Клод Никола Леду. Застава Ла Виллет. 1785—1789 гг. Париж.

Клод Никола Леду. Проект города Шо. Иллюстрация из книги «Архитектура, рассмотренная с точки зрения искусства, нравов и законодательства». 1804 г.

СКУЛЬПТУРА

Почти каждый из французских скульпторов XVIII в. работал одно­временно в разных жанрах — и в историко-мифологическом, и в портретном. Отношение скульпто­ров к господствующим стилям — ро­коко и неоклассицизму — также бы­ло весьма свободным. Один и тот же мастер с лёгкостью переходил от изящных статуэток в стиле рококо к монументальным неоклассицисти­ческим композициям.

В начале XVIII столетия традиции классицизма развивал скульптор Эдм Бушардон (1698-—1762). Самые известные его работы — фонтан Гринель и статуя Людовика XV на одноимённой площади в Париже (ныне площадь Согласия). Но наи­большее число произведений он создал в жанре портрета, преимуще­ственно женского. Для этих работ Бушардона характерны утончён­ность, изящество и аристократизм.

Наиболее известным мастером рококо был Жан Батист Лемуан Младший ( 1704—1778), выполнив­ший скульптурные украшения для интерьеров отеля Субиз в Париже. Грациозность поз, тонкий лиризм, необычная асимметричность ком­позиций отличают его статуи, кото­рые гармонично дополняют убран­ство залов в стиле рококо. Лемуан обладал и незаурядными педагоги­ческими способностями: из его ма­стерской вышли два выдающихся скульптора середины века — Пигаль и Фальконе.

Жан Батист Пигаль ( 1714—1785) был прозван современниками Беспо­щадным, поскольку в портретах он никогда не идеализировал модель. Например, в автопортрете, выпол­ненном в 1780 г., мастер показал неумолимо надвигающуюся на него старость. В произведениях других жанров Пигаль стремился соеди­нить изящество со сложными силу­этами и поворотами фигур.

Жан Батист Пигаль. Меркурий, завязывающий сандалию. Около 1738 г. Лувр, Париж.

Другой ученик Лемуана, Этьен Морис Фальконе (1716—1791), вир­туозно владевший техникой ваяния, отличался блестящей эрудицией: прекрасно знал античную скульпту­ру, древние языки и литературу (а ведь он, придя в восемнадцать лет в мастерскую Лемуана, почти не умел читать и писать). Более десяти лет Фальконе руководил фарфоровой мануфактурой в Севре (близ Пари­жа). Его маленькие композиции в стиле рококо на античные сюже­ты — «Грозящий Амур», «Пигмалион и Галатея», «Аполлон и Дафна» и другие (50—60-е гг.) — тонко пере­дают оттенки настроения, а фарфор словно обработан ювелиром. Но всю жизнь мастер тяготел к монумен­тальным и драматичным образам. Очень выразительна его ранняя композиция «Милон Кротонский» (существует в двух вариантах: 1744 и 1754 гг.). Античный герой Милон бросил вызов богам, заявив, что сумеет руками расщепить дерево. Но рука застряла в трещине ствола, и Милона, «прикованного» к дереву, растерзал лев. В сложной позе ге­роя, в его искажённом ужасом лице есть некоторая доля театральности, однако чувствуется и подлинное эмоциональное напряжение.

 

Этьен Морис Фальконе. Милон Кротонский. 1744 г. Лувр, Париж

Вер­шиной творчества Фальконе стал «Медный всадник» — памятник Пет­ру I в Санкт-Петербурге. Самым удивительным было то, что скульп­тор приступил к работе, не зная тех­ники бронзового литья, и освоил её в пятьдесят восемь лет.

 

ЖАН АНТУАН ГУДОН (1741—1828)

Жан Антуан Гудон прошёл серьёз­ную художественную школу: он обу­чался в академии и стажировался в Риме. Мастер отдал дань традицион­ным для классицизма античным сю­жетам (самой известной стала статуя «Диана», существующая в двух вари­антах: 1776 и 1780 гг.), но по-насто­ящему нашёл себя в жанре портрета. Моделями Гудона были известные общественные деятели: французские писатели и философы — Дени Дид­ро, Жан Жак Руссо и др.

