается жениться. Для Мусоргского это явилось ударом. Он был убежденным противником женитьбы для художника, считая, что семейная жизнь может только помешать занятиям искусством. К тому же его мучило сознание, что отныне друг уже не будет безраздельно принадлежать ему, что опять он останется в одиночестве. А где-то, еще глубже, шевелилась и другая, невысказанная, самая страшная мысль: не во всем и не до конца понимал его Кутузов, влияние Мусоргского было все же не очень глубоким. Уже тогда в поэте нет-нет да и проявлялись черты барина, аристократа, поэта «чистой красоты», каким он стал впоследствии. Размолвка по поводу предполагаемой женитьбы заставила лишь острее почувствовать то, на что до этого Мусоргский из инстинктивного чувства самозащиты старался закрывать глаза.
После женитьбы Голенищева-Кутузова сношения с ним оставались внешне прежними; однако уже не давали удовлетворения и не избавляли от гложущего чувства одиночества.
Еще одного близкого человека потерял Мусоргский со смертью «дедушки русской сцены» — Осипа Афанасьевича Петрова. Горько рыдал он над его гробом, оплакивая в нем личного друга и последнего представителя великой глинкинской эпохи.
Под влиянием тяжелых переживаний возобновилась привычка Мусоргского, возникшая еще в годы пребывания в юнкерской школе: забвение от горьких дум он все чаще начинал искать в вине. Он изменился внешне: обрюзг, был уже не так безукоризненно одет, как когда-то. Пошли неприятности по службе; не раз он оставался без места, испытывал постоянную нужду в деньгах и однажды был даже изгнан из занимаемой квартиры за невзнос платы. Здоровье его разрушалось. С тревогой и болью передавали друг другу Стасов, Шестакова и бывшие товарищи по балакиревскому кружку, что Мусоргский подолгу засиживается в трактире «Малоярославец» в компании не известных им и, как они выражались, темных личностей. Иногда он вообще подолгу исчезал из поля их зрения. В такие периоды Стасов, находившийся где-нибудь в обществе, нередко внезапно обрывал разговор и мысленно уносился к далекому другу: «Ах, что-то теперь с нашим бедным Мусоряниным!» (этим ласковым именем Мусоргского обычно звали в кружке). Правда, суждения друзей были не во всем верны. В «Малоярославец» Мусоргского толкала отнюдь не только его пагубная страсть. Это заведение было местом сборищ многих людей из литературной и артистической среды. И «темные личности» оказывались в большинстве своем интересными, талантливыми собеседниками. Среди них были известные актеры Александрийского театра И. Ф. Горбунов и П. В. Васильев, этнограф и литератор С. В. Максимов и др., все — превосходные знатоки народного творчества, к которому Мусоргский всегда питал живейший интерес. Сближался он и с представителями простой, необразованной части общества, с которыми в те времена не принято было водить знакомство человеку из интеллигентной среды. Но Мусоргский всегда уважал подлинно человеческое, под какой бы внешностью оно ни скрывалось, и не находил нужным считаться с нормами поведения, выработанными так называемым «приличным» обществом, в лживости и лицемерии которого он давно убедился.
В эти годы Стасов предпринял шаг, которым он рассчитывал спасти одновременно двух дорогих ему людей. Он буквально умолил Балакирева возобновить встречи и музыкальные занятия с Мусоргским. Он надеялся таким путем отвлечь Мусоргского от его новых знакомых и одновременно вернуть к активной деятельности Балакирева, все еще находившегося в состоянии душевной подавленности и добровольного отчуждения от музыкальной жизни. Не без труда удалось ему уговорить Мусоргского прийти в назначенный час на квартиру к бывшему учителю и товарищу. И вот состоялась встреча этих когда-то столь близких друг другу людей.
С виду все прошло очень гладко, и на следующий день Балакирев даже сообщил Стасову, что был «приятно удивлен» Мусоргским как человеком. После того, что он себе заранее представлял, для него явилось неожиданностью, что у Мусоргского не обнаружилось «никакого самохвальства пли чего-нибудь вроде самообожания». Мусоргский же терпеливо выслушал наставления Балакирева и даже согласился: взяться за рукопись своего старого произведения «Ночь на Лысой горе», чтобы начать переделывать его согласно указаниям своего прежнего руководителя. Но... тем дело и ограничилось. Напрасно молил их Стасов продолжать встречаться, напрасно взывал он к прошлому, даже к памяти покойной Юлии Ивановны, пригревшей когда-то Балакирева в своем доме, — отношения между бывшими друзьями так более и не наладились. Мусоргский давно творчески перерос своего прежнего наставника, а тот этого не понимал.
