Государственный
университет
andred2000@usa.net
Дискурс, №7, 1998. С. 60-63 *
Нарратив новостей
Исследователи и теоретики в области массовой коммуникации рассматривают новости ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ НОВОСТИ
КАК КОММУНИКАТИВНОЕ СОБЫТИЕ
как нарратив, характеризующийся наличием главных и второстепенных действующих лиц, "героев" и "злодеев", последовательно развивающегося действия, которое имеет начало, середину, конец, маркированные драматические повороты в сюжете, и которое соответствует привычным для аудитории сценариям. 1
На наш взгляд, рассмотрение того, как в новостях задействуются различные нарративные стратегии (анекдот, сказание, притча) и коммуникативные компетентности зрителя (рекреативная, репродуктивная, регулятивная)2 позволит нам по-новому осмыслить то, как новостному жанру удается сохранять соответствие критериям объективности и непредвзятости с одной стороны, и одновременно выполнять функции идеологического медиума с другой.
Основная функция (новостного) нарратива - помочь аудитории осмыслить сообщение о том или ином событии. Эта функция осуществляется двумя основными способами: связыванием действий и событий в логическую последовательность или каузальную связь; и структурированием действий в терминах мест и людей, имеющих фиксированный и легко узнаваемый (реалистичный) характер. Нарративная структура новостей позволяет аудитории аттрибутировать действующим лицам сообщаемого события те или иные мотивы, облегчающие придание смысла изначально фрагментированным и случайным наблюдениям.
На наш взгляд, ключевым элементам "схемы новостей" (вербальные реакции, эпизод, комментарий)3 можно поставить в соответствие базовые стратегии нарративного дискурса (анекдот, сказание, притча) с их референтными функциями. Белл4 отмечает, что спецификой новостного нарратива является нехронологический порядок его элементов, что связано с необходимостью медиа-организаций следовать не только нарративным формам, но и новостным схемам - фрагменты информации собираются журналистами и продюсерами в единое целое в соответствии с определенными жанровыми стандартами. Думается, однако, что в процессе реконструкции событий зрителем, происходит их когнитивная "развертка" в хронологическую последовательность и восстановление естественного (линейного) хода событий.
Дискурсивная возгонка
Изначально - пока оно не осмысленно и не встроено в субъективную картину мира индивида - любое событие бессмысленно и по своему дискурсивному статусу анекдотично. "Сырое", не сопровожденное комментариями событие воспринимается как курьез - как нечто "любопытное, занимательное, неожиданное, уникальное". Его действующие лица - индивидуальные акторы; оно репрезентирует хаос окружающего, которое еще не упорядочено смыслополагающей деятельностью индивида, которое внеконтекстуально и его релевантность порой с трудом поддается оценке телезрителем.
Задача новостей, в большей или меньшей степени всегда щадящих когнитивные ресурсы аудитории, - обрисовать эти контексты, связать центральное событие с другими, периферийными, показать их релевантность той ситуации, в которой находится зритель, т.е., в конечном счете, вложить в это событие готовый смысл. Неизбежно возникающий при этом на стадии разработки субъективизм оценок и мнений ньюс-мейкеров должен быть - в силу требований жанра и индустрии - риторически нейтрализован. В сущности, новостной текст должен функционировать в режиме агонального коммуникативного акта, воспроизводя три его фазы - презентацию мнения как достоверного, но неверифицируемого знания с последующим пробросом последнего в сферу убеждений реципиента.5
Один из способов осуществления данной агональной стратегии нам видится техника, которую мы назвали " дискурсивной возгонкой ". Ее результатом является восприятие зрителем версии событий, сконструированных медиа, как объективной картины реальности. Ниже мы остановимся подробнее на том, (1) какие трансформации претерпевает референтная функция текста в процессе разворачивания новостного нарратива, и (2) как возгонка реализуется технологически - в терминах производства новостной программы.
