Теория и история искусств
Реферат на тему:
“Мифологические сюжеты в творчестве Ботичелли”
Выполнил: Иванов
Проверила: Россошанская
Санкт-Петербург
Введение
Сандро родился в семье дубильщика кожи Мариано ди Ванни Филипепи; прозвище «Боттичелло» — «бочоночек» он получил или за особенности своей фигуры, или «унаследовал» от старшего брата Джованни. Среди первых сведений о художнике — запись в кадастре 1458 года, сделанная отцом о нездоровье своего тринадцатилетнего сына. По окончании учебы Сандро стал подмастерьем в ювелирной мастерской своего брата Антонио, но долго в ней не задержался и около 1464 года перешел в ученики к фра (брату-монаху) Филиппо Липпи (около 1406-1469), одному из известных художников того времени.
Стиль Филиппо Липпи оказал на Боттичелли огромное влияние, проявившееся главным образом в определенных типах лиц (в повороте в три четверти), орнаментальности и декоративности рисунка драпировок, рук, в склонности к детализации и мягком высветленном колорите, в его «восковом» свечении. Нет точных сведений о периоде обучения Боттичелли у Филиппо Липпи и об их личных отношениях, но можно предположить, что они вполне ладили между собой, поскольку через несколько лет сын Липпи стал учеником Боттичелли. Их сотрудничество продолжалось до 1467, когда Филиппо переехал в Сполето, а Боттичелли открыл свою мастерскую во Флоренции.
Глава I.Мифологические сюжеты в творчестве Боттичелли
Именно благодаря Медичи Боттичелли близко познакомился с идеями гуманистов (значительное их число входило в кружок Медичи, своего рода интеллектуальный центр ренессансной Флоренции), многие из которых отразились в его творчестве. До времени Боттичелли мифологическая тематика в живописи встречалась в декоративных украшениях свадебных кассоне и предметах прикладного искусства, только изредка становясь объектом живописи.
Мифологические сюжеты были, естественно, написаны по заказу культурной элиты и предназначались для украшения палаццо или вилл самих заказчиков. В отличие от произведений религиозного характера, находившихся в церквах или общественных зданиях, сюжет здесь не обязательно должен был быть понятен и ясно читаться, но, наоборот, мог быть исполнен сложной символики и быть ясным только заказчику. Вот почему сюжеты фактически всех подобных картин мастера до сих пор не удается точно расшифровать.
Мифологические картины Боттичелли, возможно, были не случайно исполнены в размерах алтарных ниш. Как отмечали многие историки искусства, Венеры и Мадонны Боттичелли написаны по одинаковым композиционным схемам и если в чем-то и отличались, то лишь в деталях и одеждах, демонстрируя зрителю родственную грацию и мечтательную созерцательность.
Местонахождение этих картин также могло сильно повлиять на Боттичелли. Если за век до него знать и богатое купечество украшали свои покои коврами и фресками (фрески Боттичелли на вилле Лемми являются подтверждением жизненности этой традиции), то в эпоху Кватроченто стало привычным обрамлять картины стенными панелями или помещать их над предметами обстановки, о красивом сочетании с которыми должен был позаботиться сам художник. Так, из инвентарной описи собрания Лоренцо Медичи следует, например, что первоначально «Весна» располагалась над ларем со спинкой. Поскольку картина и ларь были примерно одинаковой ширины, можно сделать вывод, что они были заказаны одновременно. Тот факт, что картина помещалась выше уровня глаз зрителя, возможно, натолкнул Боттичелли на мысль слегка удлинить фигуры и изобразить их на легком склоне. В той же мере необычный (сильная вытянутость по горизонтали) формат картины «Венера и Марс» мог быть продиктован расположением над каким-нибудь низким и длинным предметом мебели или, по одной из гипотез, украшал стенку кассоне.