Видя, что Мусоргский не проявляет желания продолжать начатые занятия, Балакирев пришел к заключению, что от этого человека ничего хорошего ждать в музыке больше нельзя. К счастью, он глубоко заблуждался.
Исключительно неблагоприятные жизненные условия, нравственные муки, разрушающееся здоровье — ничто не могло сломить творческого духа Мусоргского. Он признавался Стасову, что его неотступно преследует одна дума — «сказать людям новое слово дружбы и любви, прямое и во всю ширь русских полян, правдой звучащее слово скромного музыканта, но борца за правое дело в искусстве».
Чем яснее ощущал он враждебность официального петербургского мира, тем упорнее держался своих творческих принципов. «Только не лги, говори правду», — твердил он себе. То, что наблюдал Мусоргский в общественной жизни, побуждало его более глубоко сознавать свою ответственность как художника.
По-прежнему царят в мире произвол и насилие. По-прежнему стонет народ под пятой своих угнетателей. Но, кажется, теперь воздух отравлен еще чем-то таким, чего не было раньше. Это — бешеная погоня за деньгами. Она внесла в жизнь какую-то судорожность, жестокость, вытравив последние остатки былого российского благодушия. «Не знаю, что хуже обезображивает: гашиш, опий, водка или алчность к денежной наживе», — размышлял Мусоргский. Не раз в письмах к друзьям из-под его пера вырывались гневные тирады в адрес заполонившего Петербург нового типа людей — капиталистов, биржевиков, этих «разгаданных сфинксов XIX века», как назвал их композитор.
Он ощущал глубокое потрясение привычных устоев, но не понимал, что после крестьянской реформы наступила новая фаза в жизни общества, что стремительное наращивание капитала — не случайность, а проявление неотвратимого процесса общественного развития. Ему казалось, что на мир надвинулось какое-то страшное, стихийное, слепое зло, вызвав повальную порчу нравов. Кругом все опутано ложью. Законы создает «невероятно чистая» публика — она брезгливо отворачивается от мужицких лохмотьев, ханжески и лицемерно осуждает все, что не подходит под общепринятую мерку. Но сама она умеет только покупать и продавать. Подлинная духовная чистота ей неведома. А ведь людям нужна правда, только не трескучая, а настоящая.
Несмотря на ужасающие условия, Мусоргский переживал в эти годы подлинный творческий взлет. Из-за внешних причин сочинять становилось все труднее, работа подвигалась медленно, иногда наступали длительные перерывы. Многое из того, что было задумано композитором, так и осталось незавершенным или совсем не осуществленным. Но то, что было создано в эти годы, доказывает, что Мусоргский достиг новой вершины творчества.
В письмах к близким людям, и особенно к Стасову, он нередко повторял теперь свои излюбленные слова: «Вперед, к новым берегам!». Этому девизу, как нельзя более ярко отражавшему сущность его страстной, активной, постоянно рвущейся вперед натуры, композитор остался верен до конца дней.
«Картинки с выставки»
Первым произведением, появившимся вслед за «Борисом Годуновым», в год первой постановки его, была сюита «Картинки с выставки ». Когда после смерти Гартмана Стасов устроил в Петербурге выставку его работ, Мусоргский, вдохновившись ею, написал сюиту и посвятил ее памяти умершего друга.
…
https://www.mussorgsky.ru/bio46.html
Биография. Трагедия и величие художника
Как ни значительна сюита «Картинки с выставки», основным для Мусоргского по-прежнему оставалось вокальное творчество. Главным же делом этих лет была работа над новой оперой.
Последняя из картин «Бориса Годунова» была завершена 23 июня 1872 года. А еще накануне — 22 июня — Мусоргский писал Стасову о новом оперном замысле. Так велик был творческий подъем этих дней, что не давал композитору передышки.
Мусоргский думал о дальнейшем развитии принципов многоплановой пушкинской драматургии. В его воображении рисовалась опера, содержание которой охватывало бы жизнь целого государства, со множеством картин и эпизодов, рисующих то, что происходит в одно и то же время на разных ступенях общественной лестницы. Как и в «Борисе», действие должно было быть связано с одной из самых бурных эпох русской истории, когда внутренние противоречия обострены, а страсти накалены до предела. В такие эпохи проверяются человеческие характеры и отношения между различными силами внутри государства.