В соответствии с требованием релевантности новостей той ситуации, в которой находится зритель, новостная программа очерчивает контекст, в котором первоначально окказиональные события приобретают социальный и культурный смысл. Теперь акторы действуют в социальном поле и репрезентируют социальные и политические силы; сюжетные конфликты привязаны к социальной структуре и носят характер взаимодействия сил социального хаоса и порядка.6 По мере того, как отчет о событии все больше вкладывается в уста не "человека с улицы" (очевидца, интервьюируемого), но института медиа (см. ниже), новостная история все больше по своей референтной функции соответствует жанру сказания с его обезличенным словом, не требующим проверки, но резонирующим со "здравым смыслом" пациента. "Общеизвестное" знание, здравый смысл субъективно достоверно и не нуждается в верификации. Чем более нарративные структуры новостей соответствуют здравому смыслу аудитории, тем более реалистична новостная репрезентация события, и тем менее эта репрезентация нуждается в верификации. По выражению Дж. Фиске, "Реализм - это не то, что реально, но то, что дискурсивно привычно".7 Новость презентируется структурированной в парадигме зрителя, она накладывается на существующие у него репрезентации тематического поля. Например, НТВ в новостях о нашумевшем аресте руководителей Госкомстата в июле 1998 г. репрезентирует социальную структуру такой, как она существует в массовом сознании обывателя: общество делится на "начальников" и "простых служащих", коммерческие и государственные структуры, преступников и ФСБ и проч.8
С нашей точки зрения, технологически реализация дискурсивной возгонки связана с дискурсивной иерархией участников новостной программы - очевидцев, репортеров и ведущего в студии, каждому из которых отпущена определенная мера объективности/субъективизма, и каждый из которых находится под большим или меньшим дискурсивным контролем со стороны продюсера.9 Как это не парадоксально, в силу своей вовлеченности в описываемое событие очевидец изначально необъективен, и его индивидуальный голос нуждается в контроле. Следующую - более высокую ступеньку в дискурсивной иерархии новостей занимает репортер, чей голос носит одновременно и индивидуальный, и институциональный характер (репортаж обычно маркируется и именем репортера, и именем телекомпании). Он осуществляет функцию посредника между "голой" реальностью и объективной "истиной", вещаемой из студии. Вершина этой лестницы - ведущий в студии, уже не являющийся индивидуальным автором транслируемого текста. Его устами говорит обезличенная правда, информация в чистом виде, очищенные от субъективных мнений факты и связи между ними.10
В последнем аспекте новостного дискурса - исчезновении его индивидуального и институционного автора - реализуется то, что Фиске и Хартли11 называют "бардовской" функцией телевидения. Исторически, бард - это "медиатор языка", который составляет из имеющихся в его (и слушателей) распоряжении языковых ресурсов сообщения, подтверждающие их общую картину мира, принадлежность к общей культуре. Слова барда лишены индивидуального авторства, они организованы в соответствии с потребностями слушающих. Его задача - репродукция мифологий, составляющих картину мира этих людей, воспроизводство неоспоримых конвенциональных способов видения, слышания и понимания окружающего мира. Логично заключить, что объектом репродукции телевидения - "барда" современной культуры - является не только пласт социальных смыслов, представления о социальном устройстве, нормативно-ролевая картина мира, но и пласт культурный, т.е. императивы, не зависимые от принадлежности индивида к той или иной социальной группе. Так, смысл отдельно взятого события, связанного, например, с коррупцией в высших эшелонах власти, в процессе дискурсивной возгонки может меняться от окказионального "Этот начальник - вор" до нормативно-ролевого "Государство стоит на страже интересов простых граждан", в завершающей фазе процесса превращаясь в императивное "Не укради!".
