28 ноября 1921 г. Москва. Программа концерта, устраиваемого в пользу 5‑й Опытно-Показательной школы (бывшая гимназия Попова). Чтение — Е. Б. Вахтангов.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова.
АРБАТ — ГОРОД ИСКУССТВА
Мария Синельникова:
Он мечтал о том, чтобы Арбат стал городом искусства. Он мечтал о том, что на Арбате, где будет стоять наш театр, будут построены мастерские художника, студии музыканта. Все лучшее должно быть собрано в театре.
Евгений Богратионович мечтал о театре как о некоем городе, где должны жить замечательные люди, отдавшие себя безвозвратно искусству, которое не должно знать компромиссов, искусству высокому и требовательному.
Беседы о Вахтангове. С. 163.
Е. Б. ВАХТАНГОВ — Н. Н. БРОМЛЕЙ
[Осень 1921 г.]
Товарищу Бромлей [на конверте]
Обязательный, я, по слову Вашему, нежная Надя, прочел пьесу внимательно, с отменным удовольствием. Автор талантлив, пьеса интересная[cccxxxvi], написана чудесно, особенно первые 3 акта. Возвращение домой героя — лишнее, т. е. картина эта {515} лишняя. Ее надо выбросить. Последний акт слаб — у героя нет нужного, к концу пьесы и к концу жизни, напряжения. Жаль, что нельзя сказать «пьеса нужна Студии». Жаль, что пьесу возьмут другие театры — любой. Вы должны подействовать на автора своим очарованием и склонить его написать пьесу тяжелую, в мильон пудов, чтоб люди ходили, а земля тряслась бы и чтоб слова говорили крупные, крупные — Вы хорошо знаете Уолта Уитмена[cccxxxvii]?..
Я скоро появлюсь среди Вас и буду смущать Вас всех неясными бреднями. Берегитесь.
Мне попалась книжка журнала, где были Ваши стихи — чудесные — о скупой весне, которая долго не идет. Я теперь каждый раз, когда беру какой-нибудь журнал, смотрю в оглавление — нет ли здесь чего-нибудь нашей Бромлей. Что касается Вашего предложения прислать к новому Новому году стихи, то это предложение я должен отнести к разряду язвительных: я никогда стихов не писал. Рифмованные куплеты мои стиля папиросно-конфектно-этикетного, исполняющиеся как по заказу, так и по вольному побуждению, ко всяким торжественным дням нашей праздниколюбивой Студии, я давно перестал изготовлять и по причине моего уязвленного состояния здоровья и по причине скинутия Вами семи покрывал скромности, коими Вы, прелестная поэтесса-писательница, прикрывали свою лжедевственную непорочность Парнасскую.
Вот этот рифмомерный ком
Стихом назвать я не посмею.
Умею я писать стихом,
Стихов писать я не умею.
Поклонитесь в прозе БЭЭМу [Б. М. Сушкевичу] и, не говоря ему ни слова, примите от меня нежный поцелуй. (На кончике моего носа остался изящный слой пудры. Ах, зачем до сих пор у меня такой длинный нос.)
Е. Вахтангов
Публикуется впервые.
Автограф.
СПбГМТиМИ. Фонд Бромлей-Сушкевича. ГИК 12588/16.
КОММЕНТАРИИ:
СТУДИЯ «КУЛЬТУР-ЛИГА» — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
18 декабря 1921 г.
Глубокоуважаемый Евгений Богратионович!
Коллегия Театра-Студии «Культур-Лига» настоящим сообщает Вам, что Студия 11 сего месяца прибыла в Москву.
Занятия начнутся в ближайшие дни.
{516} Вопрос о времени начала Вашей работы — на основании переговоров Ваших с членом коллегии Эфраимом Боруховичем Лойтером — будет выяснен при посещении Вас на днях нашим представителем.
Примите уверения в искреннем уважении.
Члены коллегии Э. Б. Лойтер [cccxxxviii],
[Вторая подпись нрзб.]
Публикуется впервые.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 284/Р.
КОММЕНТАРИИ:
Студия «Культур-Лига» была организована в 1919 г. в Киеве. В 1921 г. переехала в Москву для театральной учебы. В 1925 г. студия была реорганизована в Государственный еврейский театр (Украина) с базой в Харькове. Директором и художественным руководителем стал Э. Б. Лойтер.
УЛЬТИМАТУМ
Анна Орочко:
Когда к нему приходили новые ученики, Евгений Богратионович никогда не мог отказаться от занятий с ними. В то время он очень увлекался «Габимой», а мы считали, что Вахтангов наш, и очень ревновали. Потом к нему еще пришла «Культур-Лига». Тогда мы устроили страшный скандал, поставили ему ультиматум. Он на нас рассердился и сказал: «А все-таки я с этими людьми заниматься буду», ушел и не приходил к нам несколько дней.
Беседы о Вахтангове. С. 104.