1.1«Рождение Венеры»
«Рождение Венеры» вместе с «Весной» и «Палладой и Кентавром» были заказаны Боттичелли Лоренцо Пьерфранческо Медичи для виллы Кастелло близ Флоренции. Все три картины — большого формата и являются новаторскими в истории живописи, поскольку впервые светская тема была исполнена с теми же достоинством и внушающим уважение масштабом, которых до этого удостаивались лишь произведения на религиозные темы.
Прекрасная, как древнегреческое мраморное изваяние и с ликом Мадонны, Венера кисти Боттичелли — символ идеальной и одухотворенной красоты. Она вышла из моря и ее на большой раковине несет к берегу дуновение Зефира и Хлои, в то время как Ора, олицетворение весны, приближается к ней, чтобы окутать покровом, расшитым цветами. Как отмечалось некоторыми исследователями, соотношение поз и жестов богини и Оры отсылает нас к иконографии крещения Христа Иоанном Крестителем и придает мифологическому сюжету символическое значение. Таким образом, Боттичелли показывает, что он близко знаком с культурной средой своей эпохи и, в частности, c неоплатонизмом, видевшим в античных мифах предвозвестие идей христианства.
Наиболее правдоподобна гипотеза, согласно которой все четыре картины были написаны по случаю свадьбы. Они являются самыми замечательными из сохранившихся произведений этого жанра живописи, который прославляет бракосочетание и добродетели, ассоциирующиеся с рождением любви в душе непорочной и прекрасной невесты. Те же идеи являются главными в четырех композициях, иллюстрирующих рассказ Боккаччо Настаджо дельи Онести (находятся в разных коллекциях), и двух фресках (Лувр), написанных около 1486 по случаю бракосочетания сына одного из ближайших сподвижников Медичи.
С одной рукой, чуть прикрывающей грудь, и другой — на лоне, поза Венеры напоминает античную статую Венеры Пудики (с лат.— скромная, целомудренная, стыдливая), которая также известна, как статуя Венеры Медичи (Медицейской), так как происходит из собрания Медичи. Белое платье Оры — нимфы, олицетворяющей здесь весну, пору цветения и обновления,— покрыто живыми и украшено шитыми лилиями, с поясом из роз, как у Флоры в «Весне»; на шее у нее гирлянда из мирта, посвященного Венере символа вечной любви. Справа на картине — апельсиновые деревья в цвету (апельсин — символ божественного происхождения Венеры и цветок брака). На картине еще один атрибут Венеры — бледно-розовые цветы, которые летят по ветру: по мифу, белые розы окрасились в красный цвет каплями крови богини, поранившей ноги во время поисков своего погибшего возлюбленного Адониса.
Хотя картина и называется традиционно «Рождение Венеры», самого рождения она не показывает. Согласно греческому мифу Венера возникла из пены морской, образовавшейся от падения в море отсеченного Зевсом детородного органа Урана. Скорее всего, Боттичелли вдохновлялся здесь современной ему поэмой А. Полициано «Cтанцы на турнир», в которой говорится, что Венера приплыла к берегу на большой раковине.
1.2«Весна»
Точный замысел «Весны» (около 1482) Боттичелли всегда был предметом для бесконечного числа гипотез, хотя действующие лица здесь вполне опознаваемы: справа — Зефир (теплый западный ветер) преследует нимфу, богиня цветов Флора разбрасывает цветы по всей земле; слева три Грации, сплетя руки, начинают танец; Меркурий своим крылатым жезлом разгоняет облака; в центре картины — Венера и Купидон наблюдают за происходящим. Тонкий символический подтекст в картине отчасти прочитывается: здесь вновь встречаются апельсиновые деревья на фоне (символ брака), Флора — образ цветения и плодоношения природы, Меркурий — бог одноименной планеты, видной на небе в весенние месяцы, Грации — нимфы гармонии, красоты, женских добродетелей, Венера — подлинная царица мира, закон которого сама любовь (стрелы любви мечет Купидон).
Возможно, картину следует интерпретировать в свете неоплатонической философии. В этом ключе Венеру можно рассматривать как олицетворение гуманистической мысли, которая отличает любовь чувственную (Зефир, настойчиво преследующий нимфу) от духовной, представленной Грациями и Меркурием.