 

 

Жан Антуан Гудон. Портрет композитора К. В. Глюка. 1775 г. Королевский музыкальный колледж, Лондон.

Не приукрашивая внешность своих героев, он мастерски отражал незауряд­ность личности, творческую ода­рённость. В портрете Кристофа Виллибальда Глюка (1775 г.) Гудон поразительно передал движение ду­ши композитора — кажется, что в порыве вдохновения его изуродо­ванное оспой лицо преображается, становится прекрасным.

Особое место в творчестве Гудона занимают изображения Вольте­ра. Скульптор создал несколько портретов знаменитого француз­ского мыслителя, а также две ста­туи, почти одинаковые по замыслу (одна из них, 1781 г., сделана по за­казу русской императрицы Екате­рины II). Вольтер сидит в кресле. Черты его лица переданы с пре­дельной точностью. Лёгкий наклон тела вперёд, острый взгляд, сарка­стическая усмешка, застывшая на тонких губах, создают впечатление живого контакта модели со зрите­лем. Одеяние, которое трудно отне­сти к какой-либо определённой эпохе, естественно в изображении философа и заставляет задуматься об истинном масштабе его лич­ности. Вольтер стал для мастера воплощением главных духовных ценностей своего времени. Портрет конкретного человека превратился у Гудона в некий идеальный образ мыслителя — мудреца, вобравшего в себя и знание современной жиз­ни, и опыт древности.

Жан Антуан Гудон. Вольтер, сидящий в кресле. 1781 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

ЖИВОПИСЬ

АНТУАН ВАТТО (1684-1721)

Творческая манера Жана Антуана Ватто изысканна и насыщена слож­ными эмоциями. В XIX в. его стали считать романтическим одиноким мечтателем, воплотившим в карти­нах свои фантазии и грёзы. Но ху­дожественное дарование Ватто, без­условно, намного сложнее. В своих произведениях он сотворил своеобразный мир мечты, любви и фантазии, мир тончайших эмоций, порой проникнутый иронией, порой окрашенный меланхолией. Поэтическому содержанию картин Ватто созвучны гармоничная палитра нежных красок и трепетная живописная фактура. Главным для него был мир человеческих чувств, неподвластных контролю разума, — мир, ранее неизвестный французской живописи и не уклады­вающийся в жёсткую систему пра­вил классицизма.

В храмах своего родного города Валансьена Ватто видел работы фла­мандских мастеров. Попав в 1702 г. в Париж, он обучался у художни­ков, писавших театральные деко­рации, — у Клода Жилло (1673— 1722) и Клода Одрана (1658—1734). С тех пор театр навсегда остался ему близок. В Париже Ватто познакомился с известным банкиром и коллекцио­нером Пьером Кроза, который по достоинству оценил талант молодо­го живописца. Вероятно, через Кроза и его друзей Ватто приобщился к воззрениям неоэпикурейцев — фи­лософствующих литераторов и ин­теллектуалов из аристократической среды. Они считали себя последова­телями древнегреческого философа Эпикура, который, по их мнению, призывал искать в жизни прежде всего счастья и наслаждения. Дейст­вительность с её утомительными повседневными делами, трудностя­ми и страданиями не способна при­нести человеку настоящее счастье. Путь к нему лежит через мечту, через умение превратить жизнь в некое возвышенное театрализо­ванное действо.

Антуан Ватто. Общество в парке. 1717—1718 гг. Картинная галерея, Дрезден.

В доме Кроза устраивали так на­зываемые «галантные празднества». Это были настоящие спектакли, длившиеся неделями. Участники пе­реодевались крестьянами или ан­тичными персонажами. Необходи­мой частью этих празднеств был изощрённый любовный флирт. Тонкая система ухаживаний, намёков да­вала возможность испытать особые чувства — сильные, но не переходя­щие в страсть, яркие, но деликатные и утончённые. Антуан Ватто, тонкий наблюда­тель, сделал «галантные празднества» одной из главных тем своего твор­чества. Им посвящены такие полот­на, как «Отплытие на остров Киферу» (1717 г.), «Общество в парке» (1717—1718 гг.), «Затруднительное предложение» (1716 г.) и др. Пейзаж здесь — обжитая человеком приро­да, скорее парк, чем лес; позы и дви­жения персонажей удивительно гра­циозны и гармоничны. В развитии сюжета главное — общение мужчи­ны и женщины, их изящный, без­молвный диалог: игра взглядов, лёг­кие движения рук, едва заметные повороты головы, говорящие лучше всяких слов.