Е. Б. ВАХТАНГОВ — Б. Е. ЗАХАВЕ
Декабрь 1921 г.
Борис Евгеньевич!
Прошу Вас повесить на доску следующий текст:
«Поздравляю Елизавету Георгиевну [Алексееву] и Николая Михайловича [Горчакова]. Обещаю внести на ближайшее заседание ЦО вопрос о снятии с Елизаветы Георгиевны наказания ради такого торжественного дня[cccxxxix] и о возвращении ей “Любки”»[cccxl].
Е. Вахтангов
Публикуется впервые.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 2949/Р‑38.
{517} КОММЕНТАРИИ:
Е. Б. ВАХТАНГОВ — Н. Н. БРОМЛЕЙ
[Декабрь] 1921 г.
Воспаленной Бромлей.
Madame, я готов прощать Вам все Ваши слабости, но глупости — нет. Принимать обливанья горячей водой в холодной ванне — не принято. Это стоит Вам встречи Нового года в новом платье. Будьте осторожны с этими платьями и прическами — они всячески стараются, чтоб не появились новые платья и прически, т. е. постараются, чтоб третьей пьесы не было.
Целую Ваши простуженные пальцы.
Е. Вахтангов
Публикуется впервые.
Автограф.
СПбГМТиМИ. Фонд Бромлей-Сушкевича. ГИК № 12696/10.
С. В. ГИАЦИНТОВА — Н. Н. БРОМЛЕЙ
5 декабря 1921 г.
Надя!
Я ушла, Вам ничего не сказав, а сейчас выяснилось, дойдя до дому (путь у меня длинный, и на размышления время есть), что сказать нужно многое и даже не могу отложить до завтра. Прежде всего, о пьесе — я слушала очень, очень внимательно и очень, очень серьезно[cccxli]. Мне нравится то, что есть интересная фабула, мне нравятся роли, меня тронул, благодарно тронул конец. Это лучше, чем «Архангел Михаил», по-моему. Некоторые вещи за нагроможденностью от меня ускользнули, и вообще, надо самой прочесть. Но, не правда ли, как плоско звучат мои слова? И я сама не знаю, как сказать. Потому что после жениных слов, от которых хотелось кричать, всякие слова обесценены. Надя! Это так ужасно, и как Вы не видите, что это такое. Вы талантливая, умная — это я не [изрекаю] слова, я говорю то, что думаю, а он делает из Вас божка. А я думаю, я знаю, что все мы по мере сил и способностей должны служить одному Богу, только Богу. А когда Женя из самого себя делает отдельного божка, из Вас другого божка — он [нрзб.], губит и себя, и Вас. И совершенно невольно из-за того, что божки обособлены, искусство тоже делается какое-то отдельное, в это искусство не допускается почти никто, только сами Вы и безмолвные рабы. Я умоляю Вас, Надя, не верить, что Вы гений. Это так физически больно было слушать, что Христос не смог, оплошал, а Вы смогли. Ведь в этих словах не дерзновение, а просто так проглядели Христа. Как только человек становится божком, он теряет половину, прежде всего потому, что слепнет. Не ослепните, Христа ради, а пишите пьесы, потому что Вы талантливы. Да, как я слышу, звучит: «Скажите, да что она понимает, да как она смеет одобрять или не одобрять?!!» А я Вам говорю, смею, смею. Я слишком серьезно и правдиво к Вам {518} отношусь, чтобы не сметь, именно к Вам, Надя. Я, как чаша, налита до краев (Ваше выражение) одним сознанием — важностью жизни. Вокруг нас и смерть, и жизнь, и любовь, и Бог — и все так просто, так серьезно, так близко, я так понимаю, что я умру, что я не хочу и не могу и не буду лгать, даже самой себе. И вам я хочу сказать, потому что я Вами дорожу, я смотрю объективно — поймите, верьте — ведь не из мелочности я говорю, да и что мне с Вами делить? Мне выгодно, чтобы Вы были талантливы. Вот я хочу сказать — не поддавайтесь, не будьте божком [нрзб.] и помогите в этом и Жене. Ведь у него талант, как коростой зарос со всех сторон. И все-таки и через коросту выползает. Так если бы не было у него стены между ним и людьми, им и Богом, он мог бы стать удивительным. Ведь самим собою он долго не будет напитываться. Боюсь, что говорю очень нелепо и очень непонятно. Ну, да все равно, вы поймете, надеюсь. Я спешу сказать потому, что у меня все горит в душе, потому что я хочу сама понять. Я все-таки, наверное, уйду со сцены — мне так безумно тяжело, я так не хочу быть слепой, а сцена слепит. И вот, если мы с Вами расстанемся, когда-нибудь вспомните слова, сказанные мною в состоянии экстаза, в котором я сейчас нахожусь. А если мы с Вами будем вместе, я по мере своих слабых сил буду бороться за то, что мне дорого в каждом одаренном человеке — чтобы он не был божком.
