Подробная прорисовка деталей




Если на предыдущих стадиях мы достигли значительного сходства рисунка с натурой, то более подробная прорисовка может не только усилить, но, к сожалению, и разрушить это сходство. Чтобы такого не происходило, стоит прорисовывать детали в несколько подходов.

Рассмотрим эти подходы на примере рисунка глаз. Их основные габариты были определены на предыдущей стадии. Теперь мы можем уточнить их, намечаем форму слезников. Далее прорисовываем верхние и нижние веки, учитывая их толщину и изменение раскрытия относительно оси глаза. Делать это нужно не непрерывными линиями, а короткими отрезками, определяющими направления движения масс. Одновременно уточняем линию перелома формы на глазнице и расстояние от бровной дуги до верхнего века. Важно также проверить правильность расстояния от нижнего века до крыла носа, от крыла носа до слезника и внешнего угла глаза, от слезника – до переносицы. Следует постоянно проверять рисунок. Достигнутое сходство с натурой должно только усиливаться.

В следующем подходе отдельные отрезки следует объединить в линии, а также придать им выразительность, изменяя их толщину и тон. Таким образом, мы постепенно определяем место и конфигурацию всех элементов глаз, последовательно приближая тот момент, когда на листе появляется уже полностью прорисованные глаза.

Разбор светотени

К разбору светотени приступают еще до завершения линейно-конструктивной стадии. По сути, стадии рисунка не имеют четких границ и плавно перетекают одна в другую. Первые тональные пятна появляются на листе, когда отдельные детали головы получают свою окончательную прорисовку. Например, заканчивая рисунок глаза, носа или любой другой детали, следует определить линии собственных и падающих теней. Эти линии – границы теневого пятна. Мы знаем, что линии собственных и падающих теней имеют обычно общие точки – там, где заканчивается линия собственной тени, начинается линия падающей и наоборот. Таким образом, контур теневого тонального пятна замкнут и нигде не прерывается. Сравниваем полученное теневое пятно на рисунке и в натуре – разумеется, их размер, конфигурация, положение на голове должны соответствовать друг другу. Если это не так, значит, в построении есть ошибка, которую следует устранить. Когда замеченные ошибки устранены и соответствие теневых пятен достигнуто, можно продолжить тональную работу. Стоит усилить все тени к границам собственных теней и к источнику света, затем дополнительным слоем штриха прокрыть падающие тени, которые, как известно, темнее собственных. В результате на рисунке появляются собственные, падающие тени и свет.

Продолжая работу в тени: набираем достаточную интенсивность теневого пятна, прорабатываем нюансы, находим правильное соотношение тона собственных и падающих теней. В решении этой сложной задачи нам может помочь соблюдение некоторых правил.

Чтобы правильно разобрать сложную форму в светотеневых отношениях, надо представить ее как совокупность простых геометрических объемов.

Чтобы в дальнейшем переход из тени в свет на рисунке был красивым и естественным, работая в теневых зонах, уже следует заходить в свет, легко «размывая» линии собственных теней.

Баланс тональных пятен стоит соблюдать: максимальная сила тона в теневых зонах на глазах, носу, губах, подбородке и локонах надо лбом должна быть примерно одинаковой.

Минимальный тон в тенях не должен быть слишком слабым – когда это происходит, говорят, что рефлексы «горят» и их нужно «гасить». Простой способ определить, горят рефлексы на рисунке или нет - немного прищурить глаза: тени должны объединятся с другими тенями в единое тональное пятно. Если какая-то теневая зона выпадает и объединяется со светом, надо сделать ее темнее.

При моделировании теневой зоны стоит учитывать отраженный свет, имеющий направление, противоположное направлению лучей света от основного источника. Так мы сможем создать светотень, которая будет передавать не то, какой голова выглядит, а то, какой она является на самом деле. Приложение, этап 3

Четвертая стадия

 Основная стадия светотеневого рисунка: «из тени в свет»

 

Когда тени проработаны в достаточной степени, мы переходим в свет. Стоит сохранять контраст в рисунке, не следует делать тон освещенных зон слишком темным. Принцип работы тот же, что и в тенях – представляйте простую геометрическую основу любой сложной формы, анализируйте положение поверхности относительно источника света и именно это старайтесь выразить в рисунке.

Не стоит забывать, что нельзя просто копировать светотень с натуры. Задача изображения объема решается при помощи ряда специальных приемов, исключающих простое копирование и предполагающих внимательный отбор и анализ. Здесь уместно вспомнить о важных качествах, присущих любому рисунку – условности и композиционности. Рисующий осмысливает натуру, отбирает то, что с его точки зрения является наиболее важным для понимания предмета изображения.

Композиционность – это синтез. Рисующий воссоздает на листе из отобранных им важнейших черт натуры ее образ. Но этот образ уже отличается от натуры, так как рисующий привносит в свою работу свое понимание изображаемого объекта. Условность и композиционность – это две стороны творческого процесса, в чем-то противоположные друг другу, но в то же время очень близкие и абсолютно неразделимые, так как без обоих составляющих художественное творчество невозможно.