Замышлявшееся произведение представлялось Мусоргскому не оперой в обычном понимании. Здесь не было бы одного главного действующего лица, одной сюжетной интриги; здесь должны были скрещиваться различные судьбы и множество сюжетных линий как в драматических хрониках, в которых великий Шекспир запечатлел куски из родной английской истории. Только Мусоргский хотел, чтобы главная роль непременно принадлежала народу. И будущее произведение он уже мысленно определял как «народную музыкальную драму» Он решил остановиться на переломной для истории России эпохе конца XVII века, когда страна стояла на пороге Петровских реформ, круто изменивших всю ее внутреннюю жизнь, Еще двумя годами раньше Никольский дал ему прочесть книгу под названием «История Выговской старообрядческой пустыни». Здесь шла речь о раскольниках (или старообрядцах) конца XVII — начала XVIII века. Они цепко держались за старую веру, связанную со всеми уходящими в прошлое порядками, не хотели подчиняться новой церкви, которую поддерживало государство. Их преследовали, а они укрывались в потаенных лесных скитах, выдерживали осаду войск за стенами древних монастырей и предпочитали сгорать на кострах, но не сдаваться на милость победителя.
Мусоргский читал — и поражался силе духа этих простых русских людей. Пусть страдали они за ложную и никому не нужную идею. Подобно русскому художнику Василию Сурикову, который примерно десятилетием позже стал писать свою знаменитую «Боярыню Морозову», Мусоргский восхищался стойкостью раскольников, оказывавших отпор грубой силе и отстаивавших свое человеческое достоинство.
Впрочем, среди многих передовых русских мыслителей XIX века был распространен взгляд на раскол как на одно из проявлений народного протеста против насильственной власти вообще и самодержавия в частности. Делались даже попытки использовать современных старообрядцев для революционной борьбы. Конечно, эти попытки оказывались безуспешными: сектантство было реакционной силой. В целом отрицательную роль сыграл раскол и в XVII веке, ведь он активно противодействовал тогда прогрессивным нововведениям. Но определенные основания для того, чтобы рассматривать это движение как одну из форм противоправительственного народного протеста все же имелись: в XVII веке к расколу примыкали беглые крепостные, разорившиеся горожане, низшее духовенство, словом все те, кто больше всего страдал от гнета крепнущего самодержавия, бояр и помещиков. Как это нередко бывало в отдаленном прошлом, религиозное учение служило внешней оболочкой для слабого и распыленного освободительного движения народа, хотя сами участники движения этого, быть может, и не сознавали.
Композитор все это скорее инстинктивно чувствовал, чем твердо знал на основании научных данных. В то время еще не существовало такой исторической школы, которая могла бы дать подлинно научное объяснение общественным явлениям прошлого.
Мусоргский понимал отвратительную сущность всего того, что вынуждено было отступить перед Петровскими реформами. Ему были глубоко противны алчность бояр, готовых ради личной корысти разодрать в клочья всю страну, темнота, невежество, суеверия, боязнь европейских форм жизни. Размышляя над будущей оперой, он не собирался жалеть красок при показе звериного лика старого мира. В то же время, рассматривая Петровские реформы с точки зрения того, что они дали народу, он не мог не видеть их ограниченности. В результате реформ государство крепло, развивалось, владения его ширились, богатства множились, просвещение распространялось. Но все это вырастало из пота и крови народных, а сам народ по-прежнему оставался голодным, нищим, темным и бесправным, обреченным на жестокие страдания. Ни старые, ни новые порядки не могли принести народу счастья и свободы. Вот отчего история родной страны представлялась Мусоргскому в сгущенно-трагических тонах. Живи он немногим позже, в пору окрепшего рабочего освободительного движения, он, возможно, понял бы, где источник силы, способной привести народ к свободе. Но в те времена он видел в истории и в окружающей действительности только бесплодную, жестоко подавляемую, неорганизованную борьбу крестьянства... Ему по-прежнему оставалось только выражать свою скорбь по поводу тяжкой участи народной и — воспевать моральную красоту народа-страдальца.
Моральная красота народа... Это было самое светлое, что видел теперь Мусоргский в жизни. И он горел желанием воспеть ее, противопоставить испорченности и корыстолюбию верхов.
Так через историческую тему вновь должны были получить выражение его мысли о современном обществе.