С. Гиацинтова
Публикуется впервые.
Автограф.
СПбГМТиМИ. Фонд Бромлей-Сушкевича. ГИК № 2696/25.
КОММЕНТАРИИ:
«Я — ГЕНИАЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК»
Борис Сушкевич:
И что в нем было самое обаятельное — его скромность. Он понимал, что он такое, но до смешного наивно старался, чтобы его в этом убеждали <…>. Человек редко про себя говорит, что он гениален. Он же говорил: «Я — гениальный человек», и вместе с тем чувствовалось, что ему это очень трудно, он хочет, чтобы ему говорили: «Да, Женя, ты гениален, работай, делай и т. д.».
Публикуется впервые.
Из стенограммы заседания, посвященного памяти Е. Б. Вахтангова.
29 мая 1932 г. Маш. текст.
СПбГМТиМИ. Фонд Бромлей-Сушкевича. ГИК № 2696/25. Л. 30.
ЗАМЕТКИ НА РЕЖИССЕРСКОМ ЭКЗЕМПЛЯРЕ «АРХАНГЕЛА МИХАИЛА»
7 декабря [1921 г.]
Надо тяжелее, старше.
Надо до конца ни одной вульгарной интонации. До конца благороден.
Моя цель — реабилитировать ад (Н. Б[ромлей]).
{519} Народ требует чудес, эксплуататор красоты (Н. Б[ромлей]).
Пьер и Анн созвучны.
Она любит его таким, каким он был в молодости. Для него: трагично.
Творческий дух человека выше религиозного, социального.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 1447/Р.
Впервые опубликовано: Вахтангов. 1984. С. 365 – 366.
Е. Б. ВАХТАНГОВ — Н. Н. БРОМЛЕЙ
[Декабрь 1921 г.]
Хорошо, Надя, я буду скромным.
(«Я буду скромен, буду тих»[cccxlii])
Мне больно и стыдно, что кругом люди так рассудочны, что боятся преувеличить[cccxliii]. Я знаю, что я не преувеличиваю. Мне радостно видеть большое и хочется, чтоб этой радостью жили и другие.
Когда же я вижу, что до них эта радость не доходит, я чрезмерно огорчаюсь их благоразумием. Легко уходить в одиночество, когда есть горе, и почти невозможно радоваться в одиночестве — вот почему я недостаточно скромен.
Простите мне мою патетику — она лишает Вас Сим и Маруч, но зато единит Бирман и Дикого. Утешаюсь союзом этих душ.
Е. Вахтангов
Видите, я из скромности не написал — «любящий Вас».
Автограф.
СПбГМТиМИ. Фонд Бромлей-Сушкевича. ГИК 12588/22.
Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 244.
КОММЕНТАРИИ:
Н. Н. БРОМЛЕЙ — НЕИЗВЕСТНОМУ ЛИЦУ
[После 6 декабря 1921 г.]
Вахтангов, который знал пьесу и хотел сам ее ставить за пару дней, в мои именины прислал мне нежное поздравление с выражением восторга и уверенности {520} в том, что эта пьеса событие. Читая Пролог, он его совершенно погубил — [нрзб.] Пролог прочел по складам, путая ударения и перевирая стих. Надо тебе сказать, что наши актеры — волки, зубоскалящие, равнодушные волки, и ты должна вообразить меня в роли пророка в этом волчьем отечестве. После Пролога Борис [Сушкевич] потребовал, чтобы читала я; у меня был бронхит с температурой; я проглотила кодеин и взялась за дело. Моя пьеса — кривой курбет — значит через голову и обратно, футуристы погладили бы меня по головке, если бы не отсутствие автомобилей и электричества в моей пьесе и свободных стихов. Ах, если бы, если бы осуществить; если бы я могла прочесть ровно в тысячу раз лучше, но все-таки, все-таки я прочла очень хорошо, и два дня я выслушивала похвалы, милый друг, только восторг, только признание необычайности еще чего-то стоит в этой ледяной, полярной жизни. И еще большая любовь, которая превращает вот эту комнату с одним окном и знаменитым буфетом в маленькую Месопотамию. На другой день Вахтангов, встретившись со мной в коридоре, поклонился мне в землю. Чтобы начать постановку, надо окончить одну из двух начатых в сентябре; Вахтангов думает, что это будет в январе, — не знаю. Сам он очень болен — и должен играть большую роль, ставит Борис. Я играю тоже. У меня испортилось сердце, болит каждый вечер; для сервантесовских интермедий учусь испанским танцам — 3 раза в неделю. К 10 утра быть в театре, потом репетиции и пр. Может быть, весной мы уедем в Сибирь — все, все странно и непривычно. Я выучилась печь оладьи на керосине, это немножко легче испанских танцев, — хорошо еще, что я стала тонкой и легковесной. Моя маленькая роль в «Эрике XIV» идет хорошо.