Таким образом, в процессе дискурсивной возгонки новостной нарратив задействуют формы коммуникативной компетентности зрителя, характерные для разных речевых жанров. В результате сублимируется исходный хаос индивидуального бытия и частный эпизод предстает перед зрителем как социально и культурно значимое событие. Медиум при этом реализует три свои главнейшие функции - развлекательную, интегративную и дидактическую.12
Прототип нарратива | Рассказчик | Элемент схемы новостей | Сфера смыслов | Референтная картина мира | Интенция зрителя | Функции медиа |
Притча Сказание Анекдот | Ведущий Репортер Очевидец | Комментарий Эпизод Вербал. реакции | Культура Социум Индивид | Императивная Конвенциональная Хаос | Императивная Репродуктивная Рекреативная | Дидактическая Интегративная Развлекательная |
Стратегии чтения и кризис дискурса власти
До сих пор мы не затрагивали вопрос о том, как в действительности может осуществляться чтение новостей зрителем, по умолчанию полагая, что зритель воспроизводит ту версию реальности, которая выстраивается медиа. Дискурс медиа пытается конструировать социального и культурного субъекта, позиционировать индивида в сети властных отношений, определяя, что ему дозволено, а что нет, как поступать можно, должно и т.д. В то же время это позиционирование зависит и от собственных дискурсивных ресурсов индивида. Если у него есть эти ресурсы, он может варьировать свои стратегии чтения и противостоять агональным стратегиям идеологического медиума. Стюарт Холл13 идентифицирует три гипотетических позиции (или стратегии чтения), занимая которые, зритель декодирует телевизионный дискурс.
Доминантная позиция /предпочтительное чтение, когда зритель использует те же коды, в которых закодировано сообщение. Это идеальный случай абсолютно прозрачной коммуникации, когда креативная и рецептивная версии текста совпадают, и зритель - ведомый текстом - воспроизводит институциональную версию реальности, транслируемую медиа. Эта версия носит гегемонистский характер, она связывает людей и события в глобальные синтагматические структуры видения мира14 и характеризуются тем, что: (а) задает ментальный горизонт, универсум возможных смыслов объектов и их взаимоотношений внутри культуры и общества; (б) натурализует и легитимирует существующий социальный порядок.
Компромиссная (negotiated) позиция/альтернативное чтение признает легитимность доминирующих определений реальности, но делает это с оговорками и поправками на тот непосредственный социокультурный контекст, в котором находится индивид. Индивид, применяющий эту стратегию чтения, пользуется собственными, укорененными в его субкультуре кодами, позволяющими видеть в событиях исключения из правил доминантной картины мира. Альтернативное чтение, таким образом, создает картину мира пронизанную противоречиями. По Холлу, именно в несовпадении доминантного кодирования и альтернативного декодирования заключена причина неудавшихся коммуникативных актов.
Наконец в случае оппозиционного /подрывного (subversive) чтения, зритель может верно воспринимать и буквальное и коннотативное содержание медиа-послания, но декодировать его с точностью до наоборот и извлекать из него смысл прямо противоположный закодированному. Это тот случай, когда, выслушав сообщение о срочных мерах правительства по сохранению вкладов граждан, зритель делает вывод о начале очередного санкционированного государством грабежа и спешит изъять свои деньги из банка. В период политических кризисов, отмечает Холл. вместо альтернативного чтения начинает превалировать оппозиционное и дискурс более, чем когда либо превращается в арену политической борьбы.
С нашей точки зрения, в период социально-политического кризиса, когда и когнитивные структуры, делающие возможной коммуникацию, и их внешние референты рушатся, имеет смысл говорить о кризисе дискурса власти. В терминах теории коммуникативных событий, в этом случае аудитория начинает реализовывать интенцию на инверсию смысла, которая заключается в дискредитации источника/автора сообщения (креативная функция), аттрибуции ему скрытых мотивов, блокированию транслирования информации (рецептивная функция) и ее тщательной верификации (референтная функция). Субъект движется по демифологизированной реальности как по минному полю, отбросив некогда надежные, но теперь могущие привести к печальным последствиям дискурсивные карты. Средства медиа вскоре обоснуют произошедший социальный или политический взрыв как закономерность, которая не могла не произойти.15 До тех же пор субъект будет находиться в автономном "дискурсивном плавании", обходя некогда легитимные нарративы как смертельно опасные рифы.