Литературного произведения, которое могло бы послужить основой для либретто столь широко задуманной оперы, не находилось, и Мусоргский решил сам сочинить сюжет. Основанием должны были служить исследования ученых-историков, да документальный материал в виде воспоминаний и рассказов участников минувших событий. Свою народную музыкальную драму он решил назвать «Хованщиной». Постепенно вырисовывались следующие важнейшие сюжетные линии.
Представители древнего боярского рода Хованские ожесточенно сопротивляются введению новых порядков, лишающих их прежних привилегий. Начальник стрелецкого войска Иван Хованский, жадный, жестокий, тупой и самодовольный крепостник-самодур, ловко играет на бунтарских настроениях стрельцов, используя их в своих корыстных целях. Однако напуганный крепнущей силой Петра, он отворачивается от преданного ему войска, отдавая его на расправу новой власти (опять возникала здесь тема обмана народа!). Другой представитель уходящего мира — князь Голицын. На словах он — приверженец нового. Любит пощеголять своей образованностью, свободомыслием. На деле же труслив, суеверен.
Хованский и Голицын — политические противники. Но заговор против Петра сближает их, и они заключают временный союз. Однако все их попытки удержать власть оказываются тщетными. Заговор раскрыт и обоих постигает жестокая кара: Хованский падает от руки подосланного убийцы, Голицын отправлен в ссылку.
Увлекательная же это была задача — воссоздавать характеры людей, живших в ту бурную, сложную эпоху! Мусоргский не стремился соблюдать абсолютную точность фактов (он, например, соединил вместе два различных стрелецких бунта, изменил некоторые подробности убийства Хованского и т. д.). Но дороже всего ему была правда человеческих характеров. Как Пушкин в «Борисе Годунове» воссоздал во всей подлинности людей минувшей эпохи, показывая «их умы, их предрассудки», так и Мусоргский стремился теперь воскресить с помощью литературных документов прошлого облик живых людей во всей неповторимости, с их страстями, пороками и образом мыслей.
Одним из участников заговора он сделал монаха Досифея, предводителя раскольников. Он даже нарисовал в своем воображении биографию этого человека: в прошлом князь, из рода Мышецких, он покинул мир из протеста к царящим там произволу и несправедливости, пожелав слиться с простым народом. Поначалу Мусоргский хотел придать Досифею черты поразившей его исторической личности — фанатика старой веры протопопа Аввакума, с неслыханным мужеством и достоинством переносившего тяготы изгнания и заточения. Впоследствии в Досифее на первый план выступили иные черты — глубокая человечность, мудрость и (тут сказался весь Мусоргский!) вечная скорбь о печальной участи родной страны.
Галерея действующих лиц пополнилась и другими интересными персонажами. Среди них оказался, например, юркий подьячий — стяжатель и пройдоха, ловко извлекающий для себя выгоду из народного горя, умеющий, по собственным словам, при любых обстоятельствах «свой прибыток справить». Может быть, создавая этот образ, Мусоргский думал заклеймить куда более крупных и опасных стяжателей — современных ему капиталистов.
Народ Мусоргский решил показать на этот раз по-новому. Он представил его не общей массой, а различными группами: стрельцами, раскольниками, «пришлым людом» (очевидно, подразумевались крестьяне и посадские). В характеристике стрельцов и пришлого люда явственно проглядывают черты, близкие народу из «Бориса Годунова»: удаль, бунтарство вместе с известной наивностью. Раскольники же должны были стать воплощением ведущей черты народа — силы и душевной стойкости.
Народ в «Хованщине» дан в иных обстоятельствах, нежели в «Борисе»: там шло непрерывное нарастание народного гнева, приведшее к открытому мятежу. Здесь действие начинается после восстания. Бунт подавляется (одна из самых впечатляющих хоровых сцен в опере — стрелецкая казнь, предвосхищающая по теме известную картину Сурикова «Утро стрелецкой казни»). Но нравственно народ остается не побежденным. Это и должно было найти свое выражение в заключительной сцене самосожжения раскольников в лесном скиту.
На этот раз очень значительное место было отведено и женскому образу. Это — Марфа, раскольница, ближайшая сподвижница Досифея. К тому же она — любящая женщина. Единственный раз на протяжении всего своего творчества (если не считать отдельных мелких вещей) воспел Мусоргский в «Хованщине» чувство любви. Но оно не похоже на любовь обычных оперных героинь. Марфа — характер волевой, суровый и непреклонный. Счастье ее позади: возлюбленный, сын стрелецкого начальника Андрей Хованский, человек безвольный и ветреный, покинул ее. Она глубоко страдает, и мечта о воссоединении с ним сливается у нее с мыслью о смерти на костре, к которой готовят себя раскольники. В час, когда петровские войска окружают последнее убежище раскольников, Марфа, со свечой в руках, ведет Андрея на костер, прощается с ним, вспоминая их былую любовь, и испытывает великую радость от сознания, что смерть вновь соединит их. Так в опере сплетаются воедино повествование о великих потрясениях, всколыхнувших русскую землю, и личная драма Марфы.