Я хочу скорее начать большую сногсшибательную, смешную роль в моей пьесе. Когда это будет?! Друг мой, Катюша, когда же я увижу твою пушистую мордочку? Ты моя сногсшибательная женщина! Мой муж уже приготовился ревновать к тебе и не согласен признавать твоих выдающихся качеств. Он кланяется тебе, это непочтительное животное. Поцелуй Вавилона, насколько он образован теперь? И твою черноглазую дочь.
Целую тебя.
Надя
Публикуется впервые.
Автограф.
СПбГМТиМИ. Фонд Бромлей-Сушкевича. НВМ № 770/1.
ПЛАН ПОСТАНОВКИ «ПЛОДОВ ПРОСВЕЩЕНИЯ»[cccxliv]
10 декабря 1921 г.
Надо предложить К. С. [Станиславскому]
Пролог
Открывается занавес.
На сцене часть нижнего фойе Художественного театра. Длинный стол, который обычно ставится для репетиций.
За столом и по скамьям вдоль стен сидят все исполнители «Плодов просвещения», так, как они есть, т. е. без грима и в обычных простых костюмах (мне думается, лучше, если даже сохранить будничный костюм, в котором мы видим обычно наших актеров на репетициях).
{521} Кроме исполнителей, могут быть и лица, не занятые в постановке. Эти каждый раз могут быть новые — кто случайно присутствует в театре. Может быть, даже и не актеры, а рабочие, администрация. Иногда, когда это можно, и друзья Л. Н. [Толстого] — Чертков, Горбунов и др. И они могут говорить.
Может быть и Вл. И. [Немирович-Данченко].
На первых представлениях даже желательно, чтобы был Владимир Иванович [Немирович-Данченко].
На первом представлении может быть весь состав Художественного театра, т. е. все группы — студии, рабочие, оркестр и т. д.
В центральном месте за столом сиди(я)т К. С. (и Вл. И.).
К. С. дает общий короткий звонок и начинает речь к собравшимся. Он говорит:
Все очень кратко, популярно и чеканно.
1. О современном искусстве театра.
2. О требованиях к актеру.
3. О современном зрителе.
4. О задачах Художественного театра.
5. О том, почему ставятся «Плоды».
6. Идея пьесы.
7. О том, что он видит только одну современную форму для «Плодов», которую он, исходя из только что изложенных требований к актеру — выразительности, и внутренней и внешней, — предложит потом.
Все очень кратко, популярно и чеканно.
Затем Вл. И. или кто-нибудь другой скажет на тему, которая в данный момент (момент исполнения пьесы) волнует Художественный театр или театр вообще.
Затем Вл. Мих. Михайлов кратко расскажет историю первого представления «Плодов»[cccxlv]. Говорит о том, что Л. Н. написал эту пьесу для своих друзей и гостей, пожелавших поставить спектакль.
Во время рассказа могут быть реплики — вопросы любого из присутствующих.
Затем К. С.:
«Вот все, о чем здесь говорилось, и определяет план постановки. Предположим, что спектакль идет в одной из комнат или террас Ясной Поляны. Мы дадим копию, натуралистическую копию этой комнаты или террасы. Предположим, что мы приготовили эту пьесу здесь, в репетиционном помещении Художественного театра, и, скажем, захотели бы показать ее Л. Н. Предположим, он жив, а приехать не может, потому что нездоров.
Мы едем в Ясную Поляну. Не берем ни грима, ни костюмов, ни обстановки. В нашем распоряжении вещи и мебель Ясной Поляны. Простыни, ковры, платки, табуреты, кадки с цветами — вот скромные средства, обычные в домашнем спектакле, которыми мы располагаем. (Для реквизита и обстановки, верхней одежды, т. е. шуб, шляп и прочего, надо взять вещи — копии с вещей Л. Н., а еще лучше — его вещи.)»
Затем К. С. идет к рампе — в зрительный зал дается свет. Занавес закрывается.
К. С. говорит публике приблизительно так:
«Вот такое заседание было у нас до репетиции «Плодов просвещения» такого-то числа. Мы долго и много работали. Сегодня мы даем представление (такие-то исполнители).
Благоговейное отношение к памяти великого человека не оставляло нас.
{522} И вы, пришедшие сегодня в театр, вспомните его действенно.
Сделайте его живым.
Пусть он будет сейчас с вами, в зрительном зале. Пусть спектакль идет как бы в его присутствии в Ясной Поляне.
Переносите себя на часы, когда идет действие, туда, где жил Л. Н. столько-то лет и откуда бежал, чтобы умереть. Смейтесь, когда захочется смеяться, ибо и Л. Н. тоже смеялся бы, ибо, смеясь, с улыбкой, написал он эту пьесу».
К. С. уходит за занавес.
За занавесом уже дан поворот сцены — стоит комната и терраса Ясной Поляны, уже приготовленные для спектакля.
В зале убирается свет.
Дается занавес, и пьеса начинается.