Примечания
* Журнал " Дискурс: коммуникативные стратегии культуры и образования ", издается Российским государственным гуманитарным университетом, e-mail: troitsky@rsuh.ru.
1 McQuail, D. (1994). Mass Communication Theory: An Introduction. 3rd Edition. London: Routledge.
2 Тюпа В.И. Онтология коммуникации. Дискурс, 1998, 5/6. С. 5-20.
3 Van Dijk, T. A. (1988). News as Discourse. Hillsdale, NJ: Erlbaum.
4 Bell, A. (1991). The Language of Mass Media. Oxford: Blackwell.
5 Шатин Ю. В. Риторика как область дискурсоведения (лекция). Международная летняя школа "Коммуникативные стратегии культуры", Новосибирск, 27 июля - 16 августа, 1998.
6 Теоретические модели новостного нарратива, как правило, подчеркивают тенденцию описывать события в терминах взаимодействия отдельных персон. Однако, необходимо подчеркнуть и обратное, иначе, например, сообщение о разногласиях между двумя политическими лидерами вырождается в анекдот о том, "как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем".
7 Fiske, J. (1987). Television Culture. London: Routledge.
8 Дерябин А. А. Средства Массовой Интерпретации, или Мыльная опера для мужчин. Русский Журнал [электронное издание], 16.07.1998. URL https://www.russ.ru/journal/media/98-07-16/deryab.htm
9 Hartley, J. (1982). Understanding News. London: Methuen.
10 Fiske (1987) и Hartley (1982) описывают, как эта трехуровневая иерархия новостей используется для втягивания идеологически аномальных событий в доминантную систему смыслов, и используют для обозначения этого процесса термин claw-back. В контексте настоящей статьи термин "возгонка" (sublimation) кажется нам более уместным, поскольку он подчеркивает сублимацию смыслов события от индивидуальных, окказиональных по направлению к культурно значимым.
11 Fiske, J. & Hartley, J. (1978). Reading Television. London: Methuen.
12 См, напр., McQuail (1994), указ.соч.
13 Hall, S. (1980). Encoding/Decoding. In S. Hall, D. Hobson, A. Lowe & P. Willis (eds.), Culture, Media, Language: Working Papers in Cultural Studies 1972-1979. London: Routledge. Pp. 128-138.
14 "Господствующий класс стремиться придать надклассовый вечный характер идеологическому знаку, погасить или загнать внутрь совершающуюся в нем борьбу социальных оценок, сделать его моноакцентным" (Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. В кн.: Бахтин М.М. Тетралогия. М: Лабиринт, 1998. С.317).
15 См. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: "Гнозис", Изд. группа "Прогресс", 1992. С.30-34.
Нарратив
Регулятивность
Каузальность
Аттрибутировать
Вербальность
Референтность
Когнитивность
Возгонка
Акторы
Внеконтекстуальность
Задача новостей, в большей или меньшей степени всегда щадящих когнитивные ресурсы аудитории, - обрисовать эти контексты, связать центральное событие с другими, периферийными, показать их релевантность той ситуации, в которой находится зритель, т.е., в конечном счете, вложить в это событие готовый смысл. Неизбежно возникающий при этом на стадии разработки субъективизм оценок и мнений ньюс-мейкеров должен быть - в силу требований жанра и индустрии - риторически нейтрализован. В сущности, новостной текст должен функционировать в режиме агонального коммуникативного акта, воспроизводя три его фазы - презентацию мнения как достоверного, но неверифицируемого знания с последующим пробросом последнего в сферу убеждений реципиента.5