1.3«Марс и Венера»
Еще одну картину из мифологической «серии» Боттичелли — «Марса и Венеру» (Лондон, Национальная галерея) — возможно, заказало художнику семейство Веспуччи, близкое Медичи, пoскольку на самом краю справа видны несколько ос («vespa» по-итальянски — оса, она — геральдический символ семейства). Сюжет торжества любви часто обыгрывался в искусстве, и подобные картины часто дарили по случаю обручения. Пока Марс отдыхает, маленькие сатиры играют с его оружием и доспехами,— теперь оно совершенно безопасно. Возможно, и эта картина украшала изголовье брачного ложа или украшала стенку свадебного кассоне. В картине можно усмотреть и аллегорию: Венера (гуманистическая мысль) благотворно действует на распри и безудержную стихию, усмиряя грубую природу (Марс). Помимо того, в соответствии с гуманистическими воззрениями, от союза Венеры и Марса — любви и борьбы — рождается Гармония.
Заключение
В последние годы жизни художника его слава клонилась к закату: наступала эра нового искусства и, соответственно, новая мода и новые вкусы. В 1505 он вошел в состав городского комитета, который должен был определить место установки статуи работы Микеланджело — его «Давида», но за исключением этого факта других сведений о последних годах жизни Боттичелли неизвестно. Примечательно, что когда в 1502 году Изабелла д'Эсте искала для себя флорентийского художника и Боттичелли дал свое согласие на работу, она отвергла его услуги. Вазари в своих «Жизнеописаниях…» нарисовал удручающую картину последних лет жизни художника, описав его как человека бедного, «старого и бесполезного», неспособного держаться на ногах без помощи костылей. Скорее всего, образ совершенно забытого и бедного художника — создание Вазари, который был склонен к крайностям в жизнеописаниях художников.
Умер Сандро Боттичелли в 1510 году; так закончилось Кватроченто — эта счастливейшая эпоха во флорентийском искусстве. Боттичелли скончался в возрасте 65 лет и был похоронен на кладбище флорентийской церкви Оньиссанти. Вплоть до 19 века, когда его творчество вновь было открыто художником-прерафаэлитом Данте Габриэлем Россетти и художественными критиками Уолтером Патером и Джоном Рескиным, его имя фактически было забыто для истории искусства. В Боттичелли они увидели родственное предпочтениям своей эпохи — душевную грацию и меланхолию, «симпатию к человечеству в его неустойчивых состояниях», черты болезненности и декаданса. Следующее поколение исследователей живописи Боттичелли, например Герберт Хорн, писавший в первых десятилетиях XX века, различило в ней иное — умение передать пластику и пропорции фигуры — то есть приметы энергичного языка, характерного для искусства раннего Ренессанса. Перед нами довольно разные оценки. Что же определяет искусство Боттичелли? XX век много сделал для того, чтобы приблизиться к его пониманию. Картины мастера органично включили в контекст его времени, связав с художественной жизнью, литературой и гуманистическими представлениями Флоренции. Живопись Боттичелли, притягательная и загадочная, созвучна мировоззрению не только эпохи раннего ренессанса, но и нашего времени.
Список литературы
· Зарницкий Ст. В. Боттичелли. — М.: Молодая гвардия, 2007. — 330 с.
· Петрочук О. К. Сандро Боттичелли. — М.: Искусство, 1984.
· Рыков А.В. Об историческом значении творчества Боттичелли: понятие эстетической формы // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 2. Вып. 2. 2010. С. 115–122.
Приложения
Рис.1
Сандро Ботичелли
«Рождение Венеры» 1482 – 1486
холст/темпера 172,5 х 278,5 см
галерея Уффици, Флоренция, Италия
Рис.2
Сандро Ботичелли
«Весна» 1482
доска/темпера 203 х 314 см
галерея Уффици, Флоренция, Италия
Рис.3
Сандро Ботичелли
«Венера и Марс» 1483
холст/темпера 69 х 173 см
Национальная галерея, Лондон, Великобритания