Без гримов и без костюмов. Все актеры со своим лицом. Одеты так, как оделись бы, если б сегодня ехать к Л. Н.
На одной из стен может быть портрет Л. Н.
После первого акта дается занавес.
На сцене переставляют в том же павильоне вещи на второй акт и т. д.
(Может, это делается один раз на публике самими актерами.)
В последнем действии, при последних словах пьесы, на сцену выходит К. С. и направляется к рампе.
Занавес за ним закрывается, и он, оставшись перед занавесом, говорит:
«Представление окончено. Следующий спектакль такого-то».
Как некогда делали в императорских театрах, когда первый актер объявлял со сцены афишу.
Таким образом, мне думается, будет достигнуто:
1) Современность в постановке.
2) Оправданы натуралистические декорации.
3) Оправдан натурализм обстановки и вещей.
4) Спектаклю сообщен торжественный характер.
5) Выполнено желание не загромождать мастерство актера гримом, париком и костюмом.
6) Создана атмосфера величия спектакля в зрительном зале и на сцене.
7) Все, даже маленькие, роли вырастают для актера до страшно значительных и ответственных.
8) Из комедии сделана мистерия.
Е. Вахтангов
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 1967/Р.
Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 234 – 236.
КОММЕНТАРИИ:
ВООБРАЖЕНИЕ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Юрий Завадский:
Евгений Богратионович был человеком стихийной одаренности и стихийной одержимости. Его чутье, его интуиция восполняли в нем начитанность и отсутствующую культуру. Он не был человеком образованным в обычном, широком смысле этого слова. Но он умел поглощать книги, он умел читать, он умел продолжить в своем воображении прочитанное так, чтобы на основе его воссоздать действительность. Его воображение было созидающим.
Как ученый на основе отдельного мелкого признака, какой-либо кости ископаемого чудовища, восстанавливает весь облик его, так Вахтангов мог на основе небольшой прочитанной статьи восстановить целостную картину исторической действительности. Так у него было во время работы над «Турандот» с освоением истории итальянского театра и особенностей комедии дель арте. Казалось, что каждая прочитанная строка, обдуманная мысль рождали у него ассоциации для логического продолжения, которое приводило к закономерным, обязательным и всегда верным выводам.
Беседы о Вахтангове. С. 92.
Дживелегов рассказывал о том, что Евгений Богратионович прочел одну книжку об итальянском театре и, читая, он продолжил ее своим воображением. Перед ним возникали образы, действительность итальянская, он видел этот театр, он видел, как он живет. Раз так, то, следовательно, так должно быть, как бы восстанавливая. Когда он рассказал об этом Дживелегову, тот был потрясен. Евгений Богратионович уже имел верное в деталях представление об итальянском театре. Евгений Богратионович читал немного, но он умел читать. У нас не умеют так читать, у нас накапливают прочитанные страницы, а он за страницами прочитывал большой смысл, образы, все это накапливалось, как знание.
Публикуется впервые.
Стенограмма беседы с Ю. А. Завадским.
27 мая 1939 г. Правленый маш. текст.
РГАЛИ. Ф. 2740. Оп. 1. Ед. хр. 56. Л. 125.
«ТРАГИЧЕСКИЙ ГРУЗ» И «АПЕЛЬСИН»
Леонид Шихматов:
Мастерство актера театра комедии дель арте, как он показывал, заключалось в способности мгновенного переключения из одного состояния в другое. Если актер должен зарыдать, то его мастерство в том, чтобы слезы были искренними и оправданными. Никакого представления, изображения чувств допускать нельзя. <…>
Евгений Богратионович искал самочувствие актера, который легко и искренне отдаваясь охватившему его чувству, играет сильную трагическую сцену, а, отыграв, мгновенно, так же легко сбрасывает с себя трагический груз этой сцены, садится отдыхать и наблюдает за игрой товарищей, с удовольствием поедая брошенный ему апельсин.
Шихматов. С. 116.
{524} «ПРОДОЛЖАЙТЕ ИНЕРЦИЮ ВЕЩИ»
Цецилия Мансурова:
Я сказала, что считаю одним из серьезных препятствий то, что у меня некрасивые руки. Он положил свои руки на стол: «Вот видите, какие у меня некрасивые руки, а это меня не смутило. Дело не в форме рук, а в том, чтобы они жили, и в том, чтобы их не стесняться. Если движение будет творчески обосновано, если мысль и темперамент не застрянут в локте, в кисти, если воля будет как бы излучаться из движения руки, из пальцев, то и руки становятся прекрасными. И некрасивое лицо становится красивым».
Это произвело на меня большое впечатление. Я была очень рада, что он так говорит, потому что мне и самой так казалось. Евгений Богратионович всегда говорил о необходимости уметь обращаться на сцене с вещами. Он изумительно показывал, как брать графин, как взять стул, чтобы это играло, чтобы это была театральная вещь.