«Галантные сцены» Ватто поража­ют лёгкостью тонов, еле уловимой светотенью. Красочные мазки обра­зуют мелкую дрожащую рябь на траве и невесомую воздушную мас­су в кронах деревьев. Лессировки — тонкий слой прозрачной краски, который наносится на плотный слой живописи, — передают холод­ное мерцание шёлковых нарядов, а энергичные удары кистью — влаж­ный блеск глаз или внезапно вспых­нувший румянец. С особым мастер­ством Ватто создаёт ощущение воздушной среды, и вся сцена пре­вращается в видение, утончённую игру фантазии. Виртуозно расстав­ленные цветовые акценты сообща­ют действию особое внутреннее напряжение, лишают его устойчиво­сти, заставляя зрителя понять, что радость длится лишь миг, а герои живут искусственными, иллюзор­ными чувствами.И это придаёт «га­лантным сценам» пронзительную грусть, противопоставленную на­игранному веселью героев.

«Галантные сцены» были для Ват­то прекрасным спектаклем, перене­сённым в реальную жизнь. Однако подлинные актёры на сцене интере­совали его не меньше. Художник по­стоянно посещал представления двух самых известных в Париже трупп — итальянской и француз­ской комедии. Предполагается, что картина «Жиль» (около 1720 г.) должна была использоваться как вывеска комедийной труппы. Глав­ный персонаж произведения — Жиль, французский вариант Пьеро (героя итальянской комедии ма­сок), — неудачник, существо неуклю­жее, наивное, будто специально со­зданное для насмешливой жалости. Он постоянно становится жертвой проделок ловкого Арлекина. Жиль стоит на переднем плане в забавном костюме. Нелепая поза делает его фигуру мешковатой и скованной. Ге­рой смотрит на зрителя с щемящей грустью и какой-то странной серьёз­ностью. Перед ним — зрители, по­зади — актёры, но он совершенно одинок. Подлинная душевная тоска отделяет его от людей, ожидающих лёгкого, незамысловатого веселья. Фигура Жиля дана художником с низкой точки зрения (он словно смотрел на свою модель снизу вверх). Так в XVIII в. писали парадные порт­реты. И это резко противопоставля­ет Жиля остальным персонажам. Ак­тёр, «некстати» раскрывающий при свете рампы свои подлинные чувст­ва, во многом близок самому живо­писцу.

Антуан Ватто. Жиль. Около 1720 г. Лувр, Париж.

Антуан Ватто. Вывеска лавки Жерсена. 1 720 г. Музей Шарлоттенбург, Берлин.

В 1720 г., за год до смерти, Ватто создал большую картину, которая должна была служить вывеской антикварной лавки, — «Вывеска лав­ки Жерсена». (Когда её купили, то разрезали пополам. Получилось как бы две картины.) Её тема — повсе­дневная жизнь модного магазина произведений искусства. Посетители рассматривают полотна, антиквар­ные изделия, делают покупки, беседу­ют с продавцами, Ватто удивительно точно и полно представил стили и художественные вкусы эпохи: в пер­вой части картины изображены хо­лодные, напыщенные классицисти­ческие произведения, во второй— игривые «галантные сцены» и жан­ровая живопись. Остроумно, тонко показаны персонажи и их пристра­стия: здесь можно увидеть и глупое поклонение пустой, но модной жи­вописи, и трепетное восхищение подлинными шедеврами. Произведе­ние, предназначавшееся для реклам­ной вывески, воплотило глубокие размышления художника об искусст­ве и о себе.

Творчество Ватто справедливо связывают с началом короткой, но очень яркой эпохи рококо. «Галант­ные сцены» стали популярным жан­ром, и у мастера появилось немало последователей. Однако даже са­мые даровитые из них не пошли дальше создания изящных и легко­мысленных сценок; ни один не смог передать атмосферу сложной пси­хологической игры, составляющей главную прелесть произведений Антуана Ватто.