Этот женский образ был очень дорог Мусоргскому. С ним композитор связывал идею о праве человека на большое земное чувство любви, если только оно искренне, бескорыстно.
«Хованщина» стала новой, высшей ступенью в развитии музыкального языка Мусоргского.
По-прежнему считал он речь главным средством выражения чувств и характеров человеческих. Но в понятие музыкальной речи он вкладывал теперь смысл более широкий и глубокий, чем когда-то: сюда входили и речитатив, и песенная мелодия, посредством которой только и можно выразить самые глубокие, самые значительные чувства. Мусоргский и теперь не хотел сбиваться на внешне приятные, но пустые, ничего не выражающие мелодии. Он стремился создать мелодию, такую же гибкую и выразительную, как сама речь, и речь, которая под влиянием страстного чувства превращалась бы в мелодию. Красота душевная должна была найти свое выражение в красоте музыкальной.
Новый тип песенного языка представлен уже в оркестровом вступлении к опере, которому Мусоргский дал название «Рассвет на Москве-реке».
Над Красной площадью брезжит рассвет. Из сумрака постепенно встают очертания Кремлевских башен. Перекликаются петухи. Слышен зовущий к заутрене колокольный звон. Вот главы церквей позолотились первыми лучами восходящего солнца. В музыке воцарилась светлая, сверкающая тональность. Утро вступает в свои права.
«Рассвет на Москве-реке» — замечательный образец красочной звукописи, программного симфонизма Мусоргского. Но это не простой пейзаж. Из тонкой паутины скрипичных фигурации, как бы воссоздающих ощущение прозрачного утреннего воздуха, вырастает широкая песенная тема необычайного благородства и чистоты. Она льется нескончаемым потоком, рождая все новые и новые попевки. Спокойная, величавая и задушевная, она как бы вобрала в себя необъятность русских просторов и привольную гладь русских рек. Вместе с тем в ней звучит взволнованное чувство, пробуждающееся в душе человека при мысли о родной стране. Так живописность переплетается в музыке с выражением лирических переживаний. Через картину утра в старой Москве Мусоргский создает гораздо более широкий, обобщенный образ Руси и русского народа.
Столь же насыщена песенностью и партия Марфы. Ее речь льется свободно и естественно, гибко следуя за содержанием слов. Но трудно назвать эту партию речитативной в обычном смысле — столько в ней плавности, мелодической округленности и близости к народно-песенным оборотам. Для лирического же раздумья Мусоргский использовал и свободно развил тему народной песни «Исходила младешенька».
Интересно, что в сцене, где Марфа ведет на костер Андрея Хованского, в ее партии звучит одна из попевок оркестрового вступления. Так устанавливается связь между обобщенным образом Родины, народа и образом Марфы — прекрасной, цельной русской женщины. Задушевная песенность оказывается воплощением красоты народа и красоты человека, того, что неизменно оставалось для Мусоргского самым ценным и дорогим на свете. Плавностью, величавостью и сосредоточенностью отличается и речь Досифея. И в его партии много проникновенных мелодий. Яркой песенностью отмечены все народные сцены. Но в «Хованщине» имеются портреты и совсем иного рода.
Вот подьячий. Оркестровая тема рисует его не то прихрамывающую, не то подпрыгивающую походку, суетливые жесты. Так и видишь перед собой этого маленького, юркого человечка, постоянно занятого высматриванием наживы. А речь его звучит елейно. Подьячий прячет свое истинное лицо за притворным смирением. В его партии нередко появляются отголоски церковных напевов.