«Не преодолевайте инерцию вещи, — говорил нам Евгений Богратионович, когда мы начали работать над “Турандот”». — Когда вы берете материю, пусть она оживает в ваших руках». Он часто употреблял выражение: «Продолжайте инерцию вещи, а не преодолевайте ее».
Беседы о Вахтангове. С. 177 – 178.
НА РЕПЕТИЦИЯХ «ПРИНЦЕССЫТУРАНДОТ»
[Без подписи:]
В середине декабря 1921 года была закончена постройка площадки «Турандот» на большой сцене. На эту сцену и переносится весь опыт предварительных занятий на малой сцене. Рождается новый лозунг: учиться «ходу по площадке». Площадка наклонная, по ней нельзя ходить, как по ровному полу, нужно научиться ходить по ней и стоять на ней так, чтобы максимально использовать ее наклон для возможно более выразительной лепки своего тела. Отсюда рождаются новые упражнения: войти на площадку, соскочить с площадки, пройти по площадке сверху вниз или снизу вверх, остановиться, пробежать и т. п.
Когда начали репетировать сцену загадок, то родилась мысль о том, чтобы заменить имеющиеся в тексте загадки Турандот другими, придав им большую остроту через привнесение в них некоторого современного или даже злободневного элемента. Евгению Богратионовичу показалось, что хорошо было бы, если бы зритель вместе с Калафом старался разгадать загаданную принцессой загадку и радовался остроумию и неожиданности разгадки. Так, Евгений Богратионович предлагал сочинить загадки примерно на такие темы: «Константин Сергеевич Станиславский» или «Московский Художественный театр» и т. п. Однако опыт скоро показал, что этого делать не следует, так как зритель в этой сцене должен волноваться участью Калафа и ходом интриги, а вовсе не содержанием самих загадок. Совсем не важно, какая загадка, важно — отгадает Калаф или нет. Злободневные же загадки отвлекали бы зрителя от главного в этой сцене — от самой сказки, и развлекали бы его настолько, что потом трудно было бы снова заставить его интересоваться ходом самого действия. В результате ограничились тем, что заменили третью гоццевскую загадку («Венецианский лев») одной из шиллеровских загадок («Радуга»), так как загадка Гоцци слишком уж мало понятна для зрителя не-итальянца.
{525} В связи с вопросом о загадках, а также по поводу характера импровизационного текста масок возник общий вопрос о возможности и границах привнесения в спектакль современно-злободневного элемента. Этот вопрос был разрешен Евгением Богратионовичем, в конце концов, следующим образом: современность спектакля должна проявиться не в злободневности текста, не в остротах на современные темы, а в том, что самая форма спектакля будет соответствовать духу времени. Современность Евгений Богратионович противопоставил злободневности. Современность спектакля — это та задача, которую должно достигнуть; злободневность — это то, чего следует избегать. Элемент злободневности в шутках и остротах масок Евгений Богратионович допускал крайне осторожно: только в том случае, если это вовсе не рассчитано на дешевый эффект, и только то, что уж очень тонко, совсем не грубо, совсем «чуть-чуть».
Под Новый год вся пьеса целиком сдается Евгению Богратионовичу в присутствии Студии, школы Студии и приглашенных на встречу Нового года гостей, в том числе М. А. Чехова. Показ затягивается до 8 часов утра. Эта новогодняя репетиция очень помогла найти импровизационное самочувствие и сильно двинула вперед работу над пьесой, особенно благодаря тому, что в пьесу был вставлен ряд специально к Новому году приуроченных трюков, новогодних шуток и острот на студийную злобу дня и т. п. Масками был составлен специальный новогодний текст. Именно тогда Ю. А. Завадским была придумана пантомима слуг, пародирующая фабулу пьесы, которая потом вошла в спектакль в качестве интермедии между 5‑й и 6‑й картинами. На этой репетиции Скирина появлялась в спальне Калафа с пишущей машинкой под мышкой вместо пера и чернильницы; Калафу в той же сцене снились мудрецы, ухаживающие за рабынями, персонажи из чеховской «Свадьбы» и окрик фельдшера, потерявшего свою лошадь, из чеховских «Воров»; убегать из Пекина Калаф собирался со множеством тюков и чемоданов, и т. п. Все эти трюки впоследствии были отменены, но, тем не менее, они сыграли большую роль, развязав актеров, и именно на этих трюках и шутках было найдено то верное самочувствие актерское, которое двинуло дальнейшую работу несравненно более быстрым темпом, чем она шла до этого времени.
«Принцесса Турандот». С. 26 – 27.
ЗАМЕЧАНИЯ Е. Б. ВАХТАНГОВА НА РЕПЕТИЦИИ «ПРИНЦЕССЫТУРАНДОТ»
23 декабря [1921 г.]
Репетируется II акт
Мотив китайского Альтоумского марша не нравится.
Во время декрета музыка pianissimo. Вся картина идет неинтересно.
С момента разгадки последней загадки все идет под музыку (может быть, галоп).