Антуан Ватто. Затруднительное предложение. 1716 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

ФРАНСУА БУШЕ (1703—1770) С развитием стиля рококо во французской живописи связано творчество Франсуа Буше, Первого художника короля, директора Академии живописи и скульптуры. Тонкие изысканные формы, лирически нежный колорит, очаровательная грациозность, даже жеманность движений, миловидные лица и мягкие улыбки персонажей в его работах порой напоминают «галантные сцены» Антуана Ват­то. Но у Буше исчезло ощущение неустойчивости, из­менчивости ситуации, которое составляло смысл произведений Ватто. Художника больше интересуют не сами персонажи, а гармоничное сочетание чело­веческих фигур, пейзажа и натюрморта.

Франсуа Буше. Лежащая девушка. 1752 г. Старая пинакотека, Мюнхен.

Франсуа Буше. Купание Дианы. 1 757 г. Лувр, Париж.

Деятельность Буше была разнообразной: он писал станковые картины, делал живописные украшения интерьеров, работал для шпалерной мануфактуры и театра, иллюстрировал книги. В пасторалях, мифологических и любовных сценах Буше воспевал чувственное наслаждение жизнью. Его виртуозно исполненные, выдержанные в зеленовато- голубоватом колорите пейзажи напоминают театральные декорации. Признавая, что Буше «превзошел все трудности живописи», Дидро осуждал его за отсутствие реалистического подхода к изображению окружающего мира, за отсутствие правды в его произведениях. История Франции второй половины столетия характеризуется усилением роли буржуазии. Проводниками материалистического мировоззрения, прогрессивных идей, свойственных в то время буржуазии, были философы-просветители, литература, театр. Все более строгими становятся требования к идейному содержанию искусства. Важная роль в этом процессе принадлежит Дени Дидро, который находил, что живопись призвана воспитывать людей, поучать и исправлять их, побуждать к добродетели.

ЖАН БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН (1699—1779) стал выразителем этих идей.

Своим творчеством он утверждал ценность окружающего мира, гуманизм, красоту обыденной жизни. Он показывал людей за их повседневными занятиями, в кругу семьи. Шарден прославился и как мастер натюрморта, с любовью и теплотой изображая сопутствующие человеку предметы.

Творчество Жана Батиста Симеона Шардена отличается от работ масте­ров рококо и по стилю, и по содер­жанию. Занимаясь в мастерской жи­вописца и скульптора Ноэля Никола Куапеля (1690—1734),Шарден начал писать с натуры, что не было харак­терно для XVIII в. Он сосредоточил­ся на натюрморте и бытовых сце­нах — жанрах, целиком основанных на натурных наблюдениях.