Ярка и незабываема характеристика Ивана Хованского. Еще задолго до его первого появления (действие происходит на Красной площади) о его приближении возвещают трубы за сценой. Раздаются звуки величального хора. Хованский любит славу, требует, чтобы всюду, где бы он ни появился, его величал народ. И вот он въезжает на сцену верхом, окруженный пышной свитой. «Батя» собирается произнести речь. Все стихает в ожидании. И тогда у оркестра возникает тема Хованского. Она полна важности и напыщенности. Тема близка к песне стрельцов, которая прозвучала в одном из предыдущих эпизодов (ведь Хованский — их предводитель). Но в устах стрельцов это была именно песня — лихая и удалая. Тема же Хованского — скорее пародия на нее. Она звучит тупо и угловато. То и дело мелодия «натыкается» на один и тот же, назойливо повторяемый звук. Речь Хованского целиком речитативна. Здесь нет и тени песенности. Метко схвачена стариковская привычка — добавлять говорком к каждой фразе одни и те же слова («Спаси бог»). Противоречие между пышным великолепием, которым окружает себя Хованский, и мелкостью его собственной натуры резко выступает наружу.
Так, принципиально различными путями, шел Мусоргский к воплощению в музыке образов людей, представляющих враждебные, непримиримые лагери. Одних — простых, чистых помыслами людей из народа, он характеризовал проникновенной, песенной мелодией; для обрисовки других — жестоких, алчных и корыстолюбивых угнетателей он прибегал к остро сатирическим средствам.
Параллельно с «Хованщиной», Мусоргский работал еще над одной оперой. Это была «Сорочинская ярмарка» по Гоголю. Если «Хованщина» отразила мрачные стороны русской действительности и в ней нашли выражение скорбные мысли Мусоргского о судьбе своего народа, то «Сорочинская ярмарка» свидетельствует о неиссякаемой, несмотря ни на какие страдания, любви Мусоргского к жизни, о его влечении к простой человеческой радости. Она полна юмора, света и задушевной, приветливой ласки.
Второй раз в своей жизни обратился Мусоргский к Гоголю. Но как изменилось его отношение к тексту оригинала по сравнению с временем создания «Женитьбы»! Насколько глубже стало его отношение к сюжету и изображаемым человеческим характерам!
Задумав сочинить комическую оперу, Мусоргский не увлекся внешним, поверхностным комикованием. Ему важно было и здесь создать прежде всего жизненно-правдивые характеры. При необходимости он умел быть злым, беспощадным сатириком, но к скромным, бесхитростным героям «Сорочинской ярмарки», простым людям из народа, он отнесся с большим душевным теплом. С мягким юмором обрисовал он добродушного, но недалекого Черевика и его предприимчивую супругу Хиврю. «В том-то гоголевский юмор и заключается, что ничтожные для нас интересы чумаков да деревенских торговцев воплощены во всей искренней правде», — писал он Голенищеву-Кутузову. Разве только в партии возлюбленного Хиври, незадачливого поповича, Мусоргский допустил шарж и пародию, пронизав его отнюдь не «божественные» речи во время свидания с Хиврей интонациями православных песнопений. Что же касается молодой пары — Параси и парубка, то ее музыка проникнута искренним лиризмом.
Мусоргский не был бы самим собой, если бы не ввел в оперу развернутые народно-массовые сцены. Конечно, в данном случае массе отведена не столь значительная, активная роль, как в «Борисе» или «Хованщине»; но уже одна только сцена ярмарки с ее разноголосым шумом, бойкими выкриками торговцев и веселой суетой покупателей сразу заставляет почувствовать руку мастера, двумя-тремя яркими штрихами воссоздающего жизненную сценку во всей ее естественности и колоритности.
На музыке «Сорочинской ярмарки» как бы лежит отблеск горячего южного солнца. Оркестровое вступление называется «Жаркий день в Малороссии». Здесь нет изобразительных штрихов, как во вступлении к «Хованщине», но тонко передано ощущение знойной атмосферы. Как видно, к этому времени особенно обострилось у Мусоргского чувство природы, которая ранее никогда не получала в его музыке столь яркого воплощения, как в произведениях 70-х годов.
Вся музыка «Сорочинской ярмарки» соткана из мелодий украинских песен. Мусоргский, такой требовательный к правде интонаций, видимо, чувствовал себя по отношению к украинской речи менее уверенным, чем обычно. Может быть, поэтому он и стремился держаться ближе к подлинным народным мелодиям, чтобы как-нибудь не погрешить против национального характера. Но, тщательно собирая и записывая украинские песни от знакомых, разыскивая их в сборниках, он затем очень вольно их перерабатывал. Любопытно, что в некоторых речитативах, например в сцене ссоры Хиври с Черевиком, можно обнаружить очень тонкое сцепление и взаимопроникновение измененных оборотов из нескольких песен. Народно-песенная основа придала музыке оперы необычайно поэтичный и мягкий колорит.