С балкончика Труффальдино может сзывать слуг.
Не умеют играть народных сцен.
Не срепетован текст.
Статья о Сулержицком в «Театральном обозрении» и портрет[cccxlvi].
Почему так неинтересен Диван?
Половину беру на себя, а другая половина?
Надо устроить отдельную сцену мудрецов — пантомиму.
Нехорошо звучит «Вторая студия» со сцены.
Мудрецы затягивают неприятные паузы.
{526} Триумф Калафа после третьей разгадки. Качают. Несут к Альтоуму. Поручается Симонову.
Труффальдино может загадать загадку публике после того, как все уйдут со сцены.
Мне скучно. Что ж делать.
До тех пор, пока буду такой, будут такими репетиции.
Актеры должны владеть телом (ритм), голосом, словом, иначе они не нужны здесь. Надо спешить.
Сейчас пьеса Шкляра[cccxlvii] не нужна; она понадобится (Н. Бромлей) через два года. Можно ее взять без обязательства.
Боюсь, что «Турандот» будет вечеринкой.
Надо поднять мастерство (Басов), тогда оправдано.
Запись К. Котлубай
Публикуется впервые.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 148/Р.
КОММЕНТАРИИ:
ИГРА С АКСЕССУАРАМИ
Леонид Шихматов:
Шли упражнения по игре с аксессуарами. Студийцы под руководством Симонова, которому Вахтангов поручил вести занятия, тренировались в прыжках на покатую площадку. Надо было мягко и беззвучно прыгнуть на носок и плавно поставить ступню. Затем учились разбрасывать материю и так ловить ее, чтобы складки мягко и красиво ложились на руку.
Шихматов. С. 117.
«ПУЧИНА ИМПРОВИЗАЦИИ»
Рубен Симонов:
Нам, исполнителям масок, Вахтангов дал задание: «Выходите на сцену, говорите о чем угодно, развлекайте нас». Первые минуты нам казались часами жгучего стыда и полной беспомощности на сцене. Начать импровизировать, на ходу находить сценические отношения со своим партнером, заражать зрителя своей веселостью, своим импровизационным самочувствием было чрезвычайно трудно. Требовалось много времени, чтобы мы потеряли связывавшее нас смущение и контроль над собой и кинулись в пучину импровизации. Через час мы начали {527} развлекать зрителя, услышали дружный прием зала, и по окончании репетиции Вахтангов нас даже похвалил. Позже, когда я попытался анализировать, что я делал, я не мог восстановить ни текста, ни своего поведения. Каждая репетиция начиналась с того же самого тягостного самочувствия, т. е. с полного отсутствия импровизационного самочувствия, и через какое-то время оно приходило.
Беседы о Вахтангове. С. 192 – 193.
Е. Б. ВАХТАНГОВ — С. Е. ВАХТАНГОВУ
[Январь 1922 г.]
Сергею, известному декламатору и чтецу произведений Тургенева[cccxlviii]. Сын!
Посылаю тебе томик Пушкина. Так как я достал его с трудом, то обойдись с ним милостиво: не замарай, не растряси и, прочтя, верни мне свеженьким!
«Арапа Петра Великого» не разрезал, потому что тебе пока неинтересно его прочесть. Ну, наслаждайся.
Целую тебя и поздравляю с успехом на эстраде. Наврал-таки.
Целуй бабушку.
Твой Женя
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 383/Р.
Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 244 – 245.
КОММЕНТАРИИ:
ВС. Э. МЕЙЕРХОЛЬД — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
3 января 1922 г. 23 ч. 25 м.
Любимый соllеgа.
В Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солдатами Вашей Армии.
Хорошие прожил минуты, жаль только — Вас не было. Очень хочется повидаться. Скоро ли Вы покажете нам «Турандот»? Скоро ли поговорите со студентами ГВЫРМа? Вас очень ждут солдаты моей Армии. Привет!
В. Мейерхольд
Оставляю место Секретарю моему:
Ждем Вас в ГВЫРМ все очень.
З. Райх
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 189/Р.
Опубликовано впервые: Вахтанговец. 1936. № 6. 29 мая. С. 4.
КОММЕНТАРИИ:
3 января 1922 г. Вс. Э. Мейерхольд и З. Н. Райх без предупреждения зашли в Третью студию МХТ и, не застав Вахтангова, оставили письмо.
{528} ИЗ ПРОТОКОЛА ЗАСЕДАНИЯ ЦЕНТРАЛЬНОГО ОРГАНА ПЕРВОЙ СТУДИИ
9 января 1922 г.
<…>
3) По организационному вопросу.
После двух лет работы настоящего Правления, после двухлетней диктатуры власти Студии, наступил момент, когда необходимо реконструировать власть в Студии, внести новое в конституцию Студии. Студия в своей жизни стоит сейчас на перепутье, в силу причин внутренних и внешних. Это есть факт, и с этим фактом необходимо считаться. Центральный орган прекрасно это учел и в большинстве своем решил уйти из него, чтоб как-нибудь и чем-нибудь сдвинуть Студию с опасного пути. Старое Правление, со своей стороны, учло это обстоятельство и решило поступить так, чтоб жизнь Студии не приостановилась бы, а вошла в нормальную деловую колею. Первое, что было сделано оставшейся группой бывших членов Центрального органа — это пересмотреть самих себя, выяснить причины такого состояния Студии, пересмотреть список, оценить настоящий критический момент, найти психологические предпосылки ненормальной жизни Студии и, наконец, установить мудрый выход из создавшегося положения. <…> Путем обмена мнений выяснились следующие основные положения, объединяющие всех членов Центрального органа:
Центральный орган — основа и фундамент Студии с точки зрения дела, это, так сказать, лицо Студии. В его компетенции все вопросы жизни Студии — как то: поездки, финансовые вопросы, вопросы этики, вопросы репертуара и т. д.
Созывается он сессиями, т. к. Центральный орган — учреждение громоздкое. Он, так сказать, ставит вехи в жизни Студии. Для исполнения его воли и постановлений Центральный орган создает эластичный творящий аппарат:
I. Художественный совет, так сказать, режиссерская коллегия
и
II. Административно-хозяйственный совет, т. е. Правление.
Эти два органа связаны третьим, так сказать, «междуведомственным» органом. Этот орган является и представительным органом или же Дирекцией.
Публикуется впервые.
Автограф.
СПбГМТиМИ. Фонд Бромлей-Сушкевича. ГИК № 770/1.
КОММЕНТАРИИ:
К проблеме реформирования организационно-творческой структуры Первой студии, поставленной на заседании от 9 января 1922 г., Центральный орган вернулся на заседании 11 января, когда были сформулированы задачи Художественного совета и проведены выборы (наст. изд., т. 2, с. 531).
Н. И. АЛЬТМАН — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
11 января 1922 г.
Дорогой Евгений Богратионович,
ЦК «Культур-Лиги» (в ведении которой находится Киевская студия) просит тебя сказать, когда ты можешь поговорить с нами (мною, Грановским и {529} Литваковым) относительно Киевской студии и куда дать тебе знать о месте собрания.
Твой Нат. Альтман
Публикуется впервые.
Автограф.
Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 61/Р.
ВАХТАНГОВ И МЕЙЕРХОЛЬД: ПОПЫТКА ВСТРЕЧИ В СТУДИИ «КУЛЬТУР-ЛИГА»
Эфраим Лойтер:
Осенью 1921 года Вахтангов дал согласие работать в еврейской театральной студии «Культур-Лига», которая собиралась тогда переехать из Киева в Москву, и в январе 1922 года приступил к работе. <…>
Вахтангов говорил, что первое время у нас в Студии он посвятит главным образом просмотру этюдов, которые студийцы приготовят под руководством его помощников. Анализ и корректуру этих этюдов он использует как конкретный материал для своих бесед о «системе» Станиславского (при этом он добавил: «Как я, Вахтангов, ее понимаю»).
С какой искренней простотой, с какой поражающей скромностью великий режиссер Вахтангов, который через несколько месяцев потрясет театральный мир своими спектаклями «Принцесса Турандот» и «Гадибук», сказал:
— Я буду учить вас играть, но учить вас ставить спектакли должен Мейерхольд.
Прищурив глаза, он задумался. Вдруг стал быстро, энергично выписывать что-то в воздухе указательным пальцем и тут же вслух прочел «написанное». Оказывается, он написал латинскими буквами «V + M». Указывая на «написанное», Вахтангов медленно сказал:
— Вэ плюс Эм — Вахтангов плюс Мейерхольд… Мне кажется, что таким должен быть путь вашего молодого театра.
Вахтангов признался, что он очень бы хотел, чтобы наша Студия была «нейтральной территорией», где он и Мейерхольд могли бы одновременно вести систематическую работу по воспитанию молодых актеров и режиссеров. Нетрудно было сразу представить себе, какие творческие просторы откроются перед нашей Студией, если оба выдающихся мастера советского театра будут у нас работать. Взволнованный этими перспективами, я горячо поблагодарил Вахтангова за его глубоко и широко обдуманные планы работы Студии и заверил его, что Студия будет счастлива осуществить его замысел. Так и было! Всеволод Эмильевич Мейерхольд также согласился работать у нас. Тепло и задушевно он говорил о долгожданной возможности систематически работать вместе с Вахтанговым и об их творческой встрече на «нейтральной территории».
После встречи с Мейерхольдом я поспешил сообщить Вахтангову, что он согласился работать у нас и очень рад предложению о «нейтральной территории». Вахтангов сорвался с места, хлопнул в ладоши и после небольшой паузы сказал:
— Теперь дело у нас пойдет!
У меня создалось впечатление, что эти слова были обращены не ко мне, что не о нашей С