Расцвет творчества Шардена на­чался в 30—40-х гг. Именно тогда он создал большую часть своих жанро­вых композиций. Сюжеты Шардена не отличались разнообразием, час­то повторялись в нескольких карти­нах. Обычно это сцены повседнев­ной жизни людей, принадлежавших к так называемому третьему сосло­вию. (Третье сословие — во Франции XVI—XVIII вв. буржуазия, ремесленники, крестьяне и рабочие, обла­гавшиеся налогом в отличие от духовенства и дворянства) Здесь царят скромность и до­статок. Действующие лица всегда заняты трудом: готовят, стирают, воспитывают детей. Художник нередко изображал не хозяев дома, а горничных, гувернанток, куха­рок — молодых и миловидных жен­щин в чепчиках и передниках. Внешне они часто похожи друг на друга (у художника были, вероятно, излюбленные типы, которые пере­ходили из картины в картину). Пер­сонажи Шардена — люди доброде­тельные и благочестивые. Однако его картины нельзя назвать нраво­учительными (этим отличались работы его последователей, в частно­сти Жана Батиста Грёза). В полотне «Молитва перед обе­дом» (1744 г.) всё внимание зрите­ля привлечено к тому, как ложатся краски, как цветные блики от поло­сатой спинки кресла играют на одежде девочки, которая сидит в нём, как множество тончайших то­нов сливается в один на белой ко­сынке гувернантки. А в композиции «Вернувшаяся с рынка» (1739 г.) ху­дожника интересуют и снедь, прине­сённая кухаркой, и скромный ин­терьер кухни. С 50-х гг. главным жанром в твор­честве Шардена стал натюрморт. Ма­стер был знаком с голландской и ис­панской традициями этого жанра, но его отношение к натюрморту непо­вторимо и оригинально. Для своих картин он выбирал несколько очень простых предметов («Медный бак»,30-е гг.; «Трубки и кувшин», 1766 г.), составляя из них строгую и ясную композицию. Краски художника или яркие, или приглушённые, на манер рококо; мазки то приближают масля­ную живопись к прозрачной тонко­сти акварели, то вызывают в памяти картины великого фламандца Рубен­са — так они сочны и энергичны. Каждый предмет воспринимается как нечто живое. Полотна Шардена на­поминают, что кроме французского названия жанра nature morte («мёрт­вая природа») существуют ещё анг­лийское и немецкое —still life, Stilleben («тихая жизнь»), В «Натюрморте с атрибутами искусств» (1766 г.) собраны принад­лежности живописца эпохи Просве­щения: палитра с кистями, бумага, измерительные приборы, книги (художник должен постоянно учить­ся у древних), копия скульптуры Жана Батиста Пигаля (изображение древнегреческого бога Меркурия, ко­торый помимо прочего был покро­вителем искусств и ремёсел), орден (намёк на общественное предназна­чение и признание искусства). Всё это создаёт представление об ис­тинном художнике, живущем в мире высоких идеалов. Незадолго до смерти Шарден написал в технике пастели автопорт­рет (1775 г.), совсем не похожий на традиционное изображение худож­ника. В нём отсутствуют обязатель­ные атрибуты творчества — палитра или холст. Мастер предстаёт перед зрителем в домашней одежде, в за­бавном головном уборе, поверх ко­торого надет зелёный козырёк, необ­ходимый для работы ночью при свечах. Его взгляд полон напряжённого внимания. Художник необык­новенно просто передал суть твор­ческого процесса, которая состоит для него в непрерывном и присталь­ном изучении натуры.

Жан Батист Симеон Шарден. Молитва перед обедом. 1 744 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Жан Батист Симеон Шарден. Вернувшаяся с рынка. 1739 г. Лувр, Париж.

Жан Батист Симеон Шарден. Трубки и кувшин. I 766 г. Лувр,

Жан Батист Симеон Шарден.

Натюрморт с атрибутами искусств. 1766 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

ОНОРЕ ФРАГОНАР (1732—1806)

Жан Оноре Фрагонар, ученик Франсуа Буше и Жана Батиста Симеона Шардена, подобно масте­рам рококо, часто обращался к «галантным сценам», но придавал им совсем другой смысл. Знамени­тая композиция «Поцелуй украд­кой» (80-е гг.) больше напоминает произведение бытового жанра. Ге­рои ведут себя не по правилам «га­лантных сцен», давая волю бурным порывам чувств. От этого возника­ет ощущение стремительно разво­рачивающегося перед глазами дей­ствия.

Необыкновенно выразительна композиция «Счастливые возмож­ности качелей» (1767 г.). Фигуры дамы и кавалера показаны в слож­ных ракурсах, их движения переда­ны удивительно точно. Богатый от­тенками колорит, построенный на бледных голубых и розовых тонах, условно написанный пейзаж, боль­ше похожий на декорацию, превра­щают незатейливую сценку в очаро­вательное видение.

Другая область творчества Фра­гонара — портреты — обнаруживает иные грани его дарования. Мас­тера явно привлекал идеал эпохи Просвещения — незаурядная лич­ность, наделённая мощным интел­лектом и способностью влиять на окружающих. Не случайно именно ему принадлежит лучший портрет французского философа Дени Дидро (1769 г.). Красочный, написанный энергичными, размашисты­ми мазками, он не только раскры­вает характер, но и показывает глу­бину творческой одарённости философа, силу его ума, способ­ность к решительным действиям.

Художник также часто иллюст­рировал книги («Дон Кихот», «Неис­товый Роланд» и др.).