Можно сказать, что приступая к работе, художник сначала анализирует изображаемый объект. Затем внутри себя создает некий идеализированный обобщенный образ, где отобрано и усилено существенное, главное, а второстепенное, случайное – разумеется, с точки зрения автора – отброшено. Вот этот идеализированный, во многом переработанный образ художник и переносит на лист. То есть окончательная работа – это уже, в сущности, не натура, но, скорее, зафиксированное на листе представление автора о ней. Исходя из этого, можно сказать, что, по сути своей, любой рисунок должен быть рисунком по представлению, именно этим он и интересен зрителю, а не умением тщательно копировать реальность, для чего давно придумали фотоаппарат. Приложение, этап 4

Пятая стадия

 Обобщение. Соподчинение. Синтез

 

Завершающая стадия работы – обобщение, соподчинение отдельных элементов и целого. Вообще вся работа над рисунком головы ведется в пульсирующем режиме: от общего к частному и обратно – от частного к общему.

Детализация и обобщение – две органически связанные стороны рисунка, их последовательное чередование в работе позволит нам добиться соразмерности частей и целого, точности, сложности и гармоничности.

В начале работы, когда мы намечаем на листе бумаги общий контур головы и схематично выявляем ее объем, мы идем путем общего изображения формы. Далее мы выступаем на путь анализа, переходим от общего к частному – к насыщению большой формы более мелкими формами и деталями, постоянно проверяя соответствие отдельных частей друг другу и всему объему. Но все же на этом пути в середине работы часто рисунок теряет целостность и становится дробным. Каждая деталь, быть может, прорисована правильно, все они выразительны и объемны, но мало связаны друг с другом. Это происходит потому, что работа над отдельными деталями и велась отдельно – чаще всего, просто от недостатка опыта у рисующего. Не всегда даже опытный художник может охватить такое количество задач одновременно. Поэтому в конце работы рисовальщик всегда вступает на путь синтеза – обобщения. В тоне он подчиняет детали целому, концентрируя усилия на формировании общего объема модели.

Иными словами, наше первоначальное целостное восприятие модели служит исходным моментом для ее изучения и затем на всем протяжении работы остается постоянным «фоном», в сравнении с которым познается и на котором прорисовывается каждая часть натуры в отдельности. И наконец, в завершающей стадии, все детали подчиняются целому, при этом рисующий как бы возвращается или приближается к самому первому, целостному восприятию головы – это и есть конечная цель рисунка. Остановимся на тех приемах, которые позволят нам справиться с поставленной задачей.

Если на светотеневых стадиях набирать тон короткими мягкими штрихами, то в завершении можно перейти на крупные длинные и широкие штрихи. Такая штриховка позволит нам «собрать» рисунок, закруглить форму, еще раз соподчинить детали друг к другу. Голову при этом следует представлять себе обобщенно, как яйцо или шар, и так же как на шаре формировать все элементы светотени: усилить акценты на границе собственной тени, обобщить теневую зону, приглушить рефлексы, а в свету утемнить голову к контуру.

Говоря о завершающем этапе рисунка головы, нельзя не остановиться особо на воздушной перспективе. Это один из способов создания пространства на плоскости листа, который может использоваться на стадии построения, а на завершающей стадии становится основным методом работы. В чем он заключается? При удалении от объекта мы видим его менее четко и контрастно из-за толщи воздуха, разделяющего зрителя и объект. Ведь мы знаем, что абсолютно прозрачным воздух только кажется, а на самом деле имеет цвет, который проявляется только на значительных расстояниях.

Кроме того, явление воздушной перспективы усиливается благодаря естественному свойству глаза различать предметы тем хуже, чем больше расстояние до них. Необходимо разложить рисунок на планы: первый план должен быть активным и контрастным по тону, дальний план, напротив – легким и прозрачным, даже если это противоречит натуре. Постепенное ослабление контрастов по удалению от зрителя позволит создать на листе ощущение глубокого пространства. Об этом стоит помнить на каждой стадии работы.

Уже в линейном рисунке мы можем создать объем, используя разную толщину и тональную насыщенность линии на разных планах. Переходя к светотеневому рисунку, каждую деталь и голову в целом нужно подчинять принципу воздушной перспективы. На завершающей стадии обобщение головы сводится, как правило, к усилению контраста ближнего плана (высветление света и бликов, набор тона на переломах светотени) и уменьшению контраста на дальнем) притемнение света и снятие лишнего тона в тенях, особенно ближе к контуру, что в наибольшей степени придает голове «закругленность».

И в завершении еще один важный совет. Если мы создаем рисунок на несколько сеансов, не стоит рисовать урывками, каждый подход должен составлять не менее часа. Чтобы умения прирастали, навыки совершенствовались, нужно тщательно настраиваться на работу и создавать особую творческую атмосферу. Последовательно и упорно занимаясь, учащийся с легкостью сможет решать задачи любой сложности.