Жан Оноре Фрагонар. Счастливые возможности качелей. Фрагмент. 1767 г. Собрание Уоллес, Лондон.

 

ЖАН БАТИСТ ГРЁЗ (1725—1805)

Жан Батист Грёз наиболее последо­вательно использовал искусство как средство нравственного воспита­ния человека. Дидро сказал: «Вот поистине мой художник!», считая этого живописца самым истинным воплотителем новых идей.

Все жанровые компо­зиции художника не без основания кажутся современному зрителю скучными, нарочитыми в своей на­зидательности, а его живопись — суховатой. В известных работах главное вни­мание Грёз уделяет подробному по­вествованию, из которого обяза­тельно должна следовать мораль. Выступая с проповедью буржуазной морали против безнравственности аристократического общества, Грёз создал такие произведения, как «Плоды хорошего воспитания» («Паралитик» (1763 г.), «Балован­ное дитя» (1765 г.), «Посещение священника» (1786 г.), в которых восхваляет добродетель, сыновнюю любовь.

Жан Батист Грёз. Портрет графа П. А. Строганова в детстве. 1778 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Жан Батист Грёз. Паралитик. 1763 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Однако в детских портретах Грё­за живописная техника становится разнообразной и тонкой, а коло­рит — богатым и выразительным. Достаточно взглянуть, например, на «Портрет графа П. А. Строгано­ва в детстве» (1778 г.). Грёз одним из первых начал писать детей так, как они выглядели в действительно­сти, не пытаясь (в отличие от худож­ников рококо) превратить их в «ма­леньких взрослых». Возможно, дети были для живописца неким идеалом так называемого естественного че­ловека, внутренне гармоничного и просветлённого, о котором так мно­го писал выдающийся философ XVIII в. Жан Жак Руссо.

Искусству портрета в XVIII столетии принадлежит не менее значительная роль, нежели другим жанрам живописи. В его развитии намечаются два направления, соответствующие общим тенденциям эволюции искусства того времени: репрезентативный аристократический портрет и интимный, лирически одухотворенный, связанный с возникновением демократических тенденций в культурной и художественной жизни Франции.

МОРИС КАНТЕН ДЕ ЛАТУР (1704—1788)

Портретист Морис Кантен де Латур работал преимущественно в технике пастели, придавая своей живописи изысканный колорит. Его персонажи, как правило, твор­чески одарённые люди: писатели, музыканты, актёры. В отличие от большинства живописцев XVIII сто­летия Латур стремился показать прежде всего внутреннюю красо­ту человека. Это прекрасно чувст­вуется в облике очаровательной актрисы Мари Фель.

Морис Кантен де Латур. Портрет Мари Фель. Салон 1757 г. Лувр, Париж.

Пейзажная живопись в XVIII веке пережила новый расцвет, чему немало способствовало учение Жан-Жака Руссо, проникнутое идеей благотворного воздействия природы на человека. Во второй половине столетия пейзаж становится самостоятельным жанром.

ГЮБЕР РОБЕР (1733—1808) - восприняв сложившуюся еще в XVII веке традицию «руинного» архитектурного пейзажа, он сумел по-своему увидеть и оценить этот жанр. Робер создал в живописи своего рода антикизирующий романтизм ( создал очень характерную для неоклассицизма разновидность пейза­жа — «архитектурную фантазию»). Он изо­бражал то эффектные античные руины и монументальные дворцы эпохи Возрожде­ния, то очаровательные скромные сель­ские избушки и мельницы. Мастер часто соединял в пейзаже известные древние по­стройки, находившиеся в разных местах.Руины его пейзажей всегда населены людьми –римской беднотой, занятой своими прозаическими заботами. Воображаемые архитектурные виды Робер органично дополнял живыми натурными наблюдениями, но это только усиливало ощущение, что пейзаж придуман автором. Художник ставил на первый план творче­скую фантазию, ненавязчиво противопо­ставляя великое и вечное прошлое суетной и преходящей современности. Декоративность, мастерство колориста, свободная живописная манера, умение передать светоносность воздушной среды завоевали Роберу всеобщее признание.

Гюбер Робер. Античный храм в Ниме. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.