Приложение, этап 5

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном методическом пособии в соответствии с поставленной целью были решены следующие задачи.

В первую очередь были изучены и обобщены теоретические материалы по проблеме исследования, проанализированы существующие методики обучения учебного рисования, где основным ориентиром служили таблицы и пособия по рисунку.

Параллельно изучению теории, решалась и практическая задача – поэтапный рисунок гипсовых голов. На этом этапе возникло ряд проблем учебно-методического характера.

Затем работы были оформлены по примеру наглядно-методических пособий, используемых в учебном процессе художественных училищ и ВУЗов.

Итогом творческой части методического пособия стало создание 3 комплектов рисунков,15 листов (5 этапов, голов Сократа, Гаттамелата и раба) А 2 формата, наклеенных на картон, размером 700х500 мм. И электронного варианта пособия на цифровом носителе.

Были проведены занятия по рисунку в старшем классе детской художественной школы и на втором курсе художественного училища по теме: «Рисунок гипсовой головы» с применением данных пособий.

Поставленные задачи были решены. Стоит добавить, что работа над созданием учебного наглядно-методического пособия – это сложный, трудоемкий но увлекательный труд. Он требует профессиональной подготовки: в нем объединяются знания педагогики, психологии, определенные навыки в изобразительном искусстве и других дисциплин.

 


 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. [Текст] / М.В. Алпатов. - М.-Л., 1948, т.1.

2. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. Три книги о живописи: в 2 т. [Текст] / Л.Б. Альберти. – М., 1937, т. 2.

3. Белютин Э. Школа Ашбе. [Текст] / Э.Белютин. – М., 1958.

4. Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. [Текст] / Н.Н.Волков. – М., 1950.

5. Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. [Текст] / И.В.Гете. – М., 1936.

6. Голубкина А.С. Несколько слов о ремесле скульптора. [Текст] / А.С.Голубкина. – М.-Л., 1937.

7. Грабарь И.Э. Серов – рисовальщик. [Текст] / И.Э.Грабарь. – М., 1961.

8. Дейнека А. Учитесь рисовать. [Текст] / А.Дейнека. – М., 1961.

9. Дейнека А. Жизнь, искусство, время. Литературно-художественное наследие. [Текст] / А.Дейнека. - Л., 1974.

10. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. [Текст] / А.Дюрер. – Л.-М., 1957, Т.2.

11. Ефремов О.Ю. Педагогика. [Текст]: учебник. / О.Ю.Ефремов. – СПб.: Питер, 2009.

12. Кардовский Д. Пособие по рисованию. [Текст] / Д.Кардовский. – М., 1960.

13. Крамской И.Н. Письма: в 2 т. [Текст] / И.Н.Крамской. – М., 1937, т. 1.

14. Ломов Б.Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии. [Текст] / Б.Ф.Ломов. – М., 1984.

15. Лясковская О.А. П. П. Чистяков. [Текст] / О.А.Лясковская. – М., 1950.

16. Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии художеств XVIII века. [Текст] / О.В.Михайлова. – М., 1951.

17. Могилевцев В.А. Основы рисунка: Учебное пособие. [Текст] / В.А.Могилевцев. – СПб.: 4АРТ, 2012. -72с., ил.

18. Молева Н. Русская художественная школа первой половины XIX века. [Текст] / Н.Молева, Э.Белютин. М., Искусство, 1963.

19. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. [Текст] / А.П.Остроумова-Лебедева. - Л., 1935.

20. Подласый И.П. Педагогика: Новый курс: Учебник для студентов высших учебных заведений: В 2 кн. [Текст] / И.П.Подласый. – М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2001. – Кн.2: Процесс воспитания.

21. Репин И.Е. Далекое близкое. [Текст] / И.Е.Репин. – М.-Л., 1949.

22. Ростовцев Н.Н. Очерки по истории методов преподавания рисунка. [Текст] / Н.Н.Ростовцев. – М., 1983.

23. Ростовцев Н.Н. Рисование головы человека. [Текст] / Н.Н.Ростовцев. – М., 1989.

24. Руднев В.В. Александр Михайлович Соловьев. [Текст] / В.В.Руднев. – М., 1970.

25. Савинский В.Е. Переписка с Чистяковым. [Текст] / В.Е.Савинский. – Л.-М., 1939.

26. Сапожников А. Курс рисования. Репринтное издание. [Текст] / А.Сапожников. – СПб., 2010.

27. Фомичева З.И. Венецианов-педагог. [Текст] / З.И.Фомичева. – М., 1952.

28. Ченнини Ч. Трактат о живописи. [Текст] / Ч.Ченнини. – М., 1933.

29. Чистяков П.П. Письма, записные книжки, воспоминания. [Текст] / П.П.Чистяков. – М., 1953.

30. Юон К.Ф. Об искусстве: В 2 т. [Текст] / К.Ф.Юон. – М., 1959, т. 1.


 

Приложение

Комплект 1 «Кондотьер Гаттамелата»


 

Комплект 2 «Сократ»

 

 



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